画风探析：逸品独特风格及成因

“逸品”画的风格及其成因

李珊

朱景玄在《唐朝名画录》一书中将画分为“神、妙、能”，并将此三品又分上、中、下三等，在此基础上又立以“不拘常法”的逸品。北宋的黄休复在《益州名画录》中确立了“逸—神—妙—能”的绘画品评体系。元代的文人画家更是竭力标举“逸”，使它成为理想的画格。其中倪瓒的绘画作品被明代的画论家推举为典型的逸品。明以后“逸”作为艺术品评的语词，其语义不断扩大和丰富。有关“逸品”的理论很多，但对逸品画具有何种风格及其成因却缺乏系统的探讨和论述。为了更好地理解“逸品”，有必要对“逸品”画风及其成因做一个完整论述。

一　由“逸”到“逸品”的演变

逸品画可以理解为具有“逸”的品格的绘画。那么何谓“逸”呢？

“逸”的本义是奔跑。《说文解字》对“逸”做了如下注解：“失也。从辵兔，兔谩善逃也。”^［1］其中“谩”是“欺骗”的意思，在这里“逸”指的就是兔子生性狡诈跑得又快，指的是兔子善于逃跑。《荀子·哀公》中也有此意，“其马将失”杨琼注为“失读为逸，奔也。”在此“逸”有“逃跑”的意思。《国语·晋语五》：“（张侯）乃左并辔，右援枹而鼓之，马逸不能止，三军从之。”“逸”在此是“奔走”的意思。《汉书·成帝纪十》记载成帝在位时的社会政治中指出：“故官无费事，下无逸民。”何谓“逸民”？该书认为：“逸民，谓有德而隐处者。”也就是品格高尚的隐士，但在此并未指出具有哪些高尚的品格，又如何隐。在《论语》中有更详细的论述：

逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：“不降其志，不辱其身者，伯夷、叔齐与！”谓：“柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。”谓：“虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。我则异于是，无可无不可。”^［2］

何晏将“逸民”解释为“节行超逸者。”^［3］也就是在品德和行为上都超脱于世俗之上的人，他们具有两个特点：第一，在道德上是贤者。第二，在行为上过着退避隐居的生活。他们具有坚守个人的志向、节操，洁身自好等美好的品格，徐复观根据这些品格将“逸”分为高逸、清逸和超逸。^［4］其实这三者在孔子这里最后可以归结为“超逸”，“超”即是超越、超脱于日常的、世俗的生活方式、模式和规范。这种超脱既有行为上的与众不同、不同流合污又有精神上的超脱于世俗的道德准则，更表达出对人自身价值和尊严的维护和尊重。

如果说逃亡是被迫的行为，那么这种自觉的叛离就是“隐逸”了。“逸”由具有逃跑这一动作的动词，引申到描述具有隐逸行为和作风的人的形容词。魏晋开始注重人物品藻，“逸”也运用于人物品评中，如《世说新语》：

《逸士传》：“边让……才俊辩逸……占对闲雅。”

《孙统存诔叙》：“存幼而卓拔，风情高逸。”

《管辂传》：“裴使君有高才逸度，善言玄妙也。”

《江左名士传》：“鲲通简有识，不修威仪好，迹逸而心整，形浊而言清。”

“谢安目支道林，如九方皋相马，略其玄黄，取革俊逸。”

上面五个“逸”字，第一个“才俊辩逸”是指言语的玄远：第二个和第三个分别指的是神态上和姿态上的超逸；第四个是指行为上的放逸；第五个是指打破成规的做法。这里的“逸”正是源于“人格美评赏”的范畴。^［5］人物品藻在艺术上的意义在于将人物的品格与其艺术的品格相联系。

“逸”也由人物品藻的领域拓展到艺术品评的范畴，品人之“逸”逐渐用于品艺之“逸”。“逸”用于书法这一艺术门类也出现在这个时期，王羲之进行创作时要求“望之惟逸，发之惟静”。^［6］孔琳的书被评为“天然绝逸”，^［7］其书法表现出一种雄逸、超逸的气势，在这里用“逸”来品评书法作品。卫恒在《四体书势》将“逸”在书法中的表现做了详细的描述：“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，望之若崎。竦企鸟跱，志在飞移……状似连珠，绝而不离，高怒怫郁，放逸生奇。”^［8］草书方不合曲尺，圆不合圆规，一旦笔墨放纵不羁就会产生奇异的景象。他指出在不拘规矩，超越于“有法”后达到一种奇妙的艺术境界，超越“有法”而达于“无法”，这也是“逸”的一个内在的规定性。南北朝，《梁书·武帝传》有“棋登逸品”的说法。至此，“逸”与“品”结合，“逸品”作为一个品评概念正式被使用。

最早提出绘画品评理论的是谢赫的《古画品录》：“夫画品者，盖众画之优劣也。”^［9］“‘品’最基本的含义都是指绘画作品艺术价值和审美价值的高低、上下、优劣、好坏的分别。”^［10］他用“六品”来品评优劣，其中用“逸”来品评画家的有四处：

袁茜比方陆氏，最为高逸，象人之妙，亚美前贤。^［11］

姚昙度画有逸才（方），巧变峰出。^［12］

毛惠远画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔。^［13］

张则：意思横逸，动笔新奇。^［14］

第一处之“高逸”是就人品或者从精神风貌上来说的；第二处的“逸才”（《佩文斋书画谱》作“逸方”）从对人物的品评过渡到对绘画作品的评价，指的是绘画作品所具有的逸格；第三处的“逸”指的是他的绘画用笔放纵自如；第四处的“逸”指的是情意奔放。这四处基本阐明了“逸”由“人之逸”到“画之逸”的一个演变过程。“逸”在魏晋南北朝时期主要指的是一种精神、气质和风度。它与其他的词结合在一起使用时如上文的“高”、“雄”、“横”，尚未成为一个稳定、独立的概念，只有与它们结合在一起的时候才有具体的含义。

在绘画品评理论中，“逸”具有两个层面的意义：其一是风格学上的含义，它是一种风格的描述和界定；其二是品评学上的含义，指的是一种美学的价值判断。本文所要探讨的“逸品”虽然侧重其第一层含义，值得注意的是，这两者是不可分的。“逸品”作为品评体系中的一品最终于晚唐在朱景玄的《唐朝名画录》中被提出。

二　“逸品”画的风格

画论家在谈论“逸品”时，往往会涉及画家的性格、创作的态度和方式及其作品的特征。在此试图从这三个方面入手，并结合他们的作品，阐述“逸品”画的风格。

朱景玄认为：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”^［15］逸品就是“不拘常法”的绘画作品。他认为王墨、张志和以及李灵省三人是逸品画家，王墨擅长泼墨，好酒，每次画画都要先喝醉，如此抛弃一切行为上的拘束，“应手随意”从而达到“倏若造化……宛若神巧”^［16］的境界。李灵省的绘画创作不受各种约束，从而使所画物象“皆出自然……得非常之体，符造化之功”，^［17］在此“逸”的达成要与自然相契合。张志和所画物象“依其文曲，尽其妙”。^［18］逸品“不拘常法”，何谓“常法”？在朱景玄看来，“神、妙、能”三品为“常法”。所谓的“常法”也就是谢赫所主张的“六法”，而有关逸品画的品鉴则不宜用“六法”来规定，所以在三品之外加“逸品”。由上朱景玄对三位逸品画家的论述，可见逸品画有如下特征：1.从画家主体而言，其创作皆发自本心并忠实于个人的感受，因而其作品突破绘画之常规格法，这是对传统绘画的一种补充；2.重水墨，以泼墨见长，随物附形；3.多为山水画，出于自然，最终达到与自然相切合的境界。总之，唐代逸品的画风可以归结为超出于常法的创作，重水墨并多泼墨。

宋代黄休复在《益州名画录》中明确提出“逸—神—妙—能”的品评体系并将“逸格”置于四格之首，其对“逸格”的定义如下：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。^［19］

在此可从以下几个层面来分析逸格画的风格：其一，从创作的技法上，以规矩方圆为拙劣；其二，设色上以精研彩绘为鄙俗，在颜色上超越了一般的彩绘而归于朴素的淡彩或者水墨之意；其三，形式上要求笔墨自然而简约。如此作品达到“得之自然”境界。在此逸品实质上是一类有异于常规但又发乎于自然，不拘形似，笔简意繁，有“意”外之趣的绘画作品。

在黄休复看来，只有孙位的画可居于逸品，他对孙位的叙述如下：

孙位者，东越人也……性情疏野，襟袍超然。虽好饮酒，未尝沉酩。神僧道士，常与往还……光启年，应天寺无智禅师请画一堵……鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并辍笔而描，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动；松石墨竹，笔精墨妙；雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪。^［20］

从这段描述我们可以总结出以下几点：其一，孙位好酒，其性格“疏野”，是隐逸之人；其二，他擅长画人物、鬼神、松石、墨竹；其三，所作笔精墨妙，虽然笔触较为简洁，但所描绘的对象生动、具象。其四，虽“辍笔而描”却莫不“从绳而正”，即合于规矩，这是高度、严格的基本功训练的结果；其五，其作品雄壮奔放，也就是一种雄壮之美；最后他把其画作的风格形成归结于孙位人格的“情高格逸”。

由上两段引文可以看出黄休复对“逸格”的定义与逸品画家孙位的描述并不完全对等，为了使问题更加清晰，在此以孙位的画作《高逸图》为例作进一步说明。首先《高逸图》画面笔法工整细腻，而不是“拙规矩于方圆”的；其次在设色上，画作采用比较浓烈的设色，虽然没有西方严格的色彩、明暗变化的要求，但重视色彩对绘画表达的意义，所以也不是严格的“鄙彩绘”。之所以会出现这样的不一致，是因为它只是黄休复心目中理想的一种绘画，但确实少之又少，逸品画家的画作也未必每幅都是逸品。当然就总体而言，孙位的这一幅《高逸图》格调清高，境界旷远。

到元代，文人士大夫往往以“出世”的方式来寄托其失落、空虚的情感。在绘画上多以“隐居”、“高隐”、“小隐”、“渔隐”等为题材，逸品成为了志趣、品行高尚的隐居之人为寄托情感的创作。“或有逸品，皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外方得趣。”^［21］在此强调绘画的创作要摆脱笔墨的束缚，以情感的抒发和精神的寄托为旨趣。在元代画家中，倪瓒被后人冠为逸品画家典型代表，他认为绘画创作只为“写胸中逸气”，其绘画创作“逸笔草草，不求形似”。在其作品上的山水意象，是由断渚坡石、枯树、淡淡的几抹远山，或一座空亭，或一两个平缓的山丘组成，而构图则往往采用一河两岸式。这种经过选择、提炼和再创造后的意象和简洁的构图，给人一种清逸、空灵的感受，营造萧散、澹泊、空灵的审美境界。

倪瓒到明代更是备受推崇，其中最具代表性的是董其昌。他认为：“倪迂在胜国时以诗画名……定其品当称逸格。”^［22］董其昌进一步论述倪瓒的绘画风格：“独云林古淡天然。”“一变古法以天真幽淡为宗。”^［23］“以简淡为之”^［24］。他用“简淡”、“天真”、“天然”来概括倪瓒的画风，以倪瓒为逸品画家推之，逸品画也应是此种风格。唐志契对“逸”做了进一步的分类：“盖逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隐逸、有沉逸。”^［25］总而言之，“逸”与“奇”、“韵”相关，而与“浊”、“俗”相对。他认为刘珏、陈太学为逸品画家，在品评陈太学的画风时他指出：“画山水，师古人而萧散之趣宛然在目。”^［26］逸品画首先要师法古人，其次追求萧散的审美趣味。由此可见，明代画论家综合唐、宋、元逸品画的风格，在明代却未出现公认的逸品画家。

到清代“逸品”作为一个品评概念被社会所接受，出现了全面被泛化的倾向，开始被运用于绘画艺术各个方面的判断，一些伪“逸品”及绘画形式泛起。但仍有一些有关“逸品”的真知灼见：

画至逸品，难言之矣。当令惜墨如金，弄笔如丸，骨戛青玉，身入明镜，乃为庶几。若论高远闲旷之致，又如登黄鹤楼，亲听仙人吹笛，一时寄托，不在人世间。^［27］

李修易认为逸品画在用墨上讲究淡，在形式上达到了炉火纯青的地步，画面的布置及用笔都极其超脱，从而在精神上达到神采飞扬、神清气爽、飘然若处仙境的境界。

由上可知，在不同的时代逸品具有不同的表达样式，在唐代将其规定为一种发自画家内心、不拘常法的绘画创作，并且给逸品一个明确的定位；到宋代，认为逸品是笔简形具、得之自然的艺术创作，但具体到画作却不免受到当时环境的影响，理论和实践之间还有一段距离；到元代，将“逸品”的理论运用于绘画创作，并将其与画家内在的气质与外在用笔的表现方式结合起来，最终形成逸品画的典型代表；到明清，基本上继承了前人有关逸品的理论，并试图对“逸”在绘画品评体系中的地位做进一步的探讨，而对逸品画的风格论及较少。

虽然各时代其侧重点也不尽相同，但这些阐发都是基于对“逸”的理解之上，逸品画的风格可以从以下几个方面归纳：第一，逸品画家人品高、胸次旷，性情真，有书卷气，如此他们的创作是发自内心真实情感和精神寄托的需求；第二，在创作中，心灵处于虚静、自由的状态，淡泊而空灵，如此听从心灵的召唤，从而突破传统框架的束缚；第三，在画作本身上，笔墨、构图贵简淡而逸。

三　“逸品”画风形成的原因

逸品画具有如上三方面的风格特征，也达到一种“得之自然”、“出人意表”的艺术境界，从而在艺术精神上超越了世俗世界，进入本真的世界与本真的艺术。为何逸品画会形成这样的风格呢？在此从绘画的规定、传统哲学、美学等方面分析其成因。(www.xing528.com)

我国绘画自古以来就强调人品与画品的统一。“逸”进入绘画领域经由对人之“逸”，因此，它从进入绘画领域开始，就与“人品”有着密切的关系。也正是这样，在描述逸品画家时往往会对其人品进行说明。从《高逸图》中就可体味到孙位的禅心道趣，潇洒情怀，《宣和画谱》说孙位：“非笔精墨妙，情高格逸，其能与于此耶。”^［28］由画之逸可见人之格，由人之格可见画之逸。因此，逸品画不是单纯的技巧问题，也不仅仅是灵性和悟性问题，而是知识修为、品行修养和作画态度的三者紧密结合。

逸品画家的性格表现为“真”，因此在绘画创作上表现“真性情”、“真情感”、“真自然”。“真”是我国古典美学的一个重要特征，从庄子开始对“真”就有诸多探讨。“真”最基本的意思是指自然中万事万物本来的样子，是一种自然而然、未被遮蔽的本真的状态。庄子认为：“真者，精诚之至也。不精不诚不能动人。”^［29］“真”是“诚”的极致，只有真实的、发自内在的情感才能打动人，也才是美的、好的艺术创作。在庄子看来美与真是一致的，这种一致性表现在：“要求美必须符合于人的‘性命之情’，也就是符合人的生命的自由发展的要求。”^［30］即艺术的创作要发自人内在情感的需求，在创作中率意为之，从而实现生命的自由。

逸品是人的真性情、真灵性的自然流露，所以它虽然是一种绘画的审美标准、审美要求，一种审美境界，但归根到底，更是人的审美标准、审美要求以及一种人生审美境界。叶朗认为：“‘逸’是一种生活形态和精神境界，‘逸’的生活态度是一任自然，是对‘礼’的一种反抗，是对世俗的、名教的超越，所以必然要求简。”^［31］在用笔、构图上讲究“简”，甚至可以说是“尚简”。这种“简”有如下特点：第一，以简为贵，简之极就是繁之极；第二，“简”又不是一味地追求笔触的少、寡，而重在对神的表达；第三，笔“简”而“意”不“简”，逸品画中的简，是与繁琐的门户、规矩相对的，就是要尽量以经济的笔墨来表现所要表达的内蕴，少中见多，笔简意繁。逸品画中所说的“简”就是以简约的线条勾勒对象的结构特征，以达到“似与不似之间”的中国式“抽象”的美感效果。“简”是“简于象”，却不“简于意”，它是经由广博回归简，精巧之极返求生涩古拙。徐复观认为：“寥寥数笔冥合于自然之真致神髓，形将因愈升华而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地会简到近于玄微之际；所以它（逸）的表现，将较神格为更简，而乃至以简为其特定的性格。”^［32］由于“逸”要达于自然，这要求其趋于简，从而使“简”成为了逸品的特定性格。

逸品画的创作首先源于“自然而生”的情感，然后在情感的驱动下以笔墨写胸中自然之景，最后得自然之境。“‘逸品’既是‘得之自然’，说明它又‘出于意表’，说明它又重主观创造。逸格就是这样一种主观与客观相统一，自然性与创造性相统一，人与天合一的境界。”^［33］逸品是“天人合一”境界的体现。

逸品的审美旨趣最终归结为自然，它表现出天性勃露、本色粲然的至真之态。逸品画家在其作品中处处体现出对生命独特的理解，用画笔去写万物的性灵，追求自我生命和宇宙生命的相融，从而在普通的山水画中我们也能感受到一种积极的生命感和自由感。

（作者单位：湖北美术学院）

注释

［1］许慎.说文解字·卷十上［M］．清文渊阁四库全书本．

［2］何晏.论语集解·卷九［M］．四部丛刊景日本正平本．

［3］何晏.论语集解·卷九［M］．四部丛刊景日本正平本．

［4］徐复观认为：“‘逸’字可以得出几种意义：（一）孔子说伯夷和叔齐不降志辱身，这是不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸；（二）孔子以虞仲、夷逸是‘身中清’，是说他虽然隐居放言，但生活都是纯洁的。这即是清逸。（三）何晏概括地说这是‘超逸’。由超脱于世俗上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活，这即是逸民。”见徐复观.中国艺术精神［M］．上海：华东师范大学出版社，2005：191．

［5］参见徐复观.中国艺术精神［M］．上海：华东师范大学出版社，2005：192．

［6］陈思.书苑菁华·卷十九·记白云先生书诀［M］．宋刻本．

［7］张彦远.法书要录·卷一［M］．清文渊阁四库全书本．

［8］陈思.书苑菁华·卷五·梁武帝评书［M］．宋刻本。

［9］谢赫.古画品录［M］．北京：商务印书馆，1937：1．

［10］范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究［M］．武汉：武汉大学出版社，2009： 134．

［11］谢赫.古画品录［M］．北京：商务印书馆，1937：5．

［12］谢赫.古画品录［M］．北京：商务印书馆，1937：6．

［13］谢赫.古画品录［M］．北京：商务印书馆，1937：7．

［14］谢赫.古画品录［M］．北京：商务印书馆，1937：9．

［15］朱景玄.唐朝名画录序［M］//于安澜.画品丛书．上海：上海人民美术出版社，1982：68．

［16］朱景玄.唐朝名画录序［M］//于安澜.画品丛书．上海：上海人民美术出版社，1982：68．

［17］朱景玄.唐朝名画录序［M］//于安澜.画品丛书．上海：上海人民美术出版社，1982：68．

［18］朱景玄.唐朝名画录序［M］//于安澜.画品丛书．上海：上海人民美术出版社，1982：68．

［19］黄休复.益州名画录［M］．北京：人民美术出版社，2003：1．

［20］黄休复.益州名画录［M］．北京：人民美术出版社，2003：1．

［21］夏文彦.图绘宝剑·卷一［M］．元至正刻本。

［22］董其昌.画禅室随笔·卷二［M］．清文渊阁四库全书本，第26页．

［23］董其昌.画禅室随笔·卷二［M］．清文渊阁四库全书本，第39页．

［24］董其昌.画禅室随笔·卷二［M］．清文渊阁四库全书本，第34页．

［25］唐志契.绘事微言·卷上［M］．清文渊阁四库全书本，第26页．

［26］唐志契.绘事微言·卷上［M］．清文渊阁四库全书本，第26页．

［27］李修易.小蓬莱画鉴［M］//俞剑华.中国古代画论类编．北京：人民美术出版社，1998：272．

［28］无名氏.宣和画谱［M］．北京：商务印书馆，1937：82．

［29］庄周.庄子·南华真经卷第十［M］．四部丛刊景明世德堂，第218页。

［30］李泽厚，刘纲纪.中国美学史·先秦两汉编［M］．合肥：安徽教育出版社，1999： 236．

［31］叶朗.中国美学史大纲［M］．上海：上海人民出版社，1999：293．

［32］徐复观.中国艺术精神［M］．上海：华东师范大学出版社，2001：193．

［33］陈望衡.中国古典美学史［M］．长沙：湖南教育出版社，1998：730-731．