20世纪中国文学史中的民族文学：权力与表述

中国文学史在其形成与发展中受到史学的影响巨大，这是一种传统的惯性，同时也是文学如果要化身为正典（canon）和经典（classic）的可供传播、教学和继承的知识所必然要走的道路。因而从根本上来说，在20世纪以来的文学史著者的潜意识中或多或少都是把“文学史”作为“历史”的一个分支，而“文学”在其中扮演的角色与其他器物、制度、风俗、技艺等并无本质上的区别，只是一个言说的对象。既然如此，从史观而言，文学史就必须遵从“历史”的法则。如同戴燕在考察20世纪中国文学史书写历史时，发现的三个值得注意的方面，即历史学的影响、教育体制、中国文学史上的正统论等，并概括道：“中国文学史的与历史结盟，使它拥有了科学的强大背景，通过教育，又使它成为普遍的共识和集体的记忆，正统论的辨析，使它与国家意识形态及政府权力彻底联系在一起，而一套经典及经典性阐释的确定，则使它获得了永久的权威性和规范性。1920—1930年代，曾经是中国文学史出版最多的一个时期，文学史的空前活跃，逼迫着传统方式的文学研究和教学退出了历史舞台。”[34]

传统史学的原则是秉笔直录、资鉴后世。关于古代史学的渊源，《汉书》称：“古之王者世有史官。君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”[35]刘勰继承这个说法（尽管在关于记言和记事上有所不同） ：“开辟草昧，岁纪绵邈，居今识古，其载籍乎。轩辕之世，史有仓颉，主文之职，其来久矣。《曲礼》曰：‘史载笔。’‘左右’史者，使也；执笔左右，使之记也。古者左史记事，右史记言者。言经则《尚书》，事经则《春秋》也。”[36]这源自《周礼》中“五史”的职守，上古又有左史记言，右史记事的典章。《汉书》记河间献王德“信而好古，实事求是”[37]的治学原则，实际上就是对于实证的强调，而最为典型的实例莫过于有关“良史”、“实录”的记载。《左传·宣公二年》记述晋太史董狐之事说：“太史书曰：‘赵盾弑其君。’以示于朝。”孔子称：“董狐，古之良史也，书法不隐。”班固称司马迁：“……良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”[38]古代史学不是不可以有“论”，有褒贬评价，但是首先要有真实的记录。“实录”、“良史”二语，足以说明古代史学的基本原则。

刘勰所说的“载籍”、“载笔”、“主文”，其核心在于记言记事，真实可信。刘知几亦言：“盖君子以博闻多识为工，良史以实录直书为贵。”[39]作为一种叙事，刘知几同样认为：“夫史之称美者，以叙事为先……书功过，记善恶，文而不丽，质而非野”，“夫国史之美者以叙事为工，而叙事之工者以简要为主，简之时义大矣哉”[40]。这里也隐约表达了子学与史学各自不同的原则——博闻与实录，诸子学是主于思想、议论、博学多闻，史学是主于叙事直书。——就像章学诚所说：“诸子百家之患起于思而不学，世儒之患起于学而不思。盖官师分，而学不同于古人也。”[41]但是这样的简略说法，其实是有问题的。史家自一开始就不是简简单单的实录，实录不过是手段，它的指向是在于通过建立一种真实的权威，并且在叙事过程的褒贬（所谓皮里阳秋、春秋笔法）来建立道德楷模、行为标准、处事规范。

在万国交通、列强争竞的时代，历史则从其模范叙事、经验示范中提升为与国族命运攸关的延续文化记忆、弘扬群体自豪、增加社会凝聚力的大叙事。龚自珍说的“出乎史，入乎道，欲知大道，必先为史”[42]，还带有班固、扬雄的传统意味，但他说：“史之外无有语言焉；史之外无有文字焉；史之外无人伦品目焉。史存而周存，史亡而周亡。”“灭人之国，必先去其史；续人之仿，败人之纲纪，必先去其史；绝人之材，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史”[43]，则已经明显意识到史学“以荣其国家，以华其祖宗”的功能，与近代西方民族主义观念中的历史暗自相通——外来征服者只有修改被征服者的历史记忆，才能巩固其统治。如果没有史书进行的赓续完整的叙事，传统就有可能断裂破碎终至消失。章太炎指出：“国之有史久远，则亡灭之难。自秦氏以讫今兹，四夷交侵，王道中绝者数矣。然搰者不敢毁弃旧章，反正又易。借不获济，而愤心时时见于行事，足以待后。故令国性不堕，民自知贵于戎狄”，如果孔子不作《春秋》，则“前人往，不能语后人，后人亦无以识前，乍被侵略，则相安于舆台之分”[44]。无论是现实国家体制还是从久远深厚的文化的存亡绝续的角度，史学的功用都是无可替代的。清中叶以迄民国，西北史地之学成为显学，正是在这种思想史背景下形成。除了承继了乾嘉学派的学术史脉络之外，应该说面临外敌入侵，而“悉夷”“制夷”[45]的学以致用是直接的原因。这里的“夷”当然是既有外部的殖民帝国主义者，也有内部的少数民族。

参照同时代其他面临殖民困境的国家和近代中西文化竞争的现实，有理由相信，史断与国亡之间的联系，完全不是一种想象。所以，因应着对内的君主专制、对外的殖民企图的双重不满，“国学”被一些人大力提倡，用来既排摒满族统治，又抵御全盘西化。1905年，邓实、黄节等在上海国学保存会强调的是“国粹以历史为主”的观念。章太炎认为：“国于天地，必有与立，非独政教伤治而已。所以卫国性、类种族者，惟语言历史为亟。”[46]而语言实际也包括在历史之中。他解释说：“为甚提倡国粹？不是要人尊信孔教。只是要人爱惜我们汉种的历史。这个历史，是就广义说的，其中可以分为三项：一是语言文字，二是典章制度，三是人物事迹。”[47]而“国粹”又主要落实在“历史”之上。“民族意识之凭借，端在经史。史即经之别子。无历史即不见民族意识所在。”而且也只有“历史”才是一民族独具之特性：“盖凡百学术，如哲学、如政治、如科学，无不可与人相通。而中国历史（除魏周辽金元五史），断然为我华夏民族之历史，无可与人相通之理。”故章氏特别强调：　“欲存国性，独赖史书。”[48]因为“历史的用处，不专在乎办事，只是看了历史，就发出许多爱国心来，是最大的用处”[49]。对章太炎来说，“怀旧之蓄念”的功用在于两方面：“辑和民族，攘斥羯胡”。章太炎引述印度人的观念说：“国所以立，在民族之自觉心，有是心所似异于动物。”他注意到，西人最担心中国人有“自觉”，他们显然欲绝中国种性，其方法则“必先废其国学”[50]。黄节也看到英俄灭印度裂波兰，亦“皆先变乱其言语文学，而后其种族乃凌迟衰微”。故他认为：“不自主其国而奴隶于人之国，谓之国奴；不自主其学而奴隶于人之学，谓之学奴。”两者性质一样，而且密切关联；盖从根本上言，“学亡则国亡，国亡则亡族”[51]。

对于历史的重要性的理解，当然不限于国粹派，而几乎是晚清以来在民族主义背景下，绝大多数知识分子的共识。联系到对于不能裨补实用的“文学”的不满，对于新的文学样式的期望，“文学史”作为文学的知识类型就成为自然而然的选择。史学具有保种卫国的作用，文学从现实运作的层面来说，是营造想象的时空统一性的基本手段，地位当然非同一般，但是就知识传承来说，与实践中的鼓吹宣传不同，需要被历史化。文学知识化的过程就是加以历史化——散乱的文学故事只有被结撰为有首有尾、连绵不绝的历史叙事才具有传播和弘扬的基础。这是个互动的过程：历史需要文学的感召、凝聚、浸润、熏染等沁入人心的功能，而文学的历史化提高了它的地位，增强了它的权威，从而为现实中进一步的宣传提供了正统性的支持。

传统的中国文学显然包含着繁复丰盈的体裁和内容，如前文提到，《文心雕龙》从《辨骚》到《书记》的21篇都是“论文叙笔”分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等35种文体。晚清时代的文学观延续了前现代时期的杂文学观念，并不局限于后来由五四之后文人们在西方启蒙运动之后文学观念影响下所狭隘化认知的狭义的散文、戏剧、小说、诗歌等。所以，早期的文学史对于“文学”的概念还是比较含混的，包含的范围比较广泛。就是现实的创作来说，奏折、政论、日记、笔记等准文学创作似乎才更代表了一个时代文学的主潮，旧体诗词直到白话文运动兴起依然还是主流的文学形式。但是在后来的狭隘的“文学”观念视野下，文学史建构者往往削足适履，在历史文献中强行区分文学作品、历史著述和宣传品，结果原本混沌完整的历史文献被分解、扭曲，原来的面目反倒不清楚了——这恰恰违背了著史者的原本求真诉求，但是，我们会发现，“求真”固然是所有历史标榜的诉求，事实上的情形却是，基本上所有的“求真”都是指向于某个特定的方向的。

窦士镛、林传甲的文学史中的“文学”观念基本上还是延续了传统对于文学的泛化认识。钱基博在完成于1932年的《现代中国文学史》开篇即谓：(www.xing528.com)

治文学史，不可不知何谓文学；而欲知何谓文学，不可不先知何谓文。请选述文之涵义。

文之含义有三：（甲）复杂非单调之谓复杂。……（乙）组织。有条理之谓组织。……（丙）美丽。适娱悦之谓美丽。……

文之涵义既明，乃可与论文学。

文学之定义亦不一：（甲）狭义的文学，专指“美的文学”而言。所谓美的文学者，论内容，则情感丰富，而或不必合义理；论形式，则音韵铿锵，而或出于整比、可以被弦诵，可以动欣赏。……（乙）六朝以前的文学。……述作之总称耳。今之所谓文学者，既不同于述作之总称，亦异于以韵文为文。所谓文学者，用以会通众心，互纳群想，而兼发智情；其中有重于发智者，如论辩、序跋、传记等是也，而智中含情；有重于抒情者，如诗歌、戏曲、小说等是也。大抵智在启悟，情主感兴。……今之所谓文学，兼包经子史中寓情而有形象者，又广于萧统之所谓文矣。[52]

这个界定尽管对传统的文学做了一定的清理，不过依然范围较宽，钱基博在《现代中国文学史》中，还把章太炎、刘师培、林纾等均归入“古文学”的范畴，而他所论列的“新文学”，则分别为“新民体”（康有为、梁启超）、“逻辑文”（严复、章士钊）和“白话文”，其归类方式与他人迥异。直到1938年，阿英编鸦片战争、中法战争、甲午战争、庚子八国联军战争等时期的文学集，所包含的文类仍有奏疏、论著、战纪、诗词、小说、戏曲等。这说明，迟至20世纪30年代末，“文学”概念依然比较宽泛，从20世纪早期到彼时的数部文学史的对象选择都各有自己的考虑，并没有形成后来更为狭义的统一界定。

但是，正如前文所说，一方面，在中国被迫进入到世界民族国家历史的进程中，文学必须要被建构为一种国家知识，它被民族主义促生，反过来本身又是一种促生想象的共同体的手段，它必须要获得命名。另一方面，在现代学科制度下，文学如果要获得自己的命名，像其他同时草创、引入的现代学科一样，分科、细化、体制化、专门化又必不可免。在这个过程中，产生了一定的阵痛：文学在纯化自己的过程中，必然丢失了原本可能更丰厚庞杂的内容。文学史的书写者必得按照现代的“文学”定义，把狭义的文学作品从其他文体中分割剥离出来时，这就意味着把一个时代的文学活动本身与当时的社会政治文化生活割裂开来，而这与历史事实有相当距离，因为古人并不是按我们现在理解的文学来从事写作和欣赏的。稍具常识，就能认识到这种错位，因此文学史叙事在谈论具体文学家和作品时，又势必一再回到当时的整体性语境当中去，以求接近历史真实。这种矛盾在文学史叙事中一直存在。它的不良后果就是使后人对古代文学作品的理解，因为在一定程度上脱离其原本语境和现场，而形成感觉上的隔膜，认识上的肤浅，最终也影响到对文学作品的文化内涵和思想意义的把握。不过，所谓的“本真性”基本是种幻象，每个人都是带有一定的“前理解”来认识作家作品，文学史的错位其实也无可厚非——文学史必然需要一定的标准来进行拣选和提纯，以打造一个向某个特定价值目标前进的叙事。于是，谁来制定标准和制定什么样的标准，便成为文学史的权力。这种权力的终归便是什么样的文学可以入史，什么样的文学不能入史。至于文学史叙事的特定价值，也处于文学史权力掌控之中。