故事情节的典型化和提炼的分析介绍

第二节　情节的典型化和提炼

实际上，一些故事在伟大的作家手中被改造成情节，这也就是情节的典型化和提炼的过程。这个过程，不仅发生在将故事变成情节的创作过程中，也应发生在作家在生活素材的基础上，对生活进行提炼，构思出作品情节的过程之中。

上面我们谈到有关《木木》的故事，这个故事发生在屠格涅夫自己的家里，实际上，这已经属于屠格涅夫对生活素材的提炼。而在生活里，这个哑巴看门人在淹死小狗之后，确实依然留在女主人家并忠实于她，故事是以这样的“一团和气”的结局来结束的。但是，屠格涅夫却从加拉新(哑巴看门人)的另一些生活侧面中深刻地看透了他的性格。

据席托娃证明，被女地主从乡里强迫要来的、“骤然离乡背井”的安德烈，“起初的确很悲伤”。这情形只有屠格涅夫一个人看到。其余的人，据席托娃说，“甚至注意都没有注意”。“一定要具有像我们永念不忘的伊凡·谢尔盖耶维奇对农奴那样的爱和同情，才能够窥探到我们平民的感情和内心世界!”

屠格涅夫指出，“哑巴曾经想过家而且哭过”。这是后来一直隐隐作痛的初次创伤。木木的死给安德烈带来了新的沉重的打击。痛苦被一种使主人和奴隶都受到腐蚀的畸形的农奴制度的关系所压抑，而且被它所排挤了。但是在哑巴的心底却隐藏着一个永不愈合的创痕。我们从席托娃的回忆中可以看到这几句话：“值得注意的是，在他的爱犬惨死之后，他从来没有摸过一只狗。”^[12]

屠格涅夫不仅从生活中发现了哑巴看门人这个隐藏在内心深处的秘密，而且将它表现在自己小说中的那个提炼过的情节之中。他撇开了木木死后，哑巴对女主人的态度的真实情况不写，因为它歪曲了一般的生活真实，而是按照哑巴的性格以及他的环境，按照它们内在的必然性，既揭示了哑巴的性格，又暴露了农奴与地主冲突的环境。于是，屠格涅夫改变了生活的结局，他让哑巴离开女地主出走——沉默地但是有力地表示了自己的顽强不屈，这就反映出“农民对贵族的放肆行为是越来越愤慨了”。屠格涅夫看得很清楚，如果艺术不是偶然事物的体现，而是合乎规律的事物的体现，那么，即使生活中的哑巴在淹死爱犬之后依然留在庄园里，这也是不真实的。这是因为，离开庄园这样一个虚构的结局，它所暴露的现实，要比如实地描写哑巴在木木死后对女主人的态度更加真实，更加深刻。

可以设想，如果屠格涅夫对《木木》的情节不加以提炼，那么，《木木》就不会成为世界和俄罗斯古典文学的杰作。

再举一个电影的例子，获得1981年“金鸡奖”最佳编剧奖的《被爱情遗忘的角落》。

作家张弦是怎样提炼生活，创作出《被爱情遗忘的角落》的情节的呢？

张弦在《感受和探索——〈被爱情遗忘的角落〉创作回顾》一文中谈到了这个过程：

创作不仅需要激情，还需要契机。这契机往往是偶然得之。

……

半年后在一次旅途中，我和一位朋友谈起农村的买卖婚姻时发生了争论。我不由自主地为那些搞买卖婚姻的家长们分辩起来：“能全怪他们吗？日子穷，没有钱。生老病死，天灾人祸，养猪要本，房塌了要盖，怎么办？前几年，自留地的蔬菜，家禽家蛋，不许卖，说是‘资本主义’!偏偏变相卖女儿倒成了‘合理合法’的了!爱情？从哪儿来呵……”我很激动，这个话题突然打开了我感情的闸门……

我仿佛又来到农村的“相亲席”上。满堂宾客中间有个衣冠整齐、正襟危坐的青年，而这家的姑娘躲在灶后羞于露面。喧闹声中，双方很难有机会相互正视一眼。但为时不久，他俩拍了订婚照。又过些日子，姑娘就离开了家乡……

我又想起民兵连长作为趣闻轶话告诉我的事：山后那个队里，一对小青年在库房倒仓，“打打闹闹地，搞到一块儿去了!”被发现后，小伙子挨了一顿揍，送劳改了。“阶级斗争新动向嘛，还了得？”那姑娘，一直也没人娶她。民兵连长在一次开会时悄悄地指给我看，她孤独地坐在一角，神色憔悴。我发现她眼里有一种畏惧、狐疑、阴沉的光……

我又记起一个阴雨的清晨，大家正在收听公社“批林批孔”广播大会。忽然传来了哭喊声。我跟着乱哄哄的人群跑到塘边，赤脚医生正在为一个浑身湿透的民校女教师做人工呼吸。周围七嘴八舌，说她的父母不许她和一个同事谈恋爱……

张弦从上述生活中萌发出一种感受：“爱情是需要物质文明和精神文明的营养才能生长的。”他不禁感叹道：“呵，被爱情遗忘的角落!被爱情遗忘，又岂止爱情；角落，又岂止是角落!”

此时的张弦尚处在掌握点点滴滴的生活素材，以及对生活现象的感受之中，他尚需去组织，去提炼，依靠作家的想象产生出未来作品的情节，用张弦自己的话来说，即“找到了乌有之乡，又实实在在的‘角落’”。他说：

于是，我找到了乌有之乡，又实实在在的角落；我找到了素不相识，又亲如家人的三个女性，三个被爱情遗忘的女性。(www.xing528.com)

……

最初我构思了两个故事：存妮和小豹子，荒妹和母亲菱花。但又觉得两个故事都显得单薄了，主题单一了。我苦苦思索，想把这两个故事放到一起来，也就是要把这三个女性放在一个家庭里来。这就需要一个起贯穿作用的细节。忽然想到了绣花线，从绣花线联想到毛线，又发展成毛衣。这一下豁然开朗了：母亲有了嫁妆，小豹子盲目的冲动有了导火线，存妮有了遗物，荒妹的怀念和怨恨有了依托，物质生活的贫困有了象征，买卖婚姻有了凭证……毛衣这个生活化的细节收到了意外的多种效果，人物丰富了，故事合二而一，又显得主题丰富了起来。^[13]

于是，《被爱情遗忘的角落》的情节诞生了。虽然显得那么平常，毫不曲折离奇——一个姑娘(荒妹)因目击自己的姐姐(存妮)的爱情悲剧而变得对一切男人都冷漠、敌对，但最终仍被爱情的需要所战胜——但它却真实地反映了我国农村在新中国成立后的二十多年里，由于“左”的路线所造成的贫困落后的面貌，以及爱情的悲剧。

足见，电影编剧如欲从生活中选取素材，组织情节，首先要求编剧熟悉生活、理解生活，这是情节典型化的基础。当然，对电影编剧来说，情节还需要“编”，即张弦所说的“要编出一个乌有之乡”来。但这个“编”，也绝不允许脱离生活、脱离性格去胡编乱造；相反，“编”的目的又恰恰是为了比生活更真实、更丰富、更生动、更深刻，因而作品比生活本身更能说明生活。

我们在强调情节的典型化和提炼的同时，很容易联想到情节的模式化问题。

我们知道，好莱坞有“类型片”。所谓“类型片”，就是按照不同类型的规定去制作影片。美国的影片分类学家一共列出75种故事片和非故事片的类型。我们比较熟悉的故事片的类型有：西部片、强盗片、喜剧片、恐怖片、灾难片、战争片、科学幻想片等。

制作类型片有一个特点，即严格遵守制片人指定的影片类型的规定去进行制作。在这些规定中，有一条便是“公式化的情节”，如“西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功，终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时；歌舞片里的小人物终于成名等等”^[14]。其次便是定型化的人物及图解式的视觉形象。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。

在戏剧界也有类似的做法。如L.福乐曼将戏剧的情节模式归类为爱情、飞黄腾达、灰姑娘式、三角恋爱、归来、复仇、转变、牺牲、家庭等几种。在他之前，更有法国戏剧家乔治·普罗第所归纳的著名的“三十六种模式”。为了方便读者了解，我们将“三十六种模式”附录在本书的结尾处。

那么，究竟应该怎样看待和对待情节模式呢？它和我们所主张的从生活中提炼情节有无矛盾呢？

首先应该承认，普罗第的三十六种情节模式也并非是他凭空想象出来的，是他从已有的戏剧作品中分析归纳所得，是对规律的探讨和反映。因此，它不仅间接地来自生活，而且这种概括又带有一定的普遍性。所以，我们发现，当代的一些影视剧的情节能够从“三十六种情节模式”中找到符合它们的模式。如《泰坦尼克号》的情节，是属于“为了恋爱两个不同势力的竞争”(种类：24)中的“富人与穷人”(细目：A7)；而杰克将生推给露丝，把死留给自己，则又属于“为了亲戚或所爱的人的生命而牺牲自己的生命”(种类：21，细目：A1)。我们再来看看美国影片《闻香识女人》的情节：瞎子中校斯莱德想自杀是“不幸的人”“失去希望”，中学生查利援救他是“救援”“不幸的人”(种类：7，细目：D)；而斯莱德中校帮助查利摆脱校长对他的无理制裁，则又属于“受过恩惠的人报恩施救”(种类：2，细目：B2)。

可见，模式是某些事物的标准形式，或者是让人可以去照着做的标准样式。

对待“模式”有两种不同的态度。

一种是把好莱坞的电影情节模式说得没有可取之处，说得一钱不值。常用的办法就是在美国好莱坞电影的头上戴上“模式”二字，企图彻底把它否定掉。可是就是这些反对者所崇拜的新浪潮的重要人物法国著名导演特吕弗，却极其虔诚地专程去拜谒希区柯克，不仅看了他拍摄的全部影片，还像小学生那样和他做了数百小时的交谈，并将谈话记录整理成书出版，书名叫做《希区柯克电影技巧》。这本书已成为美国大学的教科书。事实说明，希区柯克的电影模式竟然得到了新浪潮派的主将特吕弗的推崇。结论是显而易见的：想轻易地否定模式，还不太容易!而同时，我们还不能不看到，就是那些反对“模式”、推崇新浪潮的人们，他们自己又在那里制造“新的模式”：什么三无(无人物、无情节、无主题)，什么三淡化(淡化主题、淡化情节、淡化人物)，什么跳接，什么反轴线……我们无意否定新浪潮，也无意贬低这些追逐者，因为艺术各有所好，更何况在电影的百花园中应当多开出一些艳丽多姿的花朵来。

另一种人则是所谓的“墨守成规”者。他们只会“依样画葫芦”，不懂得艺术贵在独创。模式在这些人的手里变成僵死的东西。他们不善于去利用模式的合理性和实用性，从中得到有用的启发，寻找到具有新意的情节。于是，似曾相识的公式化的东西产生了，它缺乏艺术的生命力。

那么，正确的观点应当是怎样的呢？有人指出：“电影要求在观众认可的大模式中做文章。会用模式的人就能不落俗套。必须承认：任何创作都离不开以往既成的范式，任何艺术家都是在现成的形式体系中发挥自己的创造力。”

在这方面，新德国电影的主将法斯宾德的做法是最具有说服力的。在以情节为核心的叙事性电影一度被认为是传统的、陈旧的、通俗的、模式的形态而遭到轻视和摒弃时，法斯宾德却清醒地认识到，要对现代电影作出贡献恰恰需要重新呼唤电影的叙事性。他崇拜好莱坞，他要运用好莱坞的情节模式，同时，他又不墨守成规，把一种对历史的思辨力注入传统的情节模式之中，把传统的叙事外壳和现代的叙事内涵融为一体，从而赋予了叙事性电影以新的活力和现代的内涵，创立了他一生迷恋并已实现了的“德国式的好莱坞电影”。用他自己的话来说，就是：“你想看德国的好莱坞影片吗？是的，我很赞赏这种影片。我设想最好的影片就是一种结合体，它像好莱坞影片那样美，那样有力和那样奇妙，然而它又无疑是一部德国影片，能对制度持批判态度。”这就是说，他要运用好莱坞的情节模式，去批判德国的现存制度。他所拍摄的影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》便是这两者很好的结合。

可见，运用情节模式，仍须作家有深厚的生活底蕴，才有可能像法斯宾德那样，把对历史的思辨注入情节模式之中，才能把传统的叙事外壳和现代的叙事内涵融为一体。