绘画的本体论意义及其普遍性

a）绘画的本体论意义^[1]

从表面上看来，似乎首先在造型艺术中存在着具有如此明显同一性的作品，以致这作品不具有任何表现上的变异。变异的东西似乎不属于作品本身的东西，因而它具有一种主观的性质。所以，从主观方面出发，就会产生那种对正确体验作品有影响的限制，不过，这种主观的限制是可以被根本克服的。我们可以“直接地”、也就是说，无需某个进一步的中介，而把每一部造型艺术作品作为其本身来经验。只要在造型作品里存在再创造，这种再创造无疑就不属于艺术作品本身。但是，只要还存在着使某部造型作品可理解的主观条件，我们要经验该作品本身，就显然必须抛弃这些主观条件。这样一来，审美区分在这里就似乎具有它的完全正当性。

审美区分尤其会援引普遍语言词汇里称之为“绘画”（Bild）的东西作为例证。所谓绘画，我们首先理解为近代的框板画（Tafelbild），这种框板画不限于某个固定的场所，而且通过包围它的框架而完全自为地呈现自身——正是因为这样，正如现代美术馆所展示的，任意把它们加以并列才有可能。这样一种绘画本身显然根本不具有我们在文学作品和音乐里所强调的那种对于中介的客观依赖性。此外，为展览会或美术馆所作的绘画——这种绘画随着任务艺术（Auftragskunst）的消失而成了惯例——显然迎合了审美意识的抽象要求和天才说美学里所表述的灵感理论。所以“绘画”似乎完全证实了审美意识的直接性。绘画好像是审美意识的普遍性要求的有力证人，并且下面这一点显然也不是偶然发生的，即那种把艺术和艺术性概念发展成为对流传下来的创造物的理解形式、并因此实现了审美区分的审美意识，与那种把我们如此看到的一切东西聚集于博物馆中的收藏设置是同时存在的。由此我们使每一部艺术作品仿佛成了绘画。由于我们使艺术作品摆脱了其所有的生活关联以及我们理解它的特殊条件，艺术作品就像一幅绘画一样被嵌入了一个框架中，并且仿佛被挂置了起来。

所以，我们有必要更进一步探讨绘画的存在方式，并且追问我们通过游戏来描述的审美特性的本质规定是否对探讨绘画本质的问题有效。

我们这里所提出的探讨绘画存在方式的问题，就是探究那种对于绘画的所有各种不同的表现方式是共同的东西。这个问题包含着一种抽象，但这种抽象并不是哲学反思的专断性，而是哲学反思认为是由审美意识所实现的东西，对于审美意识来说，一切隶属于当代绘画技术的东西在根本上都成了绘画。在这种绘画概念的运用中，确实不存在任何一种历史真理。当代艺术史的研究可能非常充分地告诉我们，我们称之为“绘画”的东西具有一种变迁的历史。^[2]完美的“绘画顶峰”［特奥多尔·黑策］从根本上说是与西方绘画在文艺复兴盛期所达到的发展阶段的绘画内容相适应的。只有在这里我们才第一次有了那种完全立足于自身的绘画，这种绘画甚至无需框架和镶嵌空间而从自身出发就已是一个统一的和封闭的创造物。我们也许在L.B.阿尔贝蒂对“绘画”所提出的风格要求（Forderung der concinnitas）里认识到对于新的艺术理想的一种好的理论表述，这种新的艺术理想规定了文艺复兴运动的绘画形式。

但是，我认为重要的问题是，这种新的艺术理想一般就是“绘画”理论家在这里所提出的关于美的古典主义的概念规定。亚里士多德早已经认识到，除非美不应作为美而被毁灭掉，否则美作为美，既不能从它抽掉什么，也不能对它添加什么。对于亚里士多德来说，无疑并不存在阿尔贝蒂意义上的绘画。^[3]这就表明，“绘画”概念可能仍具有一种普遍的意义，这种普遍意义不能只被限制在绘画史上某个特定的阶段上。就连鄂图式的小画像或拜占庭的圣像在某种更宽泛的意义上也是绘画，尽管在这种情况里绘画构造是按照完全不同的原则，并甚而可以用“形象符号”（Bildzeichen）^[4]这一概念来表明其特征。在同样的意义上，美学里的绘画概念将总是必须一同包括属于造型艺术的雕塑。这不是一种任意的普泛化，而是相应于哲学美学在历史上所形成的问题，这种问题最终返回到图像在柏拉图主义里的作用，并且在图像一词的用法里表现出来。^[5]

近代的绘画概念自然不能作为理所当然的出发点。我们这里的探讨其实就是要从这种前提中解放出来。我们的探讨是想为绘画的存在方式提出一种理解形式，这种理解形式一方面把绘画同其对审美意识的关系分开来，同现代画廊使我们习惯的绘画概念分开来，另一方面又让绘画与体验美学所指责的“装饰物”（Dekorativen）概念联系在一起。如果我们的探讨在这方面是与近代艺术史研究有联系，那么这种联系确实不是偶然的，因为近代艺术史研究结束了那些在体验艺术时代不仅统治审美意识而且也支配艺术史思考的关于绘画和雕塑的朴素概念。我们宁可说，艺术科学的研究正如哲学反思一样，是以绘画的同样危机为基础的，这种危机是由现代工业和管理国家的存在及其职能的社会化所招致的。 自从我们不再具有绘画的领地以来，我们才又认识到，绘画不仅是绘画，而且它也要求领地。^[6]

但是，我们这里所进行的概念分析，其目的不是艺术理论的，而是本体论的。对于这种概念分析来说，它首先着眼的对传统美学的批判只是一个跳板，通过这跳板达到某种既包括艺术又包括历史的视域。我们在对绘画概念的分析中，只涉及到两个问题：其一是，绘画（Bild）在哪些方面不同于摹本（Abbild）［这也就是说，我们在探讨原型（Ur-Bild）的问题］；其二是，绘画与其世界的关系是怎样从这里得出的。

所以，绘画概念超出了迄今所使用的表现概念，而且这是因为绘画与其原型具有本质的关系。

就第一个问题来看，表现概念在这里与涉及绘画原型的绘画概念交织在一起。在我们作为出发点的流动性艺术（transitorischen Künsten）里，我们虽然讲到了表现，但没有讲到绘画。在流动性艺术中，表现似乎呈现出双重性。不仅文学创作是表现，而且它们的再现，如舞台上的演出，也是表现。对于我们来说，具有决定性意义的是，真正的艺术经验无需有所区分就经历了这种表现的双重性。在表现游戏中所呈现的世界并不像一个摹本那样接近于实在的世界，这种实在世界本身存在于那种所呈现的世界被提升的真理之中。再现，例如舞台上的演出，更不是这样的摹本，在此摹本之外，戏剧的原型本身还保留其自为存在。在这两种表现方式中所运用的模仿概念，正如不是指所表现事物的显现一样，也更不是指摹绘（Abbildung）。没有作品的模仿，世界就不会像它存在于作品中那样存在于那里，而没有再现，作品在其自身方面也就不会存在于那里。因此所表现事物的存在完成于表现之中。假如在这里所获得的见解在造型艺术上也得到证明的话，我们将会把原本的存在和再创造的存在的这种本体论上的交织的基本意义，以及我们赋予流动性艺术的方法论上的优先权视为合法的。显然我们在这里不能说作品的本真存在就是再创造，正相反，绘画作为原型是拒绝再被创造的。同样清楚的是，在摹本中所摹绘的东西具有一种不依赖于绘画的存在，而且这一点是如此明显，以致绘画相对于所表现的事物似乎就是一种较次的存在。所以我们就使自己陷入了原型（Urbild）和摹本（Abbild）的本体论的难题之中。

我们的出发点是：艺术作品的存在方式就是表现（Darstellung） ，并且探问表现的意义如何能够在我们称为一幅绘画的东西上得以证实。这里表现不能意指摹绘。我们将必须通过下面这种区分去进一步规定绘画的存在方式，即我们把表现在绘画中如何涉及某个原型东西的方式，与摹绘关系即摹本与原型的关系加以区分。

这一点可以通过一种更精确的分析来说明，在这种分析中，我们首先可以看到生命物的，即zōon （完整个体）的，特别是个人的古老的优先性^[7]。摹本的本质就在于它除了模拟原型外，不再具有任何其他的任务。因此，它的合适性的标准就是人们在摹本上认出原型。这就意味着，摹本的规定性就是扬弃其自身的自为存在，并且完全服务于中介所摹绘的东西。就此而言，理想的摹本就会是镜中之像（Spiegelbild），镜中之像实际上具有一种可消失的存在；它只是为了看镜子的人而存在，并且如果超出了它的纯粹的显现，它就什么也不是。但实际上这种镜中之像根本就不是图像（Bild）或摹本，因为它不具有任何自为存在；镜子反映出图像，也就是说，只有当人们在镜中看并于其中看到了他们自身的图像或镜中所反映的其他事物时，镜子才使它所反映的东西对于某人成为可见的。但这不是偶然的，即我们在这里仍讲图像（Bild），而不讲摹本或摹绘。因为在镜中之像中，存在的东西本身是显现于图像中，以致我在镜中之像中获得那个存在东西本身。反之，摹本总是只在涉及到它所意指的东西时才被见出。摹本并不想成为任何其他东西，它只想成为某物的重现，并且在对这样的事物的辨认中才有它唯一的功用（例如，证件照或商品目录中的样品照）。摹本是作为手段而起作用，并且像所有手段那样，通过其目的的实现而丧失其作用，就此意义而言，摹本扬弃其自身。摹本是为了这样扬弃自身而自为地存在着。摹本的这种自我扬弃就是摹本本身存在上的一种意向性的要素。如果在意向上有变化，例如当我们想把摹本与原型加以比较，按其类似性去评价摹本，并在这一点上要把摹本从原型中区分开来时，摹本就表现出其自身的假象（Erscheinung），这就像每一种不是被使用而是被检验的其他手段或工具一样。但是，摹本并不是在比较和区分的这种反思活动中具有其真正作用的，它的真正功用在于通过其类似性指出了所摹绘的事物。因此，摹本是在其自我扬弃中实现自身的。

反之，凡是属绘画的东西，一般不是在其自我扬弃中获得其规定性的，因为它们不是达到目的的手段。这里绘画本身就是被意指的东西，因为对于绘画来说，重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。这首先意味着，我们不是简单地被绘画引向所表现的东西。表现其实总是本质性地与所表现的事物联系在一起，甚至就包括在所表现的事物中。这也就是镜子为什么反映图像（Bild）而不反映摹本（Abbild）的理由所在：因为图像就是镜中所表现的东西的图像，并且与所表现东西的存在不可分离。镜子可以给出一个歪曲的图像，但这无疑只是它的缺陷：它没有正确地实现他的功能。就此而言，镜子证明了下述这个可以说是根本的观点：即面对于图像的意向着眼于表现和所表现事物的原始统一和无区别。镜中所表现的东西乃是所表现事物的图像——它是“它的”图像（而不是镜子的图像）。

如果说，以绘画和所摹绘的事物的同一性和无区别为基础的神秘的绘画魔力，只是存在于绘画史的开端，可以说属于绘画的史前史，那么这并不意味着，某种与神秘的同一性渐渐疏远而愈来愈强调区别的绘画意识，可以完全脱离绘画的历史。^[8]其实，无区别仍是所有绘画经验的一种本质特征。绘画的不可替代性，它的不可损害性，它的“神圣性”，就我所见，都可以在这里所阐述的绘画本体论中得到恰当的解释。就是我们所描述的19世纪“艺术”的宗教化倾向也可以从这里加以说明。

通过镜子之像这一模式，当然不能把握审美的绘画概念的全部本质。在镜子之像这一模式上，我们只是看到了图像与“所表现事物”的本体论上的不可分离性。但是，只要我们明确，面对图像的最初意向并不区分所表现物和表现，那么图像与所表现物的这种本体论上的不可分离性就是相当重要的。正是在这种不可分离性上，附带地形成了那种特有的区分（我们称之为“审美的”区分）意向。这种区分意向把表现视为不同于所表现物的东西。当然，这种意向并不是以这样的方式进行的，即它像人们通常对待临摹那样对待在表现中所摹绘东西的摹本。这种意向并不要求图像为了使所摹绘物存在而扬弃自己本身。相反，图像是为了让所摹绘物存在而肯定其自身的存在。

这里，镜子之像的主导功能也就丧失了其效用。镜子之像是一种单纯的假象（Schein），也就是说，它没有任何真实的存在，并且在其短暂的存在里被理解为某种依赖于反映的东西。但是绘画（就此词的审美意义而言）却确实具有某种自身特有的存在。它的这种作为表现的存在，因而也就是在其中它与所摹绘物不相同的东西，与单纯的摹本不同，给予绘画以成为一幅绘画的积极标志。甚至当代绘画机械学方面的技巧，在这一点上也能艺术地被使用，即这种技巧由所摹绘物中挖掘出了一些在其单纯外观上并不作为艺术看待的东西。这样一种绘画就不是一个摹本，因为它表现了那种如果没有它就不是如此表现的东西。这也就涉及到了原型（Urbild）的问题。［例如一张好的人像照片。］

所以，表现在某种本质的意义上总是与原型相关联，而这种原型正是在表现中达到了表现。但是，表现是比摹本还要多的东西。表现是图像（Bild）——而不是原型（Urbild）本身，这并不意味着任何消极的东西，不意味着任何对存在的单纯削弱，而是意味着某种自主的实在性。所以，绘画与原型的关系从根本上说完全不同于那种摹本与原型的关系。这不再是任何单方面的关系。绘画具有某种自身特有的实在性，这对于原型来说，相反地意味着，原型是在表现中达到表现的。原型是在表现中表现自身的。但是，这不一定是说，原型为了显现而依赖于这种特殊的表现。原型可以以不同于这种表现的其他方式来表现自身。但是，如果原型是这样表现的，那么这种表现就不再是一种附属的事情，而是属于它自身存在的东西。每一种这样的表现都是一种存在事件，并一起构成了所表现物的存在等级。原型通过表现好像经历了一种在的扩充（Zuwachs an Sein）。绘画的独特内容从本体论上说被规定为原型的流射（Emanation des Urbildes）

流射的本质在于，所流射出的东西是一种剩余物。因此，流射出的东西所从之流射出的东西并不因为进行这种流射而削弱自身。这种思想通过新柏拉图主义哲学的发展——新柏拉图主义哲学就是用此思想突破了古希腊的实体本体论范围——就为绘画创立了积极的存在等级。因为，如果原始的“一”通过从其中流出“多”而自身没有减少什么，那就表示，存在变得更丰富了。

看来，希腊的前辈们在依据基督教学说拒斥《旧约》圣经对绘画的敌视时，已经运用了这种新柏拉图主义的思维方式。他们在上帝的化身成人中看到了对可见现象的基本认可，并因此为艺术作品赢得了某种合法性。我们也许在这种突破绘画禁律的过程中看到了这样的具有决定性的结果，即造型艺术在基督教的西方是怎样才有可能得以发展的。^[9]

所以，绘画的本体论实在性是以原型（Urbild）和摹本（Abbild）的本体论关系为基础的。但是我们应当看到，柏拉图主义关于摹本和原型关系的看法并没有穷尽我们称之为绘画的东西的本体论意义（Seinsvalenz）。我认为，对于我们称之为绘画的东西的存在方式，除了通过某个宗教法律学的概念，即通过代表（Repräsentation）概念外，我们再找不到更好的方式去阐明。^[10]

显然，如果我们想相对于摹本去规定绘画的存在等级，那么代表概念就不是偶然地出现的。如果绘画是“代表”的一个要素，并因此具有某种自身的存在价值，那么，绘画就必须要有一种本质的变形，有一种几乎可以说是原型和摹本的本体论关系的倒转。因此绘画就具有一种对原型也有影响的独立性。因为严格说来，只是通过绘画（Bild），原型（Urbild）才真正成为原始-绘画（Ur-Bilde），也就是说，只有从绘画出发，所表现物才真正成为绘画性的（bildhaft）。

这一点在表象绘画（Repräsentationsbild）这一特殊情况中很容易被揭示。君主、政治家、英雄是怎样展示和表现自己的，这在绘画中得以表现。这意味着什么呢？这不是指所表现的人物通过绘画获得了某种新的更真实的显现方式。而是相反地指，正是因为君主、政治家、英雄必须展现自身和表现存在，因为他们必须进行表现活动（repräsentieren），所以绘画才获得其自身的实在性。尽管这样，这里也有一个突破点。当君主、政治家、英雄展现自身时，他们自身必须满足绘画向他们提出的期望（Bilderwartung）。只是因为他们是这样在展现自身中具有存在，所以他们才在绘画中专门得以表现。因此，第一位的无疑是自我表现（Sich-Darstellen），第二位的才是在这种自我表现的绘画中的表现。绘画的再现（repräsentation）则是一个作为公开事件之再现的特殊情形。不过，第二位的东西对于第一位的东西也有反作用。谁的存在如此本质地包含着自我展现（SichZeigen），谁就不再属于他自己本身。^[11]例如，他不再能避免在绘画中被表现出来——而且，由于这种表现规定了我们关于他而具有的形象，所以他最终必须像他的画像所规定的那样来展现自身。这样一来，就出现了矛盾：原型（Urbild）只有通过绘画（Bild）才成为绘画（Bild）——而绘画（Bild）却无非只是原型（Urbild）的显现（Erscheinung）。^[12](www.xing528.com)

至此，我们已在世俗的关系里证实了这种绘画的“本体论”（Ontologie）。但是，显然只有宗教的绘画才使绘画的真正存在力（Seinsmacht）^[13]完全地表现出来。因为对于神性的显现实际有效的，乃是这种显现唯独通过语词和形象（Bild）才获得其形象性（Bildhaftigkeit）。所以宗教绘画的意义就是一种示范性的意义。在宗教绘画里显然可见，绘画不是某种所摹绘事物的摹本，而是与所摹绘事物有存在方面的联系。从它的例证我们可以清楚看出，艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充（einen Zuwachs an Bildhaftigkeit）。语词和绘画并不是单纯的模仿性的说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。

在艺术科学中，绘画的本体论问题是在类型（Typen）的形成和演变这个特殊问题上表现出来。在我看来，这种关系的特殊性是依据于这一事实，即只要造型艺术面对诗歌-宗教的传承物再一次造就了这些传承物本身所已经做出的东西，这里就存在一种双重的形象创造（Bildwerdung）。众所周知，希罗多德曾说过，荷马和赫西俄德曾为希腊人创造了他们的诸神，他这话正意味着，荷马和赫西俄德在希腊人的多种多样的宗教传说中引进了某种神学上的诸神家族谱系，并由此按照形式（eidos）和功能（timē）确定了不同的外形。^[14]这里诗歌做了神学的工作。由于诗歌表述了诸神的彼此关系，它也就建立了某种系统整体。

只要诗歌对造型艺术赋予给出造型（Gestaltung）和改造造型（Ausgestaltung derselben）的任务，诗歌就使得固定类型的创造有了可能。正如诗的语言把某种最初的、干预局部膜拜仪式的统一性带进了宗教意识一样，诗的语言也就赋予了造型艺术一项新的使命。由于诗歌在语言的理智普遍性中使某种充满任意幻想的东西达到了表现，所以诗歌总是保留了一种特有的非确定性。至此，造型艺术才固定并在这一点上创造了类型。如果我们没有把神性的“画像”的创造与神祉的发明混为一谈，并且摆脱了费尔巴哈所引进的对《创世记》里的神的观念的颠倒，那么上述这点也是清楚的。^[15]这种在19世纪占统治地位的人类学的转变和对宗教经验的重新解释其实源出于同样的主观主义，这种主观主义也是现代美学思想方式的基础。

与这种现代美学的主观主义思维方式相反，我们在前面已提出游戏概念作为真正艺术事件概念。这种观点在下面这一点上已经得到了证实，即绘画——以及不依赖于再创造的全部艺术——也是一种存在事件（本体论事件），因此不能恰当地被理解为某种审美意识的对象，而是要从诸如再现这样的现象出发，在其本体论的结构中被把握。绘画是一种存在事件——在绘画中存在达到了富有意义的可见的显现。因此，原型性（Urbildlichkeit）并不限制于绘画的“摹绘”功能上——因而也不限制于完全排斥建筑艺术的“对象性”绘画和雕像的个别领域。原型性其实是一种被建立在艺术的表现特征中的本质要素。艺术作品的“理想性”不是通过与某种理念的关系而被规定为一种需要模仿的、再次给出的存在，而是像黑格尔所指出的，被规定为理念本身的“显现”（Scheinen）。从绘画的这种本体论的基础出发，属画馆收藏品并与审美意识相适合的框板画的优先地位将失去意义。绘画其实包含了一种与其世界不可分离的联系。

【注释】

[1]［目前可参见G.伯姆的“关于绘画的诠释学”，载H-G.伽达默尔和G伯姆编的《诠释学和科学》，法兰克福，1978年，第444—471页；H-G伽达默尔的“论建筑和绘 画”，载纪念文集，伊姆达尔，1986年。］

[2]我为富有价值的证明和教益要感谢我在1956年明斯特新教学院（克利斯托福罗斯修道院）艺术史家会晤时与沃尔夫冈·舍内的讨论。

[3]参见《尼各马可伦理学》，第2卷，第5章，1106b10。

[4]这个用语出于达戈贝特·弗赖。［参见他在扬岑纪念文集里的论文。］

[5]参见W.帕茨：《论类型和哥特式的圆拱形的意义》（载《海德堡科学院论文集》，1951年，第24页以下）。

[6]参见W.魏舍德尔：《实在性和诸实在性》，1960年，第158页以下。

[7]sωον（完整个体）简单地叫做“Bild”（图像、绘画），这并不是没有道理的。我们 以后必须考察由此得出的结论，看它们是否已摆脱了与这种模型的联系。同样，鲍赫 （参阅第132页注释）也强调了imago（形象）：“无论如何，这总是与人类形式中的图像 相关的问题。这是中世纪艺术的唯一主题！”

[8]参见库特·鲍赫最近的研究成果：“‘imago’（形象）概念从古代到中世纪的演变历史”，载《哲学和科学论文集》（纪念W.希拉西诞辰70周年），第9—28页。

[9]参见坎彭豪森［191］所写的大马士革的约翰，载《神学和教会杂志》，1952年，第54页以下。以及胡贝特·施拉德的《隐藏起来的上帝》，1949年，第23页。

[10]“代表”这个词的意义发展史是极富有启发性的。使罗马人所信服的这个词正是凭借基督教关于道成肉身和肉体神化的思想经历了一场崭新的意义转变。Repräsentation（代表）现在不再是指摹绘和形象表现，也就是不再是指商人支付购买金意义上的“展示”（Darstellung），而是指替代（Vertretung），如某人“替代”另一个人。显然，代表这个词之所以有这种意义，是因为所代表的东西存在于摹本本身里。Repraesentare就是指使（让）在场（Gegenwärtigseinlassen ）。教会律则就是在法权代表的意义上使用了这一词。库隆的尼古拉也是在这样的意义上采纳了这个词，并且像对绘画概念一样，对于这个词作了全新的系统的考虑。参见G.卡伦：“库隆的尼古拉哲学体系里的政治理论”，载《历史杂志》第165期（1942年）第275页以下，以及他关于《论全权代表》的注释，载《海德堡科学院哲学历史组会议报告》，1935/1936年，第3辑，第64页以下。法学上的代表概念的重要性是，所代表的个人只是所设想和所表现的人（das nur Vor-und Dargestellte），而行使其权利的代表则是依赖于其所代表的人。值得注意的是，代表的这种法权上的意义在莱布尼茨的再现概念形成过程中似乎不具有任何作用。莱布尼茨关于每一单子都具有宇宙代表（repraesentatio universi）的深奥形而上学学说，显然依据于这一概念在数学上的应用。所以repraesentatio在这里指对某种东西的数学“表现”，诸如像单义的配列那样的东西。反之，在我们的“表象”（Vorstellung）概念里完全是自明的那种向主观性的转化，则产生于17世纪理念概念的主观化倾向。在这方面马勒伯朗士对于莱布尼茨是有决定性影响的。参见马恩克：《现象学年鉴》，第VII卷，第519页以下，589页以下。［就舞台上“表演”意义而言的repraesentatio（再现）——在中世纪只能指这种东西：在宗教戏剧里——早在13和14世纪就出现了，如E.沃尔夫的《中世纪戏剧的术语（》安思格里亚，第77卷）所证明的。可是，repraesentatio并不因此就指“演出”，一直到17世纪都是指上帝本身在礼拜祷告戏剧中所表现的在场。正如宗教律则概念的情况一样，这里也是一种古代拉丁语词由于受到宗教的教会的新的神学理解而发生的变化。把这个词应用于游戏本身——而不应用于游戏中所表现的东西——乃是一个完全附属的过程；这过程是以戏剧脱离其宗教功用为前提的。
［目前从法学方面来阐述Repräsentation（ 代表）概念发展史的乃是哈索·霍夫曼的大部头著作（《从古代到19世纪“代表”一词的概念史研究》，柏林，1974年）。］

[11]这里，国家法律上的代理（repräsentation）概念有一种特殊的转变。显然，由此概念所规定的repräsentation的意义在根本上始终是指替代性的存在。只是因为某个官方职能的承担者，君主、官员等在他们所展现之处不是以个人身份出现，而是在他们的职能中出现——并且这种职能得以表现——所以我们才可以对他们本身说，他们在 进行代理活动（repräsentiere）。

[12]关于绘画概念丰富的多义性及其历史背景，请参见第141页注释。原型对于我们的语感来说不是一种绘画，这显然是以后的一种对存在的唯名论理解的结果——正如我们的分析所指出的，绘画的“辩证法”的本质方面正表现在这里。

[13]这似乎确定了古高地德语的bilidi首先总是意味着“力”（Macht）（参见克卢格-格策的著作，第V页）。

[14]希罗多德：《历史》，第2部，第53页。

[15]参见卡尔·巴尔特：“路德维希·费尔巴哈”，载《时代之间》，第5卷，1927年，第17页以下。