追求内心体验与写意性的表演技艺完美结合的境界

第五节　追求内心体验与写意性的表演技艺完美结合的境界——论李紫贵的导演艺术

李紫贵（1915—1999），籍贯北京，生于上海。父祖辈皆在梨园行中。祖父与叔祖父为管理盔箱的箱倌，伯父、父亲、母亲、舅父、叔父和三个姑父都是京剧的专业或业余演员。他生活在一个戏曲艺术氛围十分浓厚的环境中，自小就饱受其熏陶。在四五岁时，便跟着父亲练功，六岁开始学戏，八岁登台演出，十周岁正式搭班。至抗日战争爆发，一直在江南城乡间流动演出。他演过武生、老生，还掌握了其他行当的表演方法，打下了厚实的表演功底。抗日战争开始后，李紫贵来到大后方，参加了欧阳予倩、田汉等进步人士领导的抗日救亡的演剧活动，和其他艺人一道演出了《梁红玉》、《明末遗恨》、《徽钦二帝》、《太平天国》等激发人们爱国热情的剧目。其间，还担任了导演工作。抗日战争胜利后的1947年，他来到了北京，在四维剧校导演了《金钵记》、《武则天》、《琵琶记》、《牛郎织女》等京剧剧目。中华人民共和国建立之后，李紫贵进入了中国戏曲学院的前身文化部戏曲改进局戏曲实验学校，从事导演的教学和实践工作。自此之后的五十年间，导演的剧目主要有京剧《白蛇传》（1952）、《破洪州》（1959）、《八一风暴》（1963）、汉剧《审陶大》（1959）、昆剧《白蛇传》（1963）、京剧《红旗谱》（1964）、京剧《红灯照》（1978）、河北梆子《蝴蝶杯》（1979），昆剧《西厢记》（1983）、《长生殿》（1987）、川剧《巴山秀才》（1983）等。

尽管李紫贵的演艺水平很高，十几岁时就在戏班里挑起了大梁，但他在当代戏曲界的显赫声名，主要还是因为他在导演工作上的卓越成绩所致。戏曲理论家张庚对他导演的《红旗谱》有过这样的评价：“既是地地道道的京戏，而舞台上的人物又喷发着农民的泥土气息，带着河北人民慷慨悲歌的色彩，一个个人物都是活的。我觉得，紫贵的确把现代的生活和京剧的形式很好地结合起来了，排出了一个崭新的革命现代京剧。”“紫贵同志是一个富于创造性的，但又是善于运用传统形式的导演。”^［28］

那么，李紫贵的戏曲导演理论与导演艺术有什么突出之处呢？

一、若要让戏曲跟着时代一起前进，戏曲必须由演“技”变为演人物

李紫贵早在年轻的时候，就不满足于按照师傅传授的技艺来表演：一招一式，上一代传给下一代，一部剧目的艺术表现，几十年间都没有多少变化。可是，观众变了，年纪轻的取代了年纪老的；即使观众人未变，但他们审美趣味随着时代的变化也会发生变化。尤其是在近一个世纪里，西方文艺思想与多种文艺形式蜂拥而至，崇尚写实的文艺理论与电影、话剧、小说等强力地冲击着中国人传统的文艺观与审美趣味，这些无疑对戏曲的观赏产生了极大的影响。如果戏曲仍以不变的面貌去应对变化了的时代，必然会受到观众的冷落，甚至会被他们抛弃。李紫贵正是有了这样的认识，才毅然地离开旧式的戏班，投身于欧阳予倩、田汉等进步的戏剧工作者所领导的“新平剧”的演出团体中，参与旧剧的改造工作，焦菊隐先生在研究了由他导演的田汉编写的《琵琶行》之后，将“新平剧”的特征概括为四点：

第一，是要反映现实，无论其故事、人物是否采取历史或来自创造，必须是活生生的生活描写——是今日老百姓们正处在水深火热的生活之写照和正义的控诉。第二，新平剧的人物是有血有肉的，这些人物，可以通过程式化的演技，将内心的情绪充分透露出来，他们不再是傀儡，不再是活动的泥胎。第三，全剧是靠导演作一综合而适当的处理的，没有明星，没有主角配角，没有只凭技巧的卖弄，整个都是一出生活的戏。最末，新平剧要从技巧中找出一条接近写实表现的路子，它可能借用灯光布景来造气氛，但也同时不需要这些附属的表演媒介。^［29］

由这四个特点来看，“新平剧”比之于传统京剧的表现形态有着“脱胎换骨”的区别，这样的新面貌都是在作为导演的李紫贵的创新理念的指导下取得的。

李紫贵对旧的戏曲表演方式的不满来自于他对戏曲实践的经验与教训的总结，他在《戏曲导演概论》中先引述了周信芳对谭鑫培之所以取得伟大成就原因的分析，然后表达了自己鲜明的“改革”观念：

（周信芳先生）说：“不错，谭派戏是有价值的，但是要晓得老谭合乎时代潮流，他破坏、创造、努力革新，经过多少年的研究，才成为独具风采的艺术。”纵观过去这些京剧艺术家演出这许多反映了时代精神的剧目中，或多或少地都进行了舞台艺术上的革新。当时虽然没有明确的导演工作，但是哪一出新戏也不能没有排戏的过程，而其中对表演、唱念、音乐、布景、道具、化妆、灯光等诸多方面也不能没有新的设想和新的处理。观众对戏的演出，要求舞台上有让人们喜闻乐见、赏心悦目的视听方面的美感。舞台美也是随着一代代观众欣赏要求的变化而变化的，也是跟着时代的发展向前发展的。^［30］

李紫贵的改革理念与实践的核心是从以“表演技艺”为主变成以“表现人物”为主。这种认识大约是他受上海的电影、话剧以及海派京剧的影响而产生的：“我先后从周咏泉、刘景田、朱德芳等老师处学到了不少老生戏、武生戏，学到了不少表演技巧，但是演戏多年，还不晓得如何创造人物。在实践中，总想能够学些演戏的道理，学些创造人物形象的方法，可是我的老师和我所接触到的老艺人们，并不能够满足我的要求。”^［31］在一个偶然的机会里，他读到了话剧艺人袁牧之写的《演技漫谈》，对人物塑造的方法有了粗浅的了解。后来又读到斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》中的部分章节，进一步加深了了解。但是一开始他并不能很好地将内心体验的理论运用到戏曲舞台的实践中，只能死搬硬套斯氏的理论，经过长期的舞台实践，尤其是在1954年至1956年间参加中央戏剧学院导演训练班系统地学习了斯氏的理论体系，并结合中国戏曲的理论与实践，沉静而深入地思考后，认识才有了新的飞跃，即：中国戏曲艺术与斯氏理论体系是相通的，斯氏的理论要素——体验人物的内心，可以指导中国戏曲的艺术实践。但是，斯氏理论只有和戏曲写意性的表演技艺有机地结合起来，才能不改变戏曲的美学特征，也才能在戏曲舞台上塑造出鲜活、生动的人物形象来。他曾在《戏曲导演点滴体会》一文中明确地说：“舞台上重要的是表现人：人的性格，人与人的关系。戏曲舞台上总是以人来表现他所处的时代，当时的时间、地点等等。因此，我们的舞台调度必须以人物的性格、人物的内心活动、人物的关系为前提。”^［32］

准确地体验人物的内心世界与精神气质的重要方法之一，就是深入生活。李紫贵在导演《红旗谱》时，“把整个剧团都拉到冀中去。我们到河北省高阳县去生活，当时正值水灾之后，政府特许农民开放自由市场，我就让演员们去市场观察农民形象，然后带着观察所得，作一些小品，从中感到在气质方面逐渐向农民接近，扮出人物来比较像农民。除了观察，我们还进行采访，访问了高蠡暴动的参加者，这给予我们相当的生活基础，这是一方面。另外，我们也注意抓住外部形象，首先要求像农民，进一步要求像‘这一个’农民……不积累大量的形象，是演不好现代人的。”^［33］《红旗谱》排出来后，得到了大家一致的好评，曹禺说演员们“很像农民”。一些戏曲表演艺术家看后也夸奖道：“你们演什么人像什么人。”

深入生活、了解表演的对象仅是演好人物的第一步，关键是如何用戏曲的艺术形式把人物表现出来，这一步能否成功，全看导演有无艺术功力了。一个优秀的戏曲导演，在明确了一出戏的主题思想之后，重点是对戏中的人物形象作出全面的透视，这样，才能让演员有明确的行动方向和“挖潜”的空间。李紫贵正是这样做的。《玉笛恨》中的慧梅是李自成的养女，李自成为了能够将袁时中的河南地方武装收编过来，使自己所率领的起义军在中原站稳脚跟，他不惜以牺牲慧梅的幸福为代价，竟将慧梅嫁给了袁时中，这一行为直接导致了慧梅与张鼎的爱情悲剧。李紫贵在导演时对慧梅这一人物作了这样的分析：

慧梅是李自成夫妇从死亡线上救下来的，从小跟他们南征北战，在战斗中成长并建立了不少战功，成为健妇营的副统领。她对李自成感恩，对李的事业忠诚，以至对李的个人敬仰，可以说已到了迷信的程度。但同时，慧梅也有对个人幸福的追求，这就是慧梅与张鼎的纯洁爱情。所以当李自成决定把她下嫁袁时中时，对于慧梅来说，这是难以承受的重大打击。这时，在慧梅的思想上，对李自成的感恩、忠诚和对个人幸福的追求，这两者之间产生了激烈的冲突。由于当时特定的历史条件，慧梅不可能冲破封建意识的束缚。她为了闯王的事业，忍痛牺牲了个人的幸福，违心地同意下嫁袁时中，同时按照“父母之命，媒妁之言”的封建礼教的约束，还对袁时中抱有某些幻想，这也是可以理解的。当袁时中叛变后，她感到：一是没有完成父帅交给自己的任务；再则是她已身怀孽种，作为没有摆脱封建意识的妇女，她再也没有勇气去见与她自幼心心相许的张鼎了，只有用自尽了却一生。所以说，慧梅不但是一场政治交易中的牺牲品；同时，也是一个封建意识的受害者。^［34］

这样精细而深刻的分析，无疑为扮演慧梅的演员定下了如何塑造这个人物的基调，演员可以根据这样的分析，调动已经掌握的能够吻合人物心理的戏曲表现形式，把这一人物演活，而绝不会有茫然地手足无措的感觉。

曾在李紫贵指导下扮演《白蛇传》中的白素贞而成名的演员刘秀荣曾深情地回忆说：李先生指导演员创造人物的导演方法，“为我的表演艺术奠定了坚实的基础，为我的艺术发展开拓了宽广的道路。”譬如，紫贵先生是这样排演《白蛇传》的开场的：白素贞带着小青从峨眉山来到西湖边时，他要求扮演小青的演员要跳跃着甩着辫子上场，并不停地这边看看，那边瞧瞧，要表现出她完全被江南的美景吸引住了的样子。她在兴奋之中，急切地向白素贞招手，意思是：“小姐你快来呀，这里的风景可好了！”到了这里，紫贵先生告诉扮演白素贞的演员：此时的白素贞已经不再是一条白蛇，而是一位大家闺秀了，她与小青有着主婢的关系，虽然她的内心急于想领略江南的湖光山色，但表面上还是要稳重端庄，以不失其千金小姐的身份。要快步不慌，碎而不乱，随走随翻水袖，垫步立身，与小青亮高低相。仅仅这几分钟的表演，就把两个人物的不同年龄、不同身份、不同的性格与不同的感受，准确而合理地表现出来了。^［35］

为了演出生动鲜活的人物，以人物的真情实感而不是仅仅凭着“技艺”来打动观众，李紫贵调动了一切戏曲手法。譬如在导演《长生殿》时，他就运用常被一般导演忽视的传统的锣鼓经来塑造人物。在高力士、陈元礼劝说唐明皇赐娘娘自尽，以驱散哗变的兵士后，幕后响起了一阵阵众军的威逼之声。这时，李紫贵用了【脆头】：“答仓、答仓、答仓仓……仓且仓”，通过这一锣鼓的节奏与声音，再配之形体动作，把杨贵妃内心的生与死的矛盾、情感的激荡，淋漓尽致地表现了出来。当她由眼前的局面作出自己必死无疑的判断后，反而冷静了下来，她对李隆基说：“事到如今，妾只有一死，以报君恩！”李紫贵为了准确地表达出李隆基此时感动、激动与不愿放弃爱妃的感情，他让乐队用【大锣快五锤】、【硬一锤】伴着生角这样的说白：“妃子啊，你若捐身，朕虽有九五之尊，四海之富，要它作甚？！我是绝不抛舍你的嘘！”在李哭啼时，先用【长冲头】，再过渡到【慢叫双头】，节奏缓慢下来后，再让杨贵妃用凄楚的声音说：“陛下，三郎！（【慢五锤】）你一片深情，为妾感激不尽，只要你平安无事，妾虽死也瞑目了！”紧接着，在【哭批】这一混牌子的乐声中，让杨贵妃悲恸欲绝地缓缓说出“容妾长辞”四个字，此时，在锣鼓配合下的念白，所表现出来的连心之爱、生死之情、死别之悲、彻骨之痛，让观众沉浸在深深的惋惜与爱恋的情感之中，剧场中弥漫着浓郁的悲剧气氛。李杨二人念白时的伴奏锣鼓为何一快一慢，李紫贵做了这样的解释：李的悲痛是极度的，抱着想挽转形势的希望，因此用的锣鼓节奏是快的；而杨的绝望是缘自于对现实状况理性的判断，虽然痛苦，但因料想到必死的结局而不再作徒劳努力后的心态反而是冷静的，故而，所用的锣鼓节奏应该是缓慢的。这样的反差处理，能表现出此时两个人不同的内心活动。^［36］

由于李紫贵将“演人物”当作戏曲的最高任务，因而，他评判一部戏的优劣，也往往用人物形象是否生动鲜活作为衡量的标准。他在评论中国京剧院演出的《白毛女》时说，李少春扮演的杨白劳，演出了他被黄世仁强迫在女儿的卖身契上按了手印之后内心的痛苦、绝望与反抗的欲望：“（杨白劳）被抓住手在文书上打好手印后，自己盯住那一个按过印记的手指头，一个‘僵尸’倒下去，这个‘僵尸’就非常自然，它突出地表现了人物内心的剧烈震动。‘僵尸’倒下去，观众的眼泪也就随着落下来了。杨白劳被推出黄家，他拼了老命去撞门，是新增加的，加得好，表现了善良老实的农民并不甘心任人宰割，而有那么一股反抗的劲儿。在喝盐卤以前，他在绝望中忽然有了一线希望的念头，想去告黄世仁，他去开门时，两只眼睛忽然发光了，一下子就被我们看见了。在这里，少春同志的眼神的运用是非常得当的。后来，喝盐卤的时候，在一个【扫头】里，倒下，挣扎起来，又倒下，动作清楚，能感动人。”而对扮演黄世仁的袁世海则提出了批评，说他对人物的身份了解不多，对人物内心的体验也不够深刻，“他把黄世仁这样一个人物，演得有些像一个傻呵呵的阔大爷，而没有能充分表现出地主在剥削、压迫贫苦百姓方面那可恨的面貌来。另外，他有时只是为了根据观众的反映来做戏，有时把噱头用得不在戏中。剧场效果对台上的演员是有影响的，演员要不被它所诱惑，否则就会对人物表现失去控制，以致演得不能很准确。”^［37］一切的表演技艺都应该为塑造人物服务，脱离了“人物”的表演，哪怕技艺再高，也是毫无意义的，只会降低整部戏的艺术水准。对于大多数当代观众来说，其评价也不会好。(www.xing528.com)

二、化无形为有形，用细节“演”出人物来

对于戏曲的表演，人们常用“演戏”或“唱戏”来概括。这说明“演”与“唱”是戏曲表演的要素。唱腔不好听，声音不优美，自然不能动人。但是，演得不好，仅凭音乐、曲词与念白来表现人物的情感与人物之间的关系，同样也达不到动人的效果。现代的观众若是仅满足于从音乐、曲词与念白中就能获得美感的话，那么在家听听收音机、听听唱片就可以了，为什么还要花钱买票到剧场去呢？除了感受到现场的气氛之外，重要的是他们想亲眼看到“演”。“演”能观赏到演员出色的演艺，体味到声音之外的另一种让人愉悦的美。

戏曲与话剧、舞剧等其他表演艺术很大的区别也在于“演”。因为戏曲的表演，是以写意、夸张、虚拟的程式性动作为材料的。它们虽然源自于生活，但又不同于生活，然而比起生活中原态的动作，不但美而且传神。因此，没有了“演”，戏曲之美就会黯然失色，而戏曲表演的最出色之处，是将人物的感情这一无形的精神形态，用有形的物象直接诉诸人们的视觉。

人物的感情是最能打动人心的表演内容，但恰恰又是最难表现的，因人物不同、环境不同、为之生发的事情不同等诸多的因素，其感情的强度、色彩是不一样的。一般的戏曲导演与演员，往往只会套用表现喜怒哀乐感情的程式，结果自然是千篇一律，观众无动于衷。李紫贵也注重戏中“出情”的内容，也赞同运用传统程式或设计出新的写意性的动作来表现人物的感情，但他特别强调，这些表演动作一定要符合人物的身份和人物于此时此境的状况。如他赞赏婺剧《僧尼会》中表现小和尚得到小尼姑成其好事的允诺后欣喜之情的表演：“当小和尚猜到小尼姑诗中含义是‘僧尼成双’时，兴奋得头颈不住地转动，使佛珠在头颈上飞旋，然后徐徐放慢，使佛珠落于两肩之外，两膀上部，再用臂膀的力量把佛珠向上一弹，使佛珠离开头颈腾空而起，然后再落到头颈上。这个特技，过去听老先生讲，京戏前辈艺人也是有的。问题不在这个特技本身，而在于这里运用起来恰到好处地表现出小和尚天真活泼的性格，特别是他此时此地难以形容的兴奋心情。”^［38］可以设想，如若让此时的小和尚用歌唱或念白来表达自己内心的快乐，不论唱腔是多么的美妙，念白是如何的动人，也不会像现在这样直观性的表演有如此强烈的感染力。

李紫贵深知戏曲演员仅有体验，而没有相应的戏曲化的技艺动作将其表现出来，是绝对不行的，一定要把心理动作外观化、形象化。于是，他每导演一部戏，总是将很多功夫花费在“化无形为有形”的设计上。如在《白蛇传》“断桥”一场中，为了表现白素贞对许仙既爱又恨的心理，他要求扮演白素贞的演员唱到“狠心的……”之处时，要停下来，用手指一戳许仙的额头，而在跪着的许仙正往后倒之时，要急忙双手扶住他，怕他摔着，然后再接着唱“冤家呀！”这一戳一扶，才能把冤恨与疼爱交混着的感情淋漓尽致地表现出来。又如在《破洪州》这部戏中，李紫贵为扮演穆桂英的演员设计了几次掏翎子的动作：“点将”时，穆桂英双掏翎子走圆场，反映出她看到威武雄壮的杨家军将士时的喜悦心情，同时以此展示出她飒爽英姿的形象；“点卯”的戏中，先行官二卯时还不到，她右手单掏翎子，表现出她焦急不满的情绪；“责夫”一场中，穆桂英为整肃军纪，令人打了丈夫杨宗保四十军棍。当帐外传来一棍棍的行刑声时，她坐立不安，手足无措，那棍子就仿佛打在她的身上，比起受刑者本人还要疼痛。为了表现她这种既疼爱却又无奈的复杂之情，紫贵要演员这样“表演”：右手下意识地颤抖着轻轻地打着翎子捋上去，使翎子随着她的手一起有节奏的颤抖，随即，再是左手颤抖着打着翎子捋上去，然后双手颤抖掏翎，翎尖往前倒着指出去。真是“此时无声胜有声”，任何唱腔、念白也无法像这样传导出穆桂英这种微妙复杂并隐藏在内心深处的情感。翎子功是京剧传统的表演程式，是一种很美的动作，在战争戏中，观众是司空见惯的，但没有什么动人之处。李紫贵将此普通的程式和人物内心的情感融为一体，效果就不同了，它能让观众静神屏息，心潮随着角色掏翎子的动作而起伏回应。

能够化无形为有形，用细节来表现人物的情感，其前提条件是对传统的表现形式要非常熟悉，因为其“有形”、“细节”都是一代代艺人创造出来的具有写意、象征、虚拟和含有技术的审美特征的“程式”，即使是新创的，其审美特征和原有的程式也是一致的。李紫贵确实具备了这样的条件，自幼就在舞台上唱念做打的演艺生涯和多年的戏曲导演经历，使他掌握了传统的各个行当的表演技艺，不但熟悉京剧的，对其他地方剧种的表演技艺与行当的表演特色，也有相当的了解。如他将人物的上场归纳为四种形式：一是唱上，像《黄金台》中的田单、《连环计》中的王允、《一捧雪·刺汤》中的雪艳等，唱上是为了让人物带着感情上场。二是念上，通过让人物念诗、念对、念引子或念数板来作自我介绍或叙述过去的事情，如《三岔口》中的刘利华、《刺巴杰》中的胡理等。三是舞上。多用于人物在赶路的过程中，如《樊江关》中的《薛金莲》、《水浒传·夜奔》中的林冲、《八大锤》中的陆文龙等。四是溜上。常用于家院、衙役等人物，也用于行踪诡秘的人物，如《乌龙院》中，当宋江自言自语说道：“他们逃出虎口，投奔梁山”时，刘唐溜上，在后面张望，注意着宋江的行动。由这些论述可见，在李紫贵的脑子里，蕴藏着丰富的前人的表演程式，他之所以能够得心应手地随时捡来现成的某种程式，用来将无形化为有形，细致地描绘人物的形象，表现人物细腻的情感，全在于他有这样的素养。

三、教人以渔：如何做一个能“表现”人物的戏曲演员

戏曲理论家张庚先生80年代初在探讨了戏曲表演不能吻合当代观众审美趣味的原因时指出：“当务之急，就是应该把演员的内心体验这种训练的办法研究出来，要有自己的一套有效的办法，能够一代一代地传下去。这一套中国不是没有，但是没总结出来。做到这一点，那我们中国戏曲的表演艺术就是世界上最好的，现在还不能说是世界上最好的。”［39］李紫贵早就有了这样的意识。1959年，《戏剧报》连载了他撰写的《戏曲导演点滴体会》，其中就讲到了内心体验的问题，举了许多能够启发演员的佳例，如《棒打薄情郎》中的莫稽高中进士后的心理变化：

莫稽被金松父女救了命，还招他为婿。他要进京赶考，金松又沿街叫化，助他成名。他得中之后，就长了身份，撂起了架子，不再看得起金松父女了……两次报录的来到，莫稽有着不同的表现。第一次报录的交上报单，莫稽接过来，马上送到金松的面前，说一声“岳父请看！”又送到金玉奴面前，说一声“夫人请看！”他这时很有礼貌地对待金家父女。等看过报单，知道自己已经中了第七名进士，马上就神气起来，向金家父女说的是“从今以后，要拿出些规矩来！”第二次报录的再来交上报单的时候，金松只往前凑了一步，想要在旁边看一眼，莫稽就回过头来瞪他一眼，举起报单，冲着金松的脸，敧过去，像是在说：“你看！你会看？你也配看！”金松被逼的低下头去。金玉奴赶上一步，要说什么，莫稽又一回头，正看见她，于是把报单又举到她的脸上去，敧过去，仍像是在说：“你看！你看！”把金玉奴也逼得倒退几步。然后莫稽自己才神气活现地看起报单来。

任何一个演员，在看了这个例子之后，都会悟出一些或多或少如何表现人物的道理，都能感觉到没有体验，就不能准确地把握住莫稽这个忘恩负义之徒的性格；没有确当的动作，也不能把他前倨后恭的心理生动地呈现出来。

20世纪80年代之后，李紫贵无论是撰文还是在导演的实践中，用力最多也最勤的是给演员传授如何表现人物的方法。归纳他在多篇文章中的论述与在他导演的剧目中扮演过角色的许多演员谈受益的体会，其方法有如下四点：

一是演员须先掌握戏曲表演的程式，而不是先学会人物内心体验的方法，再掌握程式性的表演动作与技巧。因为戏曲的表演程式——手、眼、身、法、步——是一个丰富而复杂的系统，是一个戏曲演员在舞台上赖以立足的基本功，没有这样的基本功，观众压根儿就不会承认你是戏曲演员，更不会认同你的“言行举止”是戏曲的表演，即使你对人物性格的理解再准确，对人物内心的体验再深刻，也没法子用戏曲特有的方式在舞台上表现出来。“作为戏曲演员，必须要懂得、要掌握这些身份、地位、舞台规律，并且要非常熟练，能够运用自如，这样才能进一步创造和提高。”^［40］

二是认知人物的性格时要调动你的文化知识的储备。李紫贵在导演《武则天》时，给演员介绍了历史上的武则天，讲述了“降马”与“戕女”等史实，并说，如果你读过有关武则天的历史文献，你就会从内心里相信武则天残忍地杀死自己亲生闺女的故事是实有其事，你就不会一边表演着“戕女”的故事，一边用“虎毒不食子”的常理来怀疑这件事的真实性，从而使表演成了脱离内心体验的虚假“行为”。你就会带着这样的心境来演绎武则天这个人物：不这样狠心，就除不了皇后，就不能有天下臣服于自己的那一天；而没有那一天，也就不可能按照自己的意愿干出一番功垂千秋的事业。因此，他要求演员一定要读书，以增加自己多方面的知识。

三是演员的心与眼要高度的一致。既然进行了内心的体验，将自己与角色融为一体，那么，在表演时，就不要再将自己和“人物”分开。如果演员仅是在“演”人物，那么，演得再好，也仅是油和水的关系。如果演员将自己当作所表现的“人物”，合二为一，就会形成盐与水的关系。盐的成分虽然存在，但观众已经无法辨别出谁是盐，谁又是水了。而要做到这一点，关键的不是声音、表情和动作，而是眼睛，因为眼睛是心灵的窗口，观众会透过这扇窗口了解到你和所扮演的人物之间的关系。《白蛇传》中的小青第一次来到莺飞草长、花红柳绿的西湖，她的眼里就应该充满了好奇、惊讶、喜悦甚至按捺不住的兴奋神态。如果眼睛里没有了这些神态，尽管演员也演出了新奇、兴奋的动作——这里闻闻、那里摸摸，不停地手舞足蹈，观众也不会认同这就是那第一次来到江南的小青。《西厢记》中的张生第一次见到莺莺时，就被她的美貌深深地打动了：“颠不剌的我见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。”这种美的感受与对他心灵的冲撞是他执著地追求莺莺的基础，是张崔关系的肯綮之处，这一段演不好，下面的人物行动就失去了依据。所以一定要将张生的“疯魔”劲儿表现出来。而要达到这样的目的，演张生的演员不但心里要和人物一样钟情于莺莺，还要在眼里漾溢出浓浓的感情。李紫贵是这样给演员示范的：“见到莺莺，像被磁石吸引住了，一直盯着她，一切动作都进入下意识，走路时也用眼瞟着莺莺；直到莺莺下场，张生仍被吸引着跟上去看；听到法聪说话，脑子里却在想着莺莺的美丽容貌。整段唱中，只有在唱到‘一身素缟’时才看了看自己的水袖，但仍是在想莺莺的样子。唱到‘怎当她’时，突然停住，睁大眼睛，发现莺莺临走前掉在地上的花，拾起；接着唱‘临去秋波那一转’，至此时，动作全停，只有脑子在想：那眼睛真美呀，接着慢慢地、下意识地闻花，结束唱段。”^［41］眼睛将演员由内心体验而得到的沉醉、留恋、向往之情，淋漓尽致地呈露了出来，观众也从目光中感受到了张生爱之深、爱之切与爱之真。

四是不要轻易地安排歌唱，只有人物到了情不自禁之时才能唱。而既唱，就要唱到“至情”的地步。许多剧目中的歌唱，并非是情之所至，故事虽然发展到某个点上，人物的感情却尚未蓄积到不得不喷发的程度；演员的内心体验，也没有到了自我感动、忘我沉迷的状态，结果，只有为了展现唱的艺术而唱。不仅拉慢了节奏，还会产生更大的负面作用，即观众认为歌唱不是有感而发，给人一种虚的、假的感觉，从而破坏了人物形象的美感。若故事情境与人物感情发展到了非唱不可的地步时，演员就应该将由内心体验到的情感真实饱满地表露出来。若是展现人物的喜悦之情，要让观众听了之后，有欢呼雀跃的欲望；愤怒之情，要让观众跟着切齿扼腕；哀伤之情，能让观众潸然泪下；忧郁之情，能赢得观众的真心怜惜。在《白蛇传·断桥》中，白许见面时，原先只有简单的两句唱，李紫贵与王瑶卿觉得歌唱太少，不足以抒发白素贞对许仙既爱又恨、既伤心又委屈的感情，于是，请剧作者田汉又加上这样的一段：“你忍心将我伤，端阳佳节劝雄黄；你忍心将我诳，才对双星盟誓愿，又随法海入禅堂；你忍心叫我断肠，平日恩情且不讲，怎不念我腹中有儿郎？你忍心见我败亡，可怜我与神将刀对枪，只杀得我筋疲力尽头晕目眩腹疼不可当，你袖手旁观在山冈。手摸胸膛你想一想，有何面目来见妻房？！”演员刘秀荣配以幽怨的目光、欲责罚又下不了手的动作，把爱、恨、怜、怨的复杂感情一泄无余，观众无不为之动容。

李紫贵在谈到如何演好人物时，讲到了这样的经验：“演戏，最根本的最主要的是表演上的内外结合。演员做不到这一点，就不能把戏演好，把人物演活。没有内心，外部形式再精彩，也只是技术表演，打动不了观众的；只有内心、不通过外部技巧表现出来，观众也看不见，听不着。导演与演员合作，主要的也是要帮助演员做到内外结合，以塑造鲜明的生动的美的艺术形象。”^［42］

内心体验与戏曲的程式相结合，以表现性格突出、生动鲜活的人物形象，是李紫贵这一代戏曲导演、演员和理论家的共识，并坚定不移地按照这一理念进行实践。然而，成绩并不显著，内外结合的方法至今也没有为大多数演员所把握，要么还是用传统的方法演技巧，要么是话剧加唱，着意来刻画人物。这说明戏曲的转型是一个艰巨而漫长的历程，不是一蹴而就的事情。从文化的角度上说，内心体验与戏曲程式相结合是东西方文化碰撞、融合的缩影，符合文化发展的大势。只要我们沿着李紫贵等人指引的方向，步着他们的足迹，继续在荆棘中开辟，一定有着光明的前途。