第六节 陌生化的故事情节和结构
一、对动画故事、情节和结构的认识
1.什么是故事
“有好故事就可能有一部好影片，如果故事不能成立，那么影片必将是灾难。”(26)动画影视片更是如此。因为“故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。”(27)那么，究竟什么是故事呢？在动画影视片里，可以概括为：一个人、几个人或一个群体为实现某一理想、达到某一目的，或摆脱某种处境，或战胜某一困难而进行的一系列行动必然与自然、与社会的某些人、某种力量发生这样、那样的联系或矛盾冲突、或同情或反感，这就使这一行动过程需经历复杂、曲折而富于变化的发展，才能最终得以完成。简单地说，故事是不同性格的动画形象围绕某一事件展开矛盾冲突的完整的行动过程。还可以简称为完整的行动发展过程。
动画片故事应具备以下三点要求：
第一，主题单纯，思想内涵丰富、深刻；
第二，人物少而精，人物关系简而明，每个人物的行为动机、目的、欲望、方式必须明确、单纯、集中、强烈；
第三，最重要的，也是最能体现动画艺术特征的是：神话化、童话化。
神话化从本质上讲，是借助想像和幻想把自然力拟人化了的产物。自然力是无穷的，人是有情的。自然力的拟人化，即是自然界的某种物体有了人情，人获得了自然力也就具有了无穷的力量。这是想像和幻想的产物，恰恰符合动画的要求；童话的本质在于幻想和幽默。因而超现实人物故事，构成完全陌生而有趣的情节，绝对是动画不可缺少的核心要素。
2.什么是情节
“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成历史。”(28)这段话人们常常简化为：“情节是性格的历史。”应该说，“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系”是情节，是“性格的历史”的片段，而不是“性格的历史”，也可以说情节是故事的组成部分，是故事的局部，是某一行动的阶段性过程，若干个大情节，小情节组合在一起才构成一个故事。从这个角度不妨说，故事是这一个故事中的几个性格的历史。
关于情节与故事的关系，桂青山先生的看法不无道理：“故事，应是情节的大框架、总轮廓，情节则是故事的具体体现，细致的发展变化过程，也就是说：凡故事必有情节，凡情节必定体现某种故事。”(29)“凡故事必有情节”这话是对的，但“凡情节必定体现某种故事”却不尽然。很多小说、戏剧、电影，特别是现代派作品只有情节，没有故事。
3.什么是结构
“结构是文艺作品的组织形式和内部构造的人为安排。作家、艺术家根据自己对生活的认识，按照形象和主题的要求，对生活材料、人物、事件进行新的组合和安排，使作品形成和谐统一的整体”(30)
作品的内部组织和构造，也就是对作品中各个组成部分之间按照一定的逻辑顺序和因果关系进行排列组合。结构对于电影来说具有特殊重要的意义。电影大师爱森斯坦的经典例证最能说明这一点。
1组 三个特写镜头的一种排列
一个人在笑；
一把手枪直指着；
同一个人脸上露出惊惧的样子。
2组 相同的三个特写镜头的另一种排列
一个人的脸上露出惊惧的样子；
一把手枪直指着；
同一个人在笑。
两组的三个镜头的影像完全相同，只是排列顺序不同就造成了完全不同的内容和意义：1组表现的人是胆小鬼，2组表现的人则是勇士。结构对于影片中微观的镜头序列的影响竟然如此之大，可见对创造完整统一的艺术整体的作用更是不言而喻了。
关于故事、情节、结构的关系，在动画片中如果说故事是完整的行动过程，情节则是阶段性行动过程。通常说的故事梗概，则是若干大情节发展脉络，其故事简介，则包括小情节的变化过程。而结构，不但要组织安排故事的大框架，也要安排大情节、小情节的序列，还要安排场面、过度、衔接、氛围，乃至镜头、画面等等，所有的大大小小的凡是剧作需要的组成部分都必须运用结构及其技巧严谨周密地安排妥当，各得其所。
故事和情节是按照动画形象的行动过程以时间为顺序发展变化的，而结构则不然，是以创作者的艺术构思来安排的，可以是倒叙、插叙、分叙或补叙，为了达到某些思想和艺术意图，动画家可以充分发挥创造自由，完全改变故事和情节的时空关系。
二、动画的陌生化故事情节
刘隆民先生在谈到电视剧的陌生性情节时说：“所谓的陌生性情节，指观众在一般生活中不易看到的故事，或者是超过一般生活中的这类故事的常规发展，使观众感到陌生，从而产生极强的悬念的艺术情节。”(31)动画片中的情节不止是“一般生活中不易看到”而是根本没有，不止是超过“常规发展”，而是根本意想不到。可以说，动画片的故事情节是现实生活中根本不存在的，离奇怪异的，因而对观众来说是完全陌生的。唯其陌生而备感惊奇，也就备加关注，令人震撼、神往。
动画片的这种陌生性情节的根据在于：虚幻性。虚幻性的形象在虚幻性的环境中产生一系列虚幻性的行动，因而构成的一连串情节自然也是虚幻性的。由大大小小的虚幻性情节最终组成的完整故事，自然也是虚幻性的。在动画的虚幻世界里的一切自然都是非常陌生的，是见所未见、闻所未闻的。
动画的陌生性故事情节也不是胡编乱造、为所欲为的，也必须遵循其特有的规律。
1.必须符合事物发展的规律
动画里的虚幻性世界是拟人化的世界，因此，其中的种种事物、关系、行为都必须符合自然和社会的客观的发展规律，做到合情合理，合乎因果、承接、转折等逻辑关系，即使偶然性事件也必须使人感到寓于必然性之中。
2.必须符合形象思维的规律
“在形象思维过程中，思维主体始终伴随着强烈的情感活动，这种活动又是被理性活动制约着。没有情感就不能构成形象的思维；而没有理性，文艺作品就会成为无意义的材料的堆砌，无限制的感情的宣泄，也不能成为真正的艺术品。”(32)动画，虽然是虚幻性的东西，但它仍然是人的思想感情对现实生活的一种折射。因此，在动画创作的形象思维过程中，也必须处理理性与情感的关系，使主观的理性意识融合到动画形象之中，而在动画形象中又饱含着人的强烈情感，唯其如此，动画的陌生性情节也能被观众所理解，所感动。
3.必须符合观众的心理需求
动画创作者设计的虚幻性形象及其故事情节必须让观众既感到陌生，又易于理解，乐于接受，甚而为之兴奋不已。这就要求创作者对自己作品的受众群体进行准确定位，充分研究少儿、少年、青年、中年、老年各年龄段不同群体的不同心理特点及其对动画的艺术需求，从而创作出符合各自不同心理需求的作品。
三、动画情节的构成
1.行动是构成情节的基础
高尔基说的“情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系”，这自然是在此一人物与彼一人物的行动过程才能发生这样、那样的联系，倘若彼此处于静止状态的人与人之间不可能发生任何联系，所以只有此一人物行动起来与彼一行动着的人物易于发生关系，才能产生情节。可以说，动画形象没有行动就没有情节，行动越多情节也越多，行动是生发和构成动画情节的基础。
2.性格是构成情节的内在根据
同时，情节是“某种性格、典型的成长和构成的历史。”这就是说，行动构成情节，情节又表现性格。反过来讲，情节是由行动决定的，行动又是由性格决定的。性格决定行动和行动方式，即做什么和怎样做，决定行动的动机、方向和目的。因此，可以认为，性格决定情节。这便是行动、情节和性格三者之间的辨证关系。由此可见，构成情节的内在依据是性格：什么样的性格决定做什么和怎样做，由此，决定情节的形态及其发展走向。所以，深入挖掘性格的社会意义，才能使动画情节也具有思想文化价值。
3.冲突是推动情节发展的动力
不同的性格有不同的行动，对立的性格在行动中必然发生矛盾冲突，双方的冲突越尖锐，各自的行动越激烈，情节也就越紧张。因此，真正推动情节发展的内在动力是性格间的矛盾冲突，它决定着行动的强度、力度和速度，实际上也决定着情节发展的趋向、形态和节奏。(www.xing528.com)
很显然，构成动画情节的基本因素是：行动、性格及其冲突。三者之中性格是关键，只有深入挖掘性格内在的复杂性、矛盾性并把握其本质特征及其表现方式，才能准确地安排性格化的行动，设计出性格之间复杂激烈的冲突和斗争，从而展现出曲折丰富的情节。
四、情节线与情节点
在一部动画作品里，动画形象围绕着某一事件展开行动，行动是连续的、不间断的，因而构成某一动画形象的行动线。此一形象与彼一形象发生这样那样的关系，实际上就是双方各自的行动线发生这样那样的联系，这种联系的不断发展变化过程就构成了情节线。
在情节线的进展过程中，也就是动画形象的行动及其关系发展变化的转折处，称为情节点。
“情节点，它是一个事件，它‘钩住’动作，并且把它转向另一个方向。”“它将故事推向前进。”(33)情节点是情节线发展变化的关键之处，是全剧情节曲折跌宕、引人入胜之所在，因此，创作者紧紧抓住每个情节点，精心安排使之达到预期的艺术效果。
一般说来，一部动画片七波八折，到达结局。也就是由七、八个情节点的转折推进故事不断发展。《大闹天宫》中孙悟空喜得金箍棒，龙王告状，一折，孙悟空辞掉弼马温一官职，重返花果山；二折，孙悟空战败托塔李天王和哪吒，玉帝命造齐天大圣府；三折，孙悟空吃尽仙桃，喝尽仙酒，偷走仙丹，又回花果山；四折，玉帝又命巨灵神、二郎神捉拿孙悟空，被悟空打败；五折，太上老君捉住悟空，置于炼丹炉里，烧炼四十九天，悟空却毫发未损；六折，孙悟空踢翻炼丹炉，打上凌霄殿，大闹天宫；七折，胜利告终。这七个转折，七个情节点使整个故事波澜起伏，层层推进，人物性格也逐渐鲜明丰满起来。
如何处理好情节点应注意以下几点：
1.抓准全剧的几个情节点，也就抓住了整个情节发展过程中的几个支撑点，使全剧情节充实、有力；
2.把握好情节点，决定以后情节发展的方向，使情节既富于曲折变化，又不能偏离主线，偏离全剧的整体艺术构思；
3.每个情节点都是塑造形象性格的关键性时机，应充分加以利用，使性格特征得到生动展现。
五、动画片艺术结构的模式
1.动画片结构的原则
在动画创作中如何组织安排其艺术结构可以有各种各样的方法和技巧，但有几条基本原则是必须遵从的。
（1）遵从自然现象与生活事理发展的逻辑。自然界、宇宙间的种种现象和生活中的各种事物有它自身发生、发展和变化的过程，人们对它的认识与了解也有一个由浅入深的掌握过程，因此，在作品中表现出来的自然现象和生活事物都应该符合其各自的逻辑过程。
（2）遵从艺术整体的统一性。其实组织结构的根本目的是要达到作品的完整和统一，而达此目的的最好办法就是紧紧围绕作品题旨安排每个局部的材料，使每一个局部对表达主题都能够发挥直接或间接的作用。因此，在安排结构过程中一切材料和技巧都应该以合乎主题需要来决定取舍，使作品达到艺术的统一性。
（3）遵从塑造动画形象的需要。结构的最终目的是为了突出主题，而主题的意义是通过形象的塑造来体现的，因此，塑造鲜明生动的动画形象就成为安排结构的中心问题了。也就是说，在矛盾冲突中紧紧围绕形象性格本身及其相互间的关系来组织作品的整体结构。
（4）必须使故事情节引人入胜。一方面，动画作品引人入胜的内在力量来源于动画形象的典型性和故事内涵的深刻性；另一方面，创作者运用各种结构技巧将情节安排得巧妙、生动，也会达到引人入胜的艺术效果。
（5）必须遵从电影的蒙太奇结构方式。动画片作为电影艺术的一种形式，自然必须遵从电影独特的思维方式来安排结构。电影思维方式主要包括两个方面：一是时空蒙太奇思维；一是声画蒙太奇思维。前者是将真实时空（现实时空的真实再现）与假定时空（对现实时空的延伸和压缩）统一成为银幕（或屏幕）时空的思维方式；后者是对空间的画面和时间中的声音进行组织结构，使其达到内在联系统一、艺术效果融合的思维方式。最终时空蒙太奇与声画蒙太奇有机结合，完美统一，构成完整的蒙太奇结构
2.动画结构的基本要素
动画影视片剧作的结构与一般影视片的传统结构一样都是由开端、发展、高潮和结局这四个基本要素构成。也就是戏剧冲突发生、发展、激化和解决的全过程。
开端：是戏剧冲突中主要的对立双方第一次直接交锋，是过去的事件和即将发生的事件的连接点，是事物从平衡走向不平衡的开始。
法国戏剧家狄德罗说：“戏剧的第一幕，也许是戏剧中最难写的一个部分。”(34)
开端难就难在很短时间内做到清楚、自然、迅速、有趣。为此，要做到以下几点：
（1）形象地介绍时间、地点，自然或社会的背景；
（2）人物一出场就要在行动中介绍出各自的身份和相互关系；
（3）通过几个画面和动作预示即将发生的矛盾冲突的性质和发展趋势；
（4）开端要精心安排，让观众自然而然地进入剧情，并恰到好处；
（5）开端要与后面的高潮遥相呼应，即开端是因，高潮是果，在安排开端时，就要想到高潮。
发展：这是剧作结构的最主要部分，一般占全剧篇幅的三分之二。这是矛盾冲突不断推进，不断加剧的过程，也是性格不断形成不断展示的过程，为此，要做到：
（1）行动要不间断，而且每一个动作都要推进剧情发展，不能停滞不前；
（2）要将情节安排得层次清楚、相互推动、疏密适度、曲折有致、变化无穷；对此一位戏剧家曾打过一个比喻：你被引进一条曲曲折折计划好的曲径，是一件莫大愉快的事。在那儿只看见前面的一段路，看不见你的目的，直到达到以后才发现。要做到这种效果就需要运用停顿、意外、抑制等结构技巧。
（3）要安排好矛盾主线与副线的关系，使两者互相穿插、互为因果、互相推进、相得益彰。但必须主次分明，副为主而设，切不可喧宾夺主。
高潮：是全剧最重要的部分，是矛盾冲突发展的顶点和必然结果，是主要形象性格塑造最后完成的关键时刻，也是剧中主要矛盾、主要悬念得以解决的时刻。因此，美国戏剧家霍华德·劳逊说：“高潮这个术语也是用来指动作最后的、最强烈的阶段。”(35)“高潮是全剧的社会意义的核心”，“高潮是事件体系的关键”，他又引用韦尔特的话：“高潮是指给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。这是感情最强烈的时刻。”
处理高潮部分要做到：
（1）突然性和必然性的统一。高潮往往是突然出现的，但必须是矛盾冲突发展的必然结局，是情节推进的必然趋向，也是性格矛盾冲突的必然结果。二者必须有机统一，而不可突兀、牵强，甚而流于虚假；
（2）高潮是心理、情感、精神处于最紧张、最激荡、最剧烈的时刻，并不一定是外在动作最强烈、最热闹，也不一定是语言的慷慨激昂，甚至大喊大叫，内在力量的深沉、厚重更能震撼人心；
（3）高潮的意义在于富有深刻丰富的思想内涵，也是在性格冲突的最后一次撞击中，最后的决战中，能够闪耀出思想火花，照亮观众的心灵。
结局：高潮过后，主要矛盾和主要悬念最后得到解决，主要人物的性格成长和展示也最后完成，全剧的问题已经解决，作者要表达的思想也做了形象的总结。
小仲马说：“除非你已经完全想妥了最后一场戏的动作和对话，否则不应动笔。”韦尔特说：“在结尾处开始，再回到开始处，然后再动笔。”易卜生说：“我几乎可以说，我是为了最后一场戏而写这个剧本的。”可见结局对全局的重要：它是创作者对生活事物的独特发现，也是思想深度的显示，好的结局要做到：
（1）结局应在行动进行中表现，而不能借人物之口进行总结，大发议论；
（2）结局只是行动告一段落，生活还在继续，事物还在发展，应预示生活和发展的方向和趋势。
明代戏剧家李渔要求戏剧结构要象“凤头、猪肚、豹尾，”即开端要象凤头一样奇伟、俏丽、简洁、先声夺人；发展和高潮要象猪肚一样饱满、浩荡、丰富、回环，引人入胜；结尾要象豹尾一样短促、有力、奇崛、昂然、令人回味。
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