电影的时间和空间具有独立的意义但是没有独立的存在

第二节　时间—空间

电影时间指的是在电影的时空运动范畴内，电影对象本身的延续及各种对象之间在非共时或序时交替中存在的关系。^[3]在电影中存在两种时间：放映时间、表现时间。放映时间是电影中影像、声音形态表现的可以用时间单位度量的时间。一部影片片长90分钟，这就是放映时间。一个镜头有12秒，这也是放映时间。放映时间可以度量和标示。表现时间是电影叙事表现的现实时间，表现时间与放映时间并不一致，90分钟的影片可以表现数十年的人生历程，1分钟的镜头也可以表现1刹那的现实时间。电影时间还包括时间关系，电影中的非并存影像和声音会形成一种时间上的联系，例如，电影镜头的节奏、人物运动的节奏等。希区柯克曾认为导演的首要任务是完成电影时间的压缩和拉长，其实就是处理电影时间及其关系。具体而言，电影时间包括镜头延续长度、对象运动过程、声音延续长度、间隔、节奏、旋律、变化过程、接受心理时间等。

电影的蒙太奇按照法文原意是“组合、结构”的意思，狭义上的蒙太奇处理的主要是电影时间。如前所述，蒙太奇包含三层含义：蒙太奇思维、电影的基本结构手段/叙述方式、电影剪辑的技巧。电影剪辑是对电影的物质载体——画格进行剪裁、粘连，从另一角度讲就是对电影时间进行处理，一定的画格段落是发生在一定的时间段中的事件在电影胶片上的记录，事件在一定的时间内发生，处理画格就是对事件发生的时间进行处理。电影是叙事艺术，也就是时间的艺术。在数字技术时代，非线性剪辑技术中在时间轴上对电影按照想象进行自由剪辑。而电影的基本结构手段/叙述方式指的是对镜头、场面、段落进行安排，画格剪辑可以对镜头内容进行组合，结构手段的剪辑就是在镜头基础上对电影时间进行组合。画格剪辑形成不同的镜头内容或镜头组合，镜头剪辑可以形成不同的镜头段落。而蒙太奇作为一种思维方式则是对现实中的现象进行剪接组合形成不同的电影内容。这是广义上的蒙太奇，现实中的事物被重新组合意味着从现实时空向想象时空的超越，在新的时间组合序列中形成新的事件。

爱森斯坦认为蒙太奇分为单视点蒙太奇、多视点蒙太奇和音乐蒙太奇，单视点蒙太奇对图像结构的色彩和线条进行处理，其实是对电影空间进行处理。多视点组合的意图在于反映一定的“阶级观念”，在于反映一定的理念。电影镜头成为能指，而理念成为所指。多视点蒙太奇意味着电影时间的新的组合，新的电影时间和新的电影事件的形成。音乐蒙太奇是电影画面和声音的新的组合，可以形成新的审美意味。不同的音乐会形成新的电影审美时空。

巴赞的摄影本体论的核心理念是电影能够保存时间的现实性，“给时间抹上香油以免腐朽”，记录现实成为电影的最高宗旨，但是其实这也是一种艺术神话，在艺术中不可能。电影艺术是虚拟与真实的共存，没有绝对的虚拟也没有绝对的真实，只有一个虚拟度和真实度的平衡，巴赞强调的其实是一种真实度较高的电影。在这一原则下，巴赞提倡一种与苏联蒙太奇学派不同的新的电影语言体系：长镜头电影语言体系。巴赞理论的实践者新浪潮和作者论电影都强调现实时间的意义，巴赞的电影美学实际上是电影中的时间哲学。从审美四维空间的角度看来是，艺术审美四维空间作为一种精神的审美四维空间其价值在于记录现实审美四维空间。但是在电影语言层次上产生的结果是反对电影时间维度的组合结构，提倡不进行时间剪辑的长镜头，最为理想的方法是一个镜头拍摄完一场电影。^[4]长镜头强调的是镜头内的元素进行结构，爱森斯坦认为这也是一种蒙太奇，但是其实这已经是镜头内空间的组合结构，主要还是强调空间的组合关系，景深镜头展现空间结构而忽视时间的构建作用。

电影空间指的是电影时空运动范畴内，对象的广延伸张性及其共时并存的关系。电影的物质媒介影像和声音的一切外延、伸张及其共时条件下的并存关系。电影空间的范围广泛，角度如水平度、垂直度、倾斜度、弯曲度、弧度、角度、纵深度，摄影机的镜别、方位，三维空间大小、形状、颜色、光影明暗，质地，声音的高低强弱、音质的润噪浮沉、音色的纯杂明暗、音域宽窄、音响方位方向等。电影空间不是静止的空间，而是在时间维度上运动的空间，一方面拍摄对象处于运动之中，另一方面是拍摄机器处于运动之中。电影空间的运动是拍摄对象运动和拍摄机器运动的合成。电影空间还包括影像和声音的分布、排列、间隔、包含、接触、比例、接受距离等共时并列关系。

电影的时间和空间具有独立的意义但是没有独立的存在。电影体验是电影审美四维空间整体对电影观众进行作用的结果。而电影意义则是对电影符号进行分析理解的结果。研究者可以对电影的时间和空间进行分析，但是电影时空是统一整体，所以在这里用电影审美四维空间概念以强调统一性。电影审美四维空间的时间和空间维度的各种元素构造整体的审美时空，电影作者的想象得到实现，而电影观众在电影院视听感官上会进入电影审美四维空间，观看电影事件进行，并获得视听体验。时间和空间上的变化导致电影审美四维空间的变化，并且产生不同的接受体验和意义解读。时空——体验——意义三位一体，电影审美四维空间是基础，体验是接受的身体感受，电影直接诉诸体验而不需间接的解读，电影意义的解读把电影作品作为类似文学文本的电影文本，对其中的符号进行意义阐释。

电影审美四维空间有物质和精神两个层面，前面所讲的属于物质的电影时空范畴，在现实时空中能够感知和组织，是电影创作和接受的媒介。作为物质的电影时空是电影艺术的基础，海德格尔在《艺术作品的本源》中认为艺术作品的物质是基础，在此基础之上作品开启存在者的存在，这种开启是一种“解蔽”，存在者的真理在解蔽之中自行置入作品。^[5]对电影而言，电影作为物质奠定了电影艺术的基础，电影的价值在于展示人类的本真存在，光影世界的物质存在如幻如影、虚无缥缈，与人的精神世界形态极为相似，电影是艺术手段最为丰富的艺术种类，也是与人的精神世界最为接近的艺术。特别在电影进入数字技术时代，电影能够展现想象的世界，有时甚至超越想象！(www.xing528.com)

电影蒙太奇遵循现实的逻辑和想象的逻辑，在电影中存在虚拟和真实的平衡。在纪录片和纪录风格的叙事影片中，电影结构在很大程度上倾向于巴赞的长镜头电影语言体系。以维持现实空间的整体性和可信度。新现实主义电影《罗马，不设防的城市》、《德意志零年》、《偷自行车的人》、《温培尔托·D》、《大地在波动》等电影真实地记录了二战结束后的欧洲人的生存状况，产生了史诗般的艺术效果。在突出表现人类的内心精神存在状况的电影中，电影结构在很大程度上遵循想象的逻辑，这方面比较突出的是表现主义的电影，德国表现主义电影代表作《卡里加里博士的小屋》、《一条安达鲁狗》等利用电影首次展现了人类的虚幻的内心世界，电影结构遵循想象的逻辑。苏联蒙太奇电影主要目的在于宣传意识形态，所以对来源于现实的素材进行蒙太奇剪辑，按照内心理念重构现实四维空间形成电影四维空间，例如《战舰波将金号》、《十月》等。数字技术进入电影以后，好莱坞生产的具有视觉奇观效应的数字大片其实就是想象的结果，《侏罗纪公园》、《黑客帝国》、《第五元素》、《星球大战》系列、《魔戒》系列、《夺宝奇兵》等运用数字电子笔按照内心想象对技术神话的未来展开尽情想象。所以，电影中的镜头实际上也可以视为电影审美四维空间的物质形态。

镜头主要可以分为两种：现实性镜头和想象性镜头。现实性镜头力求反映现实的审美四维空间，老子曰“天地有大美而不言”，电影镜头可以比较客观地记录现实状况。想象性镜头力求反映内心世界和人的精神状况。在一部电影作品中，两种镜头经常是根据实际情况结合运用。表现中有再现，再现中有表现。现实性镜头可以形成自然审美四维空间，观众可以获得冷静、客观的审美体验和判断，观众的主观参与度并不高。想象性镜头可以形成生命审美四维空间，观众的精神可以全方位地进入生命审美四维空间之中，从而获得身心二元的强烈体验。观众的心灵（包含情感和理智）全方位进入电影审美四维空间，从而进入一种新的生存境地，一种新的生存四维空间。由虚拟生存而获得虚拟的人生体验。

中国古典美学意境论阐述了意境的种种特征，意境和电影审美四维空间有着密切的关系。从阐释学的角度看来，审美境界^[6]在诗歌中具有一定的客观性和稳定性。李白的脍炙人口却明白如水的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”每个读者阅读的时候都会在大脑中想象建构一个审美境界，每个人建构的“静夜思”有不同之处，但大致上却具有相似性，人物、地点、时间、环境、运动、情绪、心理等范畴相同，但每个读者心目中想象的“月亮”都有不同之处，更重要的是其中包含的意味也不同。所以，读者想象的相似性意味着《静夜思》相对于读者个人而言具有一定的客观性和稳定性，而不同则意味着《静夜思》具有一定的主观性和变化度。诗人李白创作《静夜思》时固然有其本来意味，但是作品面世后会拥有独立性，作者的理解只是诗歌意义的一种。而且，作者意义总是一种神话，因为作者的本来意义在如今已经无处可寻。所以，审美境界因为诗歌艺术的存在而存在，所谓意义其实是对审美境界的想象和抵达，从而获得体验和解读。相对于读者而言，审美境界是他者。这种审美境界（审美四维空间）作为一种精神存在潜藏在诗歌作品之中。文学的媒介是文字，文字不能直接展现审美四维空间，只能通过读者的接受引起想象从而使之抵达审美四维空间。文字作为一种思想和语言的符号现实，可以直接展现思想和语言，但是无法展现形象，这是文学的宿命，也是文学的困境。

电影镜头的价值在于使审美四维空间展现在观众面前，在视听艺术中，想象变成现实。在其他的艺术中，审美四维空间存在于人类的精神时空中。人类在想象中对审美对象进行四维时空完型才会获得审美体验，相对于电影而言，文学、绘画、音乐、雕塑等艺术都是残缺的，因为它们都只是时间和空间某一维度的艺术，在审美时还需要在大脑中想象进行完型，以获得审美体验。只有在欣赏电影艺术时人类的想象才会停止，只需在视听感官上接受电影的影像和声音，直接无意识地获得审美体验。

下面重点分析李少红的现代主义电影：《恋爱中的宝贝》，它是一部女性心灵化的作品，淋漓尽致地展现女性的内心世界，并以宝贝为中心通过“宝贝”视角展现世界的奇幻和虚无，以致无法信赖。电影情节、场景设计、配乐、镜头语言、人物造型也带上“疯癫”的色彩。周迅精彩的表演表现了都市女孩内心的古怪、疯狂、敏感、魔幻。宝贝和刘志的住房是巨大的厂房，空旷的空间表达了城市女孩潜意识中对巨大生存空间的向往。两人的婚床上堆满了彩色的气球洋溢着浪漫情怀，海滩相爱时升起来的巨大月亮象征了宝贝内心的美好向往，宝贝作为不速之客闯入刘志家在其床上手持玩具飞机旋转是神经质的表现。这些细节使得电影具有一种现代的艺术意味。宝贝的表哥的发型是极度夸张的鸡冠头，像一把扇子插在头上还被染上暗黄色，而且表哥还参加到宝贝的恋爱中，不由分说强迫刘志去看望宝贝，当宝贝看到被绑架来的刘志时扑到他怀里，表哥还志得意满以为办了件好事，而刘志根本就不知道是怎么回事，整个情节中充满癫狂意味。宝贝到刘志家大显身手，伴着高昂的进行曲，宝贝做好的菜肴从空中飞到菜桌上，宝贝做着鹞子翻身的动作端上菜碟，整个段落极度癫狂。这样的时空结构高度想象化，按照内心的癫狂结构情节，设计造型，布置空间。

怀疑是宝贝对世界的态度，惊恐是宝贝内心的情结，电影因此略带“他人即地狱”的存在主义色彩。对自己出生的疑问、对爱人的“疯狂”追寻、对惊险刺激但结局美好的爱情向往、孕育生命的期盼都是女孩的内心情结。而这些合理不一定合法的内心需求在世界之中不能得到满足时，疯狂成为一种情绪宣泄的出口，宝贝由此成为千万女孩倾诉内心的“树洞”（引用自《花样年华》）。怀疑和惊恐代表了女孩对世界的缺乏信任和安全感，从而导致怀疑甚至疯狂。与亲人、爱人、他人的无法交流导致宝贝产生“自闭症”，拒绝与人交流，导致悲剧的产生。宝贝在家庭、爱人、孩子三大女性梦幻破灭后离开现实的世界。影片开始部分巨大的铲车撤除房子的屋顶，而房子中的小女孩在惊恐地尖叫；黑猫成为惊恐的象征，在片中不断出现。小同学把黑猫扔到宝贝的身上，在结束部分，宝贝产生强烈幻想，“看见”黑猫来抢她的小孩。惊恐成为宝贝内心一种潜意识，也是一般女孩内心的潜意识。惊恐作为一种内在的情愫成为影片的时空结构的核心，影片的情节和电影语言风格具有一种心理化品质。经过变形、数字特技处理的镜语体系具有强烈的现代魔幻色彩，巨大的厂房中建立的家、揭顶的房子中的小女孩、飞翔的菜肴、舞蹈的厨师、幻觉中的黑猫等建构了宝贝生存的现实和精神错乱的境地，疯癫的宝贝和魔幻的世界展现了女性特有的潜在的癫狂、任性和对安全之地追寻的精神向往与对世界的怀疑。《恋爱中的宝贝》的思想深度、人文关怀、性别自觉意识和精湛的电影艺术语言成就了一部电影佳作。《宝贝》叙述了具有普泛性的女孩情节和内心情愫，在心灵叙事中编织了一部现代都市女性电影。而其审美四维空间的结构方式和审美品质具有内在的一致性，癫狂、惊恐、敏感的精神特质内在地建构了电影的情节、场景、造型和电影语言风格。