戏曲观、演观念的演进,观剧主体:由文人士大夫向平民倾斜

1.观剧主体:由文人士大夫向平民倾斜

乾嘉时期的花雅之争，到了咸、同间，胜负已见分晓。昆曲虽然还有一定的市场，但大势已去，取而代之的是新兴的花部乱弹。京剧的形成和兴盛就是一个代表。这个过程，伴随着观剧主体由文人士夫向平民的转移，以及相应的审美趣味的变化。

乾隆朝虽然昆曲依然兴盛，但主要是由庞大的文人士大夫阶层所支撑。然而在民间和世俗社会，昆曲却是另一种景象。乾隆九年(1744)所写的《梦中缘》传奇序中就说京城之观众“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。一首作于乾隆四十九年(1784)的《杂咏》诗云:“丝弦竟发杂敲梆，西曲二黄纷乱哤。酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。”(檀萃《滇南集·律诗·杂咏》)这都说明，已经流传了几百年的昆腔在民间失去了相当的吸引力。

从乾嘉到咸同，文人观剧的主体地位不断减弱。陆萼庭在《昆剧演出史稿》中就曾指出:昆剧的“文人阶层观众，清代中叶以后，逐渐销声匿迹”。^[5]

其原因首先是由于文人士夫蓄养家班的风气受到遏制。潘镜芙、陈墨香合写的纪实小说《梨园外史》就有这样的分析:“明朝戏班，都是阔人自家拴的。……自从我朝桐城张文端公崇尚俭节，不蓄家伶，士大夫人人效法，不拴班子，单靠内府和王府。虽是天家势力，到底养不了那许多的人。戏园内只论挣钱，所以昆曲渐渐少了。”^[6]

事实确是如此。入清之后，朝廷曾多次下令禁止官员蓄养家班。雍正皇帝就对外官蓄养优伶十分痛恨，他甚至说:“家有优伶，即非好官!”(《雍正上谕》)，并于雍正二年下令禁“外官蓄养优伶”(《雍正上谕内阁》)，乾隆三十四年也“严禁官员蓄养歌童”(《东华续录》乾隆七十)，嘉庆四年要求“各省督抚司道署内，俱不许自养戏班”(道光《中枢政考·禁令》卷十三)。连续下令，虽然说明积习难改，屡禁未止，但必然对官员蓄养戏班有所遏制。从上面所引《梨园外史》所提到的“士大夫人人效法，不拴班子”就可看出。张文端，名英，康熙六年进士，曾任翰林院掌院学士，又任文华殿大学士兼礼部尚书，是康熙朝的重臣，又主掌翰林，史称朝廷政令多出其手，其影响应当不小。

清代家班的消亡，其内在还有文化上的原因。乾嘉以降，心学衰退，实学兴盛。整个士风不再像晚明那样狂放，而是有相当的收敛。正如学者李晓所言，此时“家班风气颓败，为统治者所禁，亦为高雅廉士所不齿”。^[7]再加上汉族文人士大夫在清朝的地位远不如明朝优越，乾嘉以后清朝的经济亦日渐衰退，因此，作为昆剧重要支撑的家班就衰落了下来。文人观剧的主体地位也就随之衰落，戏曲观剧的主体就由文人士夫阶层下移到平民阶层。

另外，观剧场所与观剧方式的变化也说明了这一点。

清朝前中期，戏曲观剧最主要的场所是公私宅院、会馆戏楼以及酒馆戏园。在公私宅院与会馆戏楼中举行的观剧活动基本属于堂会的范畴。就堂会主人而言，他们或为各级官僚，或为地方缙绅，或为文人学士，或为商人富豪，大多具有较高的地位与经济实力；而作为堂会观众主体的嘉宾，一般也属于同主人相应的阶层。因此，总体而言，堂会戏观众应当是属于当时社会中上阶层的一个群体。

酒馆戏园虽说能够面向更多普通观众，但它首先是为满足较高阶层观众的观剧需要的。这是由酒馆戏园的经营方式所决定。在酒馆看戏，需要有人事先定下戏班，或吃饭时有人出钱点戏。其他的人，只付酒钱，就可以白看戏。能够点戏的人无疑要有一定的经济基础，而定戏班者所费更巨。清人张宸《平圃杂记》中记载，康熙年间，“统计一席之费，率二十金”。汪启淑《水曹清暇录》卷十二亦言乾隆间“内外城向有酒馆戏园，酒馔价最贵。初南来者未悉，每受其累，一夕几费十金”^[8]。

在酒馆戏园的这种经营模式下，我们看到主导戏班演剧的观众是富裕阶层、权力阶层和文化阶层。清代鼓词《月明楼》中就描写该酒楼一次演戏的情景:“八旗老爷人不少，也有朝中满汉官。”(四部卷四)酒馆演剧主要是考虑上层观众的好恶，而非普通观众的好恶。

然而，这种观剧模式在清代中后期发生了转变。茶园剧场逐渐取代了酒馆戏园。这是在经营模式和观剧方式上很大的一个转变。茶园剧场在道光以后开始增多。道光间张际亮的《金台残泪记》一书就说北京的茶园“园同名异，凡十数区，而大栅栏为盛”^[9]。光绪初年艺兰生《侧帽余谈》说:“戏园盛于大栅栏，栉比鳞次，博有十数。”^[10]同治间，上海也开始兴建茶园式戏馆，并越来越多。茶园从而成为清代中晚期观剧的主要场所。

在茶园演剧，一般都是事先规定好演出剧目，一般不会临时变更，观众可以凭自己喜好入园看戏。每一位看戏的观众都要付茶资，这等于将酒馆演剧中由少数人承担的演出费用分摊到茶园中每一位观众身上。不但降低了观众的看戏成本，而且使看戏的所有观众都有了平等的观剧地位，使演戏不再只是满足少数人的审美需求。茶园和戏班之间则是合约关系，收入双方分成。这种演剧方式使戏班演戏更为职业化，成为更加独立的经济体，有利于演艺水平的提高。

茶园演剧的方式使平民观众成为观剧的主体。茶园的观众席大致可以分为“池子”、“散座”、“官座”。“凡茶园皆有楼”。“池子”是楼下中间的区域，摆有条桌长凳，是最普通看客的位置。左右楼上靠近戏台的区域叫“官座”，类似包厢，是给富豪或达官贵人坐的。楼上其他区域为“散座”，或者楼下左右两廊亦称“散座”，较“官座”为次一等。虽然达官贵人仍旧显得高高在上，但在对演出的欣赏和要求上大家是平等的。由于池子中普通观众在数量上的绝对优势，使得茶园和戏班在演出时更加考虑这些观众的审美要求。

王梦生在《梨园佳话》“京师最讲皮黄声调”条就称皮黄“优人在京，不以贵官巨富之独誉为荣，反以短衣座客之舆论为辱”。^[11]

齐如山在《戏界小掌故》一书中也写道:

从前戏园子演戏，较为文雅一点的人，看戏都在两旁。再阔一点的则在楼上。至于台之前面一片，在目下，是最好的地方，在从前是最粗野的一片，这个地方俗名叫做池子。在这个地方看戏的人，都是五行八作，工界人较多，商界人也不少，但都是糖店、米面铺、老米碓房、木料、铁货、机房、客店等等行道之人，又挤又不干净。夏天都是赤背，可以说是都是一群粗鲁人，但是这一片的人叫好，最有关系，他们大家一叫好，则演员便可唱红，倘他们不叫好，只靠两旁的人叫好，那是没劲，而且无用的；现在也是如此，倘台前观客不叫好，便不能成为好脚。^[12]

可见，到了近代，普通观众已经成为戏曲欣赏的主体，并对演剧形成了决定性的影响。观剧主体由文人转变为平民，观众审美趣味必然发生极大的改变，这是清代戏曲由雅到俗审美风格转变的一个极为重要的原因。(www.xing528.com)

2.演剧风格:由轻佻走向沉郁

乾嘉时期，升平日久，文人士夫淫逸之风日盛。再有，观剧主体与审美趣味的下移，使得当时的观剧心理出现了重色轻艺的风气。以清代乾隆、嘉庆间优伶生活为题材的章回小说《品花宝鉴》，就曾描写了才子田春航的观剧好尚:“我是重色而轻艺，于戏文全不讲究，脚色高低，也不懂得。惟取其有姿色者，视为至宝。”^[13]

昆、弋两腔本来较为典雅，虽多相思之剧，但大都“发乎情，止乎礼”。吴太初《燕兰小谱》卷四“韩学礼”条曾云:“盖南中梨园不事艳治，惟取曲肖形容，令人怡情而已。”^[14]但到了乾嘉时期，这种典雅的风格渐渐不受多数观众欢迎。而当时盛行的弋腔戏，也因其“嚣杂”和缺乏“声色之娱”为不少文人士大夫所厌。^[15]

为了适应观剧者的需要，甚至昆剧也不得不改变演出的特点以生存。昆剧发展到乾嘉时期，艺术已十分精湛，所谓“十行角色并重”，各个行当都有自己的特色。然而，北京的昆班受当时剧坛风气的影响，在乾隆后期开始注重上演以滑稽、调笑为主的“三小戏”(以小生、小旦、小生为主要角色的戏)。可见昆剧的生存受到了挑战，同时也表明北方的昆剧在试图调整自己以吸引文化层次较低的普通观众。

而此时以秦腔为代表的乱弹戏，更是大开声色之途，迎合了当时“饱暖思淫欲”的社会心理。《消寒新咏》卷三“茶叙(《玉簪记》)”条云:“京腔演戏，生旦诨谑搂抱亲嘴，以博时好。更可恨者，每以小丑配小旦，混闹一场，而观者好声接连不断。呜呼!好尚至此，宜昆班之不入时俗矣。”乾隆后期进京的魏长生更是以色艺惊动京城，乃“使京腔旧本置之高阁，一时歌楼，观者如堵。而六大班几无人过问，或至散去。”(《燕兰小谱》卷三“魏三”条)^[16]作于嘉庆后期的“京都竹枝词”《草珠一串》中有诗云:“班中昆弋两蹉跎，新到秦腔粉戏多。男女传情真恶态，野田草露竟如何?”^[17]

然而到了道光以后，这种风气已经有所改变。这些改变表现在以下三个方面:

首先，低俗剧目的演出日渐减少。道光十七年(1837)蕊珠旧史的《长安看花记》中说:“近年演《大闹销金帐》者渐少，曾于三庆座中一见之。虽仍同魏三故事，裸裎登场，然坐客无赞叹者，或且不顾而唾矣。天下人耳目举皆相似，声容所感，自足令人心醉，何苦作此恶剧，以丑态求悦人哉?”^[18]

从这条记载中可以看出，以色情为噱头的戏在当时的演出有所减少，而且即使演出了，观众也不再像乾嘉时期那样趋之若鹜，反而是加以唾弃。

其二，表现侠义英雄、忠臣良将，宣扬伦理道德的剧目大量增加。以京剧为例，咸、同时期的剧目，多取材于历史演义、公案故事，如《三国演义》、《东周列国志》、《水浒传》、《杨家将演义》、《说岳全传》、《施公案》、《三侠五义》等。京剧中还有“唐三千、宋八百，数不尽的三列国”的说法，形容历史戏剧目的繁多。这些剧目大都注重表现政治斗争、民族斗争以及社会问题，注重宣扬“忠孝节义”等伦理道德。从着重表现的人物上看，也多是侠义英雄、忠臣良将和贤妻义友。

其三，老生挑班成为普遍现象，旦角不再一枝独秀。旦角本来就是昆戏的重要角色，乾嘉时期为表现艳情，旦角更是成为众多戏班的头牌。从品评演员的著作中也可以看出当时对旦角的重视。如作于乾隆五十九年(1794)的《消寒新咏》，所记载三庆班的演员均为旦色。再如写成于嘉庆十一年(1806)的《众香国·凡例》道:“征歌必先选色”，故而“是集专录旦色”^[19]。

与剧目内容的变化相关，道咸以后，老生取代了以前旦角在戏班里的地位。由旦角挑班的情形日渐减少。从道光末年到光绪初年，京剧的著名戏班都是老生挑班。优秀老生艺人的数量也大为增多，陈彦衡在《旧剧丛谈》中说:“皮黄盛于清咸、同间，当时以须生为最重，人材亦最夥。”^[20]

与乾嘉时期明显不同的还有，评赏界对艺人的关注，不再只注重旦色一行。如完成于道光二十五年(1845)的《都门纪略》记载京师各班社情况，生、旦、净、末各行的优秀演员皆作记录。

这些转变显示出咸、同时期的演剧风格由乾嘉时期的浮华、轻佻变为沉郁、厚重，相应的观剧风气则从重色转为重艺。

这种风气的转变，其原因首先在于整个社会文化思潮的变化。道光以降，中国内忧外患空前加剧，不仅在文化思想界开始产生浓重的忧患意识，也引起国人的共同关心。在这样的大环境下，整个社会心理都倾向于对国家、民族命运和世道前途的关注。演剧的艺术风格在这种情况下，不能不发生变化。一些伶人开始接续以剧言志的传统，开始通过演剧活动抒发人们关心时事政治，关心国家民族命运的共同感情。程长庚、张二奎、余三胜等就是这个转变中的重要人物。他们所演出的剧目不再是风花雪月，而是忠孝节义和伦理道德故事，所扮演的不再是书生公子，而是忠臣孝子和大节大义之人，显出沉郁雄壮的风格。

陈澹然《异伶传》中曾记载程长庚眼见西方列强通过战争将鸦片输入我国，悲愤欲绝。在此国难之际，“诸贵人燕乐如故”，而长庚“孤怆抑塞，调益高，独喜演古贤豪创国，若诸葛亮、刘基之伦，则沉郁英壮，四座悚然。至乃忠义节烈，泣下沾襟，座客无不流涕”^[21]。英雄悲歌，慷慨激越正是这一时期演剧风格的写照。

另外，由于社会的不安定，尚武之风在晚清民间十分浓烈。清中叶以来，白莲教、天理教、太平天国以及后来的义和拳、小刀会等以精武作为吸引人员和战斗的主要手段。这对乱弹戏加重武戏的成分有不小影响。《消寒新咏》就曾记载，徽班进京时曾被称作“武部”，而昆剧则被称为“文部”。在剧目方面，晚清侠义公案小说大量涌现，也给乱弹戏提供了不同于才子佳人的新鲜的素材。在表演技艺方面，这一时期的艺人们更加注重艺术本体，即更加注重唱腔的考究、演技的精进，而非容貌、舞美等外在的条件。这使得以皮黄戏为代表的乱弹戏的表演技艺日益精湛，尤其是老生和武生两个行当，受到了广大观众的认可和喜爱。此外，乾嘉两朝对演剧的淫秽之风曾有多次整饬，比如清廷曾于乾隆五十年、嘉庆三年先后查禁秦腔等乱弹戏，再加上道光朝反对奢侈，崇尚节俭的治国思想，都会对观演风气的转变起到一定的作用。

总之，社会政治环境、文化思潮的改变，以徽班为代表的戏曲艺人自觉的艺术追求，以及朝廷对淫逸之风的遏制，共同造就了道、咸间演剧风格的转变。