电视艺术的听觉思维的分析介绍

第三节　电视艺术的听觉思维

一、电视艺术听觉语言的构成

电视录音设备能够对现实世界中存在的一切声音进行采录，并能够根据艺术创作的需要，或将声音在放音设备上进行准确的还原，或通过音频控制设备对声音进行必要的处理，创造新的听觉形象。在这样的技术条件下，电视艺术的听觉语言就包含了以下几种基本听觉元素，这些听觉元素是电视艺术作品重要的表达手段，是电视艺术听觉思维的实现工具和呈现途径。

（一）音响

音响是现实世界中广泛存在的声音类型，因而也是电视艺术声音系统中不可或缺的重要听觉元素。音响包括自然界的一切声响、人所发出的无意义声响以及各种机器设备等人工制品所发出的声响。人对音响的感觉非常敏锐，从唐诗中我们可以发现音响在人感觉中的重要作用。王维《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响”、白居易《琵琶行》中“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”、虞世南《蝉》中“垂维饮清露，流响出疏桐”、孟浩然《春晓》中的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”等诗句都说明了人对音响的敏锐感觉。

音响在电视艺术作品中有着巨大的表现力。首先，现场声音还原的效果，直接影响到我们对镜头内容的感知，因此对音响的运用可以造成环境空间的真实感。其次，音响可以成为有特定寓意的语言符号。这种寓意，有时是对创作者主观意图的说明，有时能够传达镜头中人物的内心感受。再次，音响可以制造气氛、形成节奏。音响的夸大、加剧或减弱乃至完全沉寂，结合剧情的发展，往往都能产生特定的紧张气氛，这种气氛作用于人的心理，则又成为创造节奏的方法。除了这些功能之外，音响与画面的配合，尤其是音响与画面以分立对位的组合形式所形成的表现空间，往往能够产生深刻的涵义。音响作为一种有着巨大表现潜能的声音语言形式，也是电视艺术语言系统中的重要成分。

（二）人声语言

电视艺术作品中的人声语言，既包括以画外音形式出现的解说词，也包含画面内人物的语言。同音响相比，人声语言有着更为明确具体的涵义，它在对抽象性的思想、观念的表现上更加准确透彻，在对时空的描述上更加随意自由，因此，人声语言在电视艺术作品中，可以有效地起到推进剧情、揭示人物性格、表现人物主观感受、阐释画面内涵、表达深刻哲理、进行时空转换等作用。在画面语言、音响和音乐语言难以表现特定涵义、交代特殊背景、说明时空环境的时候，人声语言往往就成为最主要的信息传达者。

（三）音乐（含歌曲）

音乐作为一种独立的艺术样式，其主要审美价值就在于能够表达人的情绪和心理。因此，在电视艺术作品中，音乐作为一种声音元素，也受到了充分的重视。尤其是在较早时期的电视艺术作品中，由于音响的表现潜能没有受到充分的重视，人声语言的表现能力也有限，因而音乐这种声音类型一度在电视艺术作品中获得了充分的发展。

音乐包含器乐和声乐两种类型，其中声乐也就是我们通常所说的歌曲。在电视艺术声音语言系统中，音乐由于表达的内容较音响和人声语言来说更为不确定，因此，在电视艺术作品中，音乐的运用往往是相对独立的，音乐与画面的关系相对于音响和人声语言来说，要更疏远一些。但是电视艺术作品对音乐的恰当运用，却可以起到烘托气氛、渲染情绪、揭示人物内心活动、形成节奏、表达特殊涵义等作用，甚至在有些时候，音乐还能够成为剧情的一个元素。

尽管音响、人声语言和音乐有着不同的表现优势和能力，能够形成不同的感知特点，但是三者在电视艺术的听觉语言系统中却有着同等的地位和表现权力，对它们的协调运用，是电视艺术听觉语言的重要内容。在现实世界中，这三种声音类型的存在量是有着明显差别的，其中音响最多，人声语言次之，而音乐最少。在电视艺术的听觉语言系统中，也基本遵循这样一个应用序列。但是，鉴于这三种声音类型有着各自不同的表现力，因此在不同的创作中，它们之间的比例也可以依据创作的需要进行随意变化。

二、电视艺术听觉思维的基本特点

电视艺术的听觉思维过程，从创作环节来说，就是通过组织电视艺术的听觉元素，创造听觉形象，以之再现客观世界、表现主观情感、创造艺术时空的过程；从接受环节来说，则是对电视艺术的听觉形象进行认知、理解，进而获取含意的过程。听觉形象是电视艺术听觉思维的基础材料。因此，在前面对于其他艺术活动中听觉思维特点的描述基础上，分析由电视艺术听觉语言元素所塑造的听觉形象的特点，我们可以总结出电视艺术听觉思维的如下特性：(www.xing528.com)

其一，电视艺术的听觉思维，能够涵盖现实世界听觉思维的全部内容，其中既有直观的听觉形象思维，又有在抽象声音符号上需要借助想象进行的思维。

这一特点是缘于电视艺术听觉形象系统构成因素的丰富性。电视艺术中几种声音类型本身特性的不同，造成了它们在人们感知过程和心理体验上的差异，电视艺术活动中的听觉思维，也因感知所依据的听觉形象的差异，而具备了不同的特点，有时仅仅是直观的形象思维，有时则需将听觉感知到的抽象符号在头脑中进行转换，形成感性理解，还有可能是这两种思维方式的同时进行。相对于原始艺术以及音乐艺术、戏剧艺术等传统艺术来说，电视艺术中的听觉思维系统在构成上更为复杂。

其二，现实世界的声音进入电视艺术，其意义不仅仅在于传播，更在于一种新的创造。对电视艺术特定时空结构中的听觉形象的理解，实际锻炼了一种不同于现实听觉思维的听觉艺术思维。

电视艺术中的声音，是作为一种艺术语言元素而存在的，因此，它往往是经过重新处理、加工和组合，以不同于现实声音的新面貌出现在电视艺术作品中。电视艺术作品所创造和呈现的，是与现实世界时空结构不同的新的艺术时空结构，而电视艺术对时空的重构，并不仅仅是通过对视觉形象的处理来进行，声音形象的再创造，也同样是电视艺术创造特定时空结构的有效手段。声音是一种在时间中存在的物质，又具有强烈的空间色彩，这就使得声音在电视艺术中，可以被用作重新结构时间和空间的手段。一个简单的例子，是电视艺术作品用不同的环境声音进行转场，这就是依据声音能够造成空间环境感的特性，对现实空间进行的重新处理。因此，以这种经过再创造的、具有时空重构能力的声音形象作为思维的基础，必然使听觉思维在电视艺术活动中获取新的内涵。

其三，听觉思维在电视艺术中，与视觉思维相互影响、相互依存，这种状况影响了听觉思维的过程和方式。

正如听觉与视觉思维在现实生活中的交汇往往产生比单一一种形式的思维更多的内容一样，在电视艺术这种视听综合艺术中，视觉思维作为听觉思维的伴生物，也必然影响到听觉思维的内容、过程和方法。同样是对几种固定声音类型的感知、理解，有视觉画面辅助的听觉思维，显然就会同音乐艺术、广播艺术这些纯粹的听觉艺术中的听觉思维存在差异。把握电视艺术的听觉思维，正如把握其视觉思维一样，都需要从这种艺术样式的思维系统整体来考虑，而不应孤立地、单独地研究其中某一种思维类型。

【注释】

(1)（清）刘鹗著：《老残游记》，人民文学出版社1990年版。

(2)［匈］贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第186页。

(3)［匈］贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第39页。

(4)［匈］贝拉·巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1986年版，第198页。

(5)普列汉诺夫：《论艺术——没有地址的信》，三联书店1973年版，第36页。