晋剧唱腔：核心音列前扩部分的表现

2.核心音列及其前扩部分在须生唱腔中的表现

按照戏曲行当特性，须生指大约在30-45岁之间的中年男子，以嘴上有须（胡子）为标志。大约45岁以上且为苍须或白须者，晋剧中定名为老生（注：京剧中的老生，等同于晋剧中的须生和老生）。

一般讲，男性与女性相比，男性在情感上更直接，性格上更直率，反映在行当上也应该如此。从音乐旋律上看，时间单位内音符多者，表现的情感较细腻、较复杂；音符少者，则相对要粗放、率真一些。对应行当，旦角唱腔旋律中的音符相对繁多，须生唱腔旋律中的音符相对单一。如此一繁一简的旋律，其中的核心音列会产生怎样的变化呢？我们在对众多的须生唱腔进行研究之后，得出了这样的结论：晋剧须生唱腔缘于旋律的简化，其核心音列也相应地减少了一个音级，形成了如下的状况：

（1）核心音列

寻得须生唱腔旋律的核心音列后，我们来看一些须生的唱例。

例1-4-8:　　《下河东》赵匡胤（须生）唱段

王步云演唱　方　冰记谱

例1-4-9:　　《九件衣》李士荣（须生）唱段

王步云演唱　方　冰记谱

（以上两例摘自《晋剧优秀唱段选》第2、3、52、53页）

王步云，艺名“盖天红”，“是（二十世纪）二、三十年代晋剧界红极一时的名演员”，“是晋剧须生演员的优秀代表”。（摘自《晋剧优秀唱段选》第4页，方冰编）在王步云的唱腔中，核心音列处处呈现，是各板式下句子中最稳定的音乐陈述，具有守恒因素。

例1-4-10:　　《四进士》宋世杰（老生）唱段

丁果仙演唱　方　冰记谱

例1-4-11:　　《捉放曹》陈宫（须生）唱段

丁果仙演唱　方　冰记谱

（以上两例摘自《晋剧优秀唱段选》第59、267、268页）

例1-4-12:　　《走雪山》曹福（老生）唱段

丁果仙演唱

例1-4-13:　　《走雪山》曹福（老生）唱段

丁果仙演唱

（以上两例摘自《晋剧名家唱段集萃》第109、106页）

丁果仙，是盖天红、说书红等众名家之后的一位集大成者。谱例显示，在她的唱腔中，同样不乏核心音列。

须生的核心音列不止在句式的结尾处出现，有时会用它自身直接构成旋律。如下例：

例1-4-14:　　须生核心音列直接构成的旋律

例1-4-15:　　须生核心音列直接构成的旋律

须生核心音列有时会以变化的形态出现在唱腔之中。变化形态如下：

我们来看一些变化核心音列的谱例：

例1-4-16:　　须生变化核心音列

例1-4-17:　　须生变化核心音列

例1-4-18:　　须生变化核心音列

在丁果仙之前的众位须生名家的唱腔里，均以前述的须生核心音列为中心构成，但在丁果仙之后的须生唱腔里，出现了旦角的核心音列与须生的核心音列并存的现象。这种现象该如何解释呢？我想，这一方面与丁果仙是晋剧第一位坤角须生有关，她在演唱时会有意无意地借用旦腔旋律，形成了旦角核心音列出现在须生腔中的情况；另一方面，这也和艺术家们的不同理解、不同偏好有关。相类似的是，这种借腔情形在京剧中也曾出现过。我们只能说，历史的发展其实是不同的人进行不同解读的过程，晋剧的发展也是这样的。

例1-4-19:　　《太白醉写》李太白（须生）唱段

丁果仙演唱

上例中的旦角核心音列与须生核心音列及模进音列并存，形成了旦腔与生腔混搭的旋律状况。这种状况自丁果仙之后影响了晋剧几代人，至今仍在承嗣。(www.xing528.com)

（2）模进音列

须生唱腔旋律中的核心音列与青衣相比呈现了不同的形态，那么它的模进音列相应地也会呈现不同的形态。须生模进音列：

这些模进音列的各种节奏形态遍布于须生唱腔的各个句式之中。

例1-4-20:　　须生唱腔旋律中的模进音列

模进音列可在句首、句中出现，也可在句尾出现。

须生的模进音列有时会以更为简明的形式出现，有时还会因为旋律上的调整而改变了原来的下行级进而形成了上行的变化模进。以“1”字为例，如下：

变化模进音列①是模进音列的简化的形式，变化模进音列②、③、④均可看作是变化模进音列①的再变化形式，因为它们改变了旋律的运行方向。如下面的谱例：

例1-4-21:　　须生变化模进音列

例1-4-22:　　须生变化模进音列

例1-4-23:　　须生变化模进音列

同理，落于“2、3、4、6、7”等各音上的模进音列也具有同样的情况。这里略述。

（3）前扩部分

须生唱腔旋律的前扩部分也具有可变因素，它会随着情绪要求、剧情需要做出调整。与核心音列结合的前扩部分往往最典型地表现在【夹板】上句帽子中。如下：

例1-4-24:　　【夹板】上句帽子中的核心音列与前扩部分

不同的前扩部分，表现的是不同的情感特征。上例①由于起唱为高音，表现出激越的情感；上例②，旋律高低适中，情绪比较平缓；上例③，旋律由低而上，随之又下行，且整体旋律线偏低，所以，表现出暗淡的情绪，常用于还魂的唱腔之中；上例④由于出现长音，有强调或蓄势而发之感，所以，情绪更加激动，情感更加兴奋。

从上面前扩部分的旋律构成上看，调式主音、属音及下属音仍然是主导因素，这一点与第一章中关于前扩部分旋律构成状况的表述相同。

须生模进音列的前扩部分则大多出现在上句子中，请看谱例：

例1-4-25:　　模进音列与前扩部分

例1-4-26:　　模进音列与前扩部分

可以看出，以上两例中前扩部分的旋律，与其后的模进音列的关联性比较紧密。

（4）补充句

当核心音列或模进音列出现在句首或中部时，其后有时会出现一个小的补充句，这一点同第一章中的构成状况是一致的。

例1-4-27:　　须生唱腔旋律中的补充句

须生唱腔的补充句同样具有拍位补足的作用。有的是从板拍补至眼拍，如上例①。有的是从眼拍补至板拍，如上例③、④。有的则是一种情绪的发挥和延伸，如上列②。值得注意的是第⑤谱例句尾处的补充句，它是一个篇幅稍大的、作为上句子结尾处出现的补充句，类似这样的补充句经常出现在【二性】的上句子旋律中。

下面我们综合地分析一些谱例。

例1-4-28:须生唱腔旋律中的核心音列、模进音列、前扩部分及补充句

例中既有与模进音列相配合的前扩部分，也有与核心音列相配合的前扩部分，相互间的旋律具有密切的关联性。有的补充句出现在模进音列之后，有的出现在变化了的模进音列之后，有的还作为结尾的句式出现在结尾处，它们均起着拍位补足、情绪延伸等作用。例中还出现了核心音列与两个模进音列连用的情况。

例1-4-29:须生唱腔旋律中的核心音列、模进音列、前扩部分及补充句

此例中既有旦角核心音列，也有须生核心音列，出现了混搭的现象。旋律尾部出现了变化了的模进音列。

例1-4-30:须生唱腔旋律中的核心音列、模进音列、前扩部分及补充句

此例中除前扩部分、核心音列外，有两处出现了变化的模进音列；结尾处还出现了补充句。

总之，从须生的唱腔旋律中看，其核心音列、模进音列及前扩部分的意义和地位没有变化，各自的守恒因素、可变因素也没有变化，所不同的是具体形态发生了改变：①核心音列和模进音列的音级减少了；②变化的核心音列和模进音列出现了再变化的现象；③出现了旦角和须生核心音列混搭的现象；④核心音列不止在句式的结尾处出现，有时直接以自身的变奏构成旋律；⑤出现了补充句结尾的现象。所有的这些不同，体现着须生行当的情感、性格等特质的不同，体现着须生与青衣在唱腔旋律上的不同。