美国导演昆汀·塔伦蒂诺巧妙运用场景构造大师身份

每个故事的每一个场景都有特定的、必须履行的职责和任务。这属于技巧构思的领域，有些原则确实有用，采用哪些原则则体现了作者的选择和品位。如果作者不能在作品中提供足够的宽度，他讲的故事便什么都不是，而只是用重重规则把自己束缚起来。

这就是一流作家区别于普通作家的地方。

这些任务——被看作目的性功能——存在于两个不同的层次。第一层功能显而易见，你在大学一年级的创意写作课上学过，对你来说也许有害无益。另一层是本书之前所讲的故事创作的建议，非常强大。其实它没有那么复杂难懂，然而正是这种强大使它变得复杂，它羁绊了作家，让他们忘记了它的影响力。

任务驱动型场景描述

设想一个人坐在房间里的场景。请你描述一下这个房间，里面的人物穿戴什么，椅子是什么样的。也许你会生动地渲染朦胧感和温暖炉火营造出来的柔和气息，它们驱走了初冬的寒意。美国画家诺曼·洛克威尔^[1]可能会画出这一场景。这一切都栩栩如生，很有美国作家乔伊斯·卡罗尔·奥茨的风格。于是你不断地描述着——我们读过此类的书籍——然后，当你描述了足够多的视觉、感觉和味道后，你决定结束这个场景。

如果这就是全部，对讲故事而言，你很可能犯了一个非常严重的错误。如果你在手稿中第二次犯同样的错误，出版社编辑看了你的稿子，肯定会把它摔到小隔间的墙壁上。

为什么呢？因为每一个场景都需要传达一个故事信息，这也称为展示部分。一个场景只是描述了一个地方或是一些关于特定人物的事情，但却什么也没发生——没有决定、没有信息、没有行动、没有变化，也没有任何故事进展——那么这幕场景就违背了讲故事最基本、最有力的原则。

每一个场景都要完成一个任务，或是需要完成一个任务。这个任务除了需要用语言生动形象地描述布局和场景之外，还应推动故事向前发展，而不是粗略地一带而过。

下面要讲的是一个宝贵的小秘诀，很少有人提，但也很少被违背：理想情况下，每幕场景应该只包含一个这样的展示部分。每幕场景的任务是传递给读者一个单一的、特别重要的故事片段。

在此，少就是多。多个炸弹爆炸，甚至是一个小老鼠夹子咔哒一声关闭，对一幕场景来说都会显得太多。当然，你要根据故事细节的分配来处理，但要仔细且全面地理解这一原则。

著名惊悚小说作家詹姆斯·帕特森以他的任务驱动型场景和章节策略闻名遐迩。他不仅把每一个场景设置成单一的、充满活力的任务场景来展现，而且把每一个场景都设置成新的一章。他的小说往往包括一百多个章节，每章都有由任务驱动的场景，有些只有短短一页。这就开创了商业小说的一种趋势，使故事更容易迎合不同层次读者的口味。

至于你怎么去做，就是选择和品位的问题了。

实际上，你可以设置一个实验性的场景，延续的时间长一点，让读者体验新信息呈现出来的那短暂瞬间。当然，对此你可以自主决定。

提前进入场景

在讲述场景的另一层功能之前，让我们先看一下这种任务驱动型方法。因为它回避了如何建立和传递描述性内容这一问题，而这些内容本身就是场景任务的主题。

如果你对场景的任务模棱两可，那场景就不会起很大作用。一幕场景不该在探索意义和完成任务间游荡徘徊，这一点你需要了解。你需要巧妙地传达意思，只有这样，你才能让读者跟着你的感觉走，对你的作品爱不释手、留恋不已。

奥斯卡获奖编剧威廉·高曼著有《虎豹小霸王》和《惊天大阴谋》，他建议作家应该在最后时刻进入场景。这就是所谓的“深切入现场”，是很高超的导入技术。因为这是过人智慧的体现，我们必须解释一下。要想驾驭它，作家必须非常清楚场景的任务。

为什么呢？因为部分场景的策略是刻意用大量的细节最大限度地提升场景的张力，而不是直截了当地切入要点。当这些成为任务的一部分时——带着读者自如驰骋——就决定了场景展开的方式。

我们并不总是必须要看到停车，看到主人公按门铃，看到他前妻开门，看到他们边喝茶边尴尬地聊天……这一切都发生在主人公抛弃他的前妻之前。所有这些都很直白，平淡无奇，没有戏剧感，引不起人们的兴趣。可以直接切到主人公坐在沙发上的场景，让眼泪淌下来（也可能滴在空运来的茶盘上）。

美国导演昆汀·塔伦蒂诺在电影《无耻混蛋》开始的场景中（长达9分钟痛苦纠结的场景使克里斯托弗·沃尔茨荣获了2010年奥斯卡最佳男配角奖），巧妙地使用了两次拉长的体验式场景结构。早些时候，在电影《浪漫风暴》中克里斯托弗·沃肯丹尼斯·霍珀著名的审问场景，迄今仍是电影领域最富有张力、对话最生动的戏剧场景之一。

两个场景在叙述过程中都单独表达了一条信息，而且这两个场景本来都可以在30秒内完成。但凭借这些出色的场景造就了场景构造大师身份的塔伦蒂诺有资本另辟蹊径。他的目的是将我们逼到类似抓狂的紧张之中。为了达到预期效果，在场景构建的第二层之前他又增加了层次，用大量细节将那一刻拉长，这就决定了任务驱动型场景所传达的第一个含义。

不过，你要注意在一个故事里不能设置太多重要的场景。这些重要场景在主要转折点处能起到最好的作用，特别是在中间部分，而且应该给其他轻快过渡场景和最近可能出现的场景留出空间。

要成为给人以启迪的作家，你必须知道每个场景需要完成哪些任务，以及实现目标的哪部分内容会影响读者的阅读体验。太多的说明会导致场景混乱，离题的信息哪怕一条都是多余，这会削弱故事的节奏感。如果你有两个或多个东西要显现给读者，就要设计不同的场景来体现它们。

虽说舞台布景和时间的改变总是需要新的场景来配合，但并不是说你不能让两个场景来自于同一布景设计，尤其当你身边正好有两个重要故事的片段时。

将上述场景作为一个具体化的任务，如何优化场景使其发挥最大作用就成为你的机遇和挑战。如何尽可能地将其变为读者的体验来为故事服务，不仅要通过紧张、期待、恐惧、刺激和同情等气氛的塑造，还要通过布景和地点的氛围，按照故事发展的顺序，使场景出现在合适的位置上。

这就是场景的第二层功能。

叙事景观的场景

布景不是故事叙述，行动和展示才是故事叙述。然而布景和地点——如一个时代、一座城市或地理特征和特有的文化氛围——都是使故事引发读者共鸣的非常重要的要素。如果故事发生在香港一条湿热的街上，你有各种各样的方法让读者闻到从附近的胡同里飘出的死鱼腥味。只要不描写死鱼遍地的场景就行。

除了描述下金蛋的鹅这样的故事外，其他情况下你都应该确保每个场景包含了一些其他的基本特性，并了解这些特性如何促进故事的进展。换句话说，在故事第一部分和最后一部分出现的场景可能会大相径庭。

每一个场景都在一个地方展开。环境既指宏观的环境也指微观的环境。如果那个地方适合讲故事，而且能帮助人们更好地理解故事,那么你应该恰当地向读者展示出来。很多时候，甚至在一些发表的作品中，作家都会信口胡诌一些东西，试图表达某些俗不可耐的东西，像是阴沉的天空或邮递员新熨烫的制服闪耀着诗意的光芒。这可不是好主意，尤其是涉及可视化形象描述的时候，少即是多。

我们都看到过玻璃柜台后面肉贩忙碌一整天之后的样子。我们不需要作家像博物馆讲解员一样给我们分析说，血是如何溅到今早看起来还很干净的白围裙上的。不要拿一些显而易见的浅薄的东西侮辱读者。只有作者细致入微地进行描写，细节才会为人物塑造服务，为那些具有重大影响的事件服务，为细微之处的内容服务，为故事大背景服务。

再说，如果主人公是个肉贩，在第一个场景中，读者已经看到他在柜台后面的样子，如果他的独白和生活经历都莫名地与他的工作经历有联系——比如，他特别喜欢刀——你可能会深入细致地描写房间，包括围裙，这都是恰如其分的。而在后面的故事中，当第七次进入肉店的时候，读者就不需要你那么详细地描写房间了。

作为作家，对于这一点你应该了然于胸。

场景中的人物塑造

除了布景和地点，每一个场景都必须描写人物，这也是展示人物的机会。不过这种人物描写还是前面叙述内容的后续展开。当人物随着行动和叙述一一展开，场景就成为人物、行动、叙述的中介。

有些场景，尤其在故事开始时的场景，实际上都是为人物服务的。向读者展示人物的某个方面就成为你在这个场景的任务，因此，清晰而单一地完成这个任务就是场景的目标，我们要坚持这一原则。只有人物却没有叙述来承接过渡的场景，编辑肯定会建议你删除。

要求：任何时候故事都应该一直向前发展。即使使用倒叙的方法故事也需要向前发展，倒叙就是为了促使读者有新的理解。

故事向前发展的方式是主动呈现，而不是通过布景或人物塑造。

每一个场景都是刻画人物细微之处的机会。如果是在故事刚开始，可以适当添加更多的细节以使行文生动流畅，包括运用背景故事展现故事背景和人物的内心世界。但如果这些层面都已经介绍过，后面的场景则不应再做过分的渲染，或是重复向读者展示它们。

在小说《狮子》开头的悬念部分，尼尔森·德米勒向我们展示了这样一个场景。尽管德米勒擅长设置情节和主题，但他的小说特别依赖人物塑造和写作风格（这家伙很爱热闹，甚至在严肃的故事里也是如此，因为他的主人公大多冲动且自以为是）。这些就是开始场景的任务。

我们见到了主人公——美国国家安全专家约翰·科里，今天他的司机是在纽约市联邦调查局做常规工作的特工。他们之间的对话妙语连珠。他们正在追踪一名臭名昭著的恐怖分子——这是一个悬念，在第1页底部的几行，主人公和他的追踪任务开始引起读者的共鸣——包括前两幕场景，一直到大约23页，德米勒一直在描写两个非常清楚且需要经验的任务。

在第一个场景（也就是第1章），直到最后一段，读者才了解到这一场景的任务。场景的一个任务是告知读者，科里脑子里一直装着他的强硬对手：那个被称为“狮子”的杀人机器，而他现在正在追逐的是一个小流氓。场景的第二个任务就是纯粹的人物塑造，但人物塑造始终取决于场景，在故事开始的时候，人物塑造甚至压倒了展示目的，在此情况下就是如此。

在第二个场景，科里跟随恐怖分子进入大西洋城赌场，在休息室里他对恐怖分子发起攻击，直接把他打残了。这一幕场景的任务是向读者展示主人公的身份——一个反恐斗士，是对规则和权力嗤之以鼻的反叛者，是一个有任务在身的人——这是通过身体对抗来展示的。人物要通过行为来塑造，而人物的行为正是场景的任务。

两个场景都是由任务来驱动的。一个作家漫无目的地随便乱写（确切地说，从故事开始的第1页他就不知道故事的进展），这种情况少之又少。为了方便介绍故事的反面人物，小说在第一个场景中，除了一直跟踪一个追踪对象，作者没有做任何其他动作描述。这是个非常有意义的任务，它为故事提供了重要信息。第二个场景的任务是向读者展示在赌场休息室突然袭击那个伊朗人的画面。这对读者来说意义重大，所有这些都是德米勒的设计。

后面的章节对故事做了更具体的阐述。但事实上每个场景都有一个任务，几乎每一部获得出版的小说和能够上映的剧本都是如此。在探索写作技巧的过程中，你要在一开始就学会如何做好安排。(www.xing528.com)

剪切和推进技术

每个人都希望自己的故事能让读者爱不释手，或是写出的剧本能将观众牢牢吸引住。接下来我们要讲的就是如何做到所有我们前面讨论的环节。这些都是大场景，不过你也可以设置一幕特定的场景，给它盖上盖子，灭掉灯光，让故事更有张力。你写的场景要使读者对下一个场景有紧迫感和期待感。这意味着结束一个场景时，你要留下疑问，留待下一个场景解答。

这就是所谓的剪切和推进技术（我第一次从经纪人那儿听到这一术语，说实话我不知道它来源于哪里）。它涉及给定的场景或章节的最后一段，有时是最后一行。那是个惊喜的瞬间，在那一刻,出人意料或扣人心弦的新内容出现了。那一刻可能是、也可能不是那一幕的结局（或问题的解决），但实际上它吸引着读者继续看下去，没有什么比弄明白这一幕到底说了什么或者需要发生什么事情更重要的了。

在好看的惊悚小说或神秘故事里，几乎每一个场景在结束时都在一定程度上向前推进了故事。在我的小说《第七声雷霆低吟》中，许多场景都是这样结束的。下面列出了一些更有效果的例子（以直接的方式来说明有效的剪切和推进的作用）。请注意，你是怎么不需要阅读场景本身就能感受到最后的时刻是如何激励读者继续读下去的。记住，下面这些示例大多是场景的最后一行。

●他写信给劳伦，尊重她的记忆。亵渎神明的后果就是遭到诅咒。

●劳伦带他走出山洞、穿过石拱门，进入一个据信能改变他们现状的地方。

●一个声音轻轻说，要是劳伦是对的怎么办？

●她最后几句话是：“我要让你成为超级明星，加布里埃尔·斯通。你的生活从此将改天换地。”

●笑容消失了，取而代之的是刚毅的魅力。

●他的理论今晚将受到考验。

●“不论加布里埃尔·斯通是否知道，他是神在两千多年以前就选定的。”

●她笑了，似乎知道了一些不为人知的事情。

●当他回到桌边，国家安全局特工萨拉·迈尔斯已经走了。但那张卡片还在，就压在一个空杯子下面。

●他靠在铁栏杆上，假装拿着手机打电话，看着面前玻璃上映出的豪华轿车的影子。

●这意味着哥伦比亚中心项目可以按计划进行了。

●电话打不通。

●拉森知道这个名字，他已经找到了他。按自己的计划，加布里埃尔·斯通明天这个时候就会死去。

●他摔倒在一块空地上，这时他听到有人说他们完全不知道他是怎么出去的。

●他会亲手杀了加布里埃尔·斯通。

●结束有时候就只需要一颗子弹射中头部。

●当黑暗笼罩着他，加布里埃尔脱下衣服，在口袋里摸索着，他祈祷能找到手机。

●“我们必须离开这里，”她说，“马上。”

●她转过身来看着他，眼睛湿润了。“你知道的，我有个问题要问你。”

●他感到一股寒气袭来，仿佛邪恶的东西舔舐他的喉咙。

●加布里埃尔认出了那张脸，然后是衣服。在他的注视下，那个从图书馆出来的黑发女人说：“你好，加布里埃尔。”然后她笑了，用枪对着他。

●除了房间里的这些人，知道真相的人没有一个能活下去。

●但萨拉消失了。一同不见的还有笔记本电脑和DVD。

●然后，他听到天使的声音。

●西蒙·温格闭上了眼睛，他把枪对准自己的太阳穴，扣动了扳机。

●夏洛特·布伦纳从对面房间的豪华座椅上站起来，并拢手指，笑了。

●但夏洛特·布伦纳消失了。

●他用枪瞄准了丹尼尔·拉森的胸口，开了一枪。

很明显，要运用这一技术，你必须做好以下两点：当前场景的任务，下一幕场景的任务。

只有这样，你才能通过有效的剪切推进场景。

场景：商业小说与“文学”

“文学”这个词是上了膛的枪。所有的写作在一定程度上都是一种文学形式，就像所有海洋、河流和湖泊都是水的形式。但它绝对是一个作为描述性定义的术语，更多意味着分类而不是价值评估。它有丰富的含义，暗示着文学比商业味更浓的小说更好、更有价值。

如果你读过《白鲸》，就会知道这种说法不一定是对的。用很多无聊的语言描写一条虚构的吃人鲸鱼，阅读这样的书其价值还有待考证。专家经常是抽着烟斗、拿着报酬，在众人面前侃侃而谈，评论哪些书是值得我们阅读的。

作家可以自行选择写文学作品还是商业小说，这是体裁的不同。丹尼斯·勒翰用商业化手法和批判性眼光写了《神秘河》和《隔离岛》，而且特意在自己的历史小说《就在这一天》中延续了这样的风格。事实上，这本历史小说相比其他书的销量真是少得可怜，但这不是问题的关键，关键是这些书的构成——文学还是商业——是有所区别的。这与场景有很大关系。

这两种风格的作品都有情节，尽管在文艺小说或艺术电影中较难发现。剧情即冲突，冲突即人物塑造。到目前为止，写作都是同样的路子。所不同的只是侧重的角度罢了。

在一些教授和评论家所称的真正的文学作品中，场景的任务就是突出人物，即使没有故事阐述也完全行得通。你可以翻看每一章的人物塑造，分析一下里面的人物，你会发现你甚至都不知道主人公需要什么、想要什么，也不知道是什么挡住了他前进的道路。文学场景的任务是深刻塑造人物，而情节及其推动都是可有可无的，有时根本就没有。商业小说则正好相反。

当然，故事（通过情节）最终必须展示出来，只有文艺小说的粉丝才会坚持故事是由人物呈现的。我不想做评判，我只是揭开了商业小说和文学作品本质区别的神秘面纱。如果一位作家可以兼而有之，像丹尼斯·勒翰那样时常转换，则这个问题只关乎营销策略。聪明的赚钱方法是不惜一切代价与文学这个词保持距离。

像写作的其他方面一样，我们总是要做出选择，包括场景的性质和任务。

注释：

[1]Norman Rockwell(1894—1978)，美国20世纪早期的重要画家及插画家。其作品记录了20世纪美国的发展与变迁，横跨商业宣传与爱国宣传领域。