蔡楚生作为郑正秋的导演助理踏入影坛，一方面师承了郑正秋的影戏观念，注重传统伦理的弘扬，另一方面不再局限于狭隘、单一的家庭空间来展开人物遭遇，而是将人物置于更广阔的社会背景和更激烈的矛盾冲突中，凸显人伦亲情的价值。因此，蔡楚生的创作被认为：“和郑正秋颇有相似之处，只是他作品内容的充实，却强过了郑氏多多。”[27]1934的《渔光曲》围绕渔民的儿女小猴、小猫的成长和经历展开。在恶劣气候、盗匪横行、外资入侵、贫富悬殊的社会语境中，小猴和小猫艰难地生存，而贯彻其中的手足情、血缘情和小猴、小猫与船王何家少爷子英的友谊是晦暗生活中的亮色。1947年，蔡楚生、郑君里共同编剧、导演的史诗巨作《一江春水向东流》进一步完善了社会伦理剧的模式。影片纳入了1931年“九一八”事变至1945年抗战胜利这一宏阔的历史背景，辗转都市的上海、农村到陪都重庆的辽阔空间，多线并行，塑造了丰富的人物群像。全剧的框架组织在一个痴情女子负心汉的传统故事中，诸如此类的故事原型在古典戏曲如《琵琶记》中已被熔铸得炉火纯青。素芬淳朴善良、勤劳贤惠；张忠良，忠诚善良，满怀理想，均为传统道德规范下的完美形象。战争的残酷不仅撕裂了原本恩爱、团圆的家庭，更摧毁了张忠良的忠孝节义，纸醉金迷中的他背弃了家、国的责任与义务，在欲望的追逐中迷失了自我。相形之下，素芬屹立在风雨飘摇的家与国之中，尽其心力侍奉公婆、赡养孩子，默默支持着想象中身处抗战前线的丈夫，历尽磨难而毫无怨言。血雨腥风的社会动荡架设了人性透彻的舞台，忠良的背叛更凸显素芬坚守的可贵。素芬的投河自尽，更是对伦理丧失血泪交织的控诉。
1937年11月至1941年12月期间，蔡楚生在香港编导了《孤岛天堂》（1939）和《前程万里》（1940）。“蔡公的现实主义路线和严密的情节剧路线，以及对民众朴素的关怀，直接影响到了香港五六十年代的电影创作，只是港人更爱从家庭恩怨出发，表达出对传统理念诉呵护之情。”[28]香港影坛五六十年代的作品，如《父母心》（1955）中，粤剧丑角生鬼利一家人在困苦生活中彼此依靠，流露着血浓于水的亲情；《家》（1953）、《春》（1954）中的高觉新为家庭忍辱负重不惜牺牲自我，以浓郁的悲剧性削弱了原著的批判力度；《笑笑笑》（1960）塑造了一个融合儒、道精神而随遇而安的父亲形象……的确都表现出对传统伦理观念的认同。1981年，香港电影新浪潮干将方育平的《父子情》中感人肺腑的父子情深，20世纪90年代杜国威《我和春天有个约会》（1994）、《南海十三郎》、《人间有情》（1995）、《虎度门》等以老式的伦理道德观对照现代的冷漠人情，都可见华语电影伦理教化传统在香港电影中的遗绪。(www.xing528.com)
被誉为“台湾电影教父”的李行1930年出生于上海，十八岁时迁居台北。据李行回忆，在上海期间他曾经接触了大量国产电影，这些影片深刻影响了他日后的创作，其中包括了蔡楚生的《一江春水向东流》和费穆的《小城之春》等。[29]20世纪三四十年代华语电影的遗传与戏曲等传统文化的间接辐射，使李行的电影形成了民族精神、传统道德和家庭伦理的主题圈。“传统的伦理亲情与教育，正是李行导演作品中的主要元素，也可以说是他的美学核心，他的导演三昧——这亦是在特定的历史／文化／政治语境之下，不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。”[30]《养鸭人家》中老父的慈爱、女儿的感恩和浪子的悔恨；《秋决》以“不良少年的问题为出发点，归结到寻找生命的价值上”[31]，被李行自称为“过去十年来以伦理为主题的毕业论文”[32]；《早安，台北》聚焦爱情、亲情和友情，女主人公苏琪是华语电影中又一符合伦理道德标准的理想女性；《原乡人》（1980）则将个人命运置于抗日战争的时代动荡中，突破了李行以往的“叙事往往疏离于大时代的变迁而封闭在家庭人伦的小格局里”[33]，延续了蔡楚生社会伦理剧的形式和风格。
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