电影想象力和社会图景在公共空间中的审美一致性

20世纪以后，中国的经济发展进入一个高速增长的时期，和后工业化生产组织形式相对应的是中国城镇化的普及和扩张，城镇化和工业化是目前中国经济发展所面临的两大核心问题。城镇化的过程中，对社会个体的城市融入研究为中国电影工业发展提供了一个社会观察的新场域，从这个场域中去寻找电影美学的目的性，通过社会美学的方法来思考城市个体的社会生存意义。这有别于以往从个体情感结构出发的纯粹经验主义的美学主张。换句话说，也就是将艺术美学和社会学研究视角进行融合，以社会个体、阶层、结构为主要研究目标，把电影美学下的想象力消费放置于社会关系中来思考，就电影艺术想象力消费的目的和意义进行社会学知识的再生产。

以康德为代表的纯粹审美观在目的性研究上和自然、社会保持着一定的精神距离，并导致了美学研究价值批判的不可知论和唯美主义表现原则，而社会学家皮埃尔·布尔迪厄在讨论美学的时候极力否定康德的这种美学评论观，并指出其最大的问题就是直接否定了社会结构和社会功能对审美讨论的参与。他认为，社会生活中的个体对美的认知能力不仅仅产生于内心结构中，漠视社会结构的纯美学评价体系是建立在超验主义和神秘主义基础上的自我认知内化，是对社会探索和研究的消极模式。在消费社会下，市民对未来的积极探索既是社会分层所决定的，又是由场域和惯习驱动的，是对美好情感和社会空间的积极探索。因此，布尔迪厄生动又委婉地指出，对社会结构和社会审美的研究缘于个体对社会想象空间的触发，社会阶级（阶层）构成如何受到现实文化的影响是其探索的重要方向。^[8]

在后工业化和城镇化的背景下，中国社会分层呈现碎片化、多元化的结构，即明显的社会分层尚未形成，社会层级虽然明显，但是流动界限并不清晰，社会流动的可能让社会结构尚未处于完全固化的状态^[9]，社会结构的新形态让社会学家重新回到对社会形态整体认知的探索中来。因此，在这种情况下，社会结构视角下的美学研究已经从社会结构“为什么”再次回归到“是什么”这一深刻问题。在不同的艺术学科中，这一问题的着眼点并不同，甚至同一艺术门类中，关于这一问题也有不同的视角。^[10]而具体涉及电影想象力消费和社会阶层形成关系这一问题的时候，社会学家布尔迪厄对消费社会中阶层文化区隔的论断尤其具有理论指导意义，他认为文化的区隔在于阶层文化品位的分层，而不同阶层的文化共鸣是由阶层对于社会认识和想象的一致性所形成的，阶层的划分除了经济实力的外在体现，以文化符号想象所创造的包括品位、惯习、价值认知等内在区隔也是阶层身份的重要区分标准。那么，是否有一种社会美学场域为社会全部阶层提供了一种普遍的议题，让大众在艺术审美的过程中消除阶层区隔，在共同兴趣下对社会是什么的问题形成共识？电影想象力的消费提供了这样一种共性审美可能。

中国城镇化的过程中，对城市社会的探索和理解一直是不同阶层群体所追求的共同目标，这种目标在大众审美场域中体现为艺术世界中的社会融入与传达，即社会究竟是怎么样的，按照什么原则在进行，而未来的完美世界应该是什么样的图景。正像乔治·瑞泽尔（George Ritzer）曾经谈到的那样：“后现代社会理论家精于批判社会，但是对于社会应是什么样却缺乏任何见解。”^[11]按照涂尔干的社会分工理论，社会分工对社会分层具有决定性的作用，在社会结构中，不同的社会分工原则决定了个体对社会不同的认识片段，这些片段组合在一起就是社会运转的全部图景，不同的社会分工人群在社会有机运作过程中，形成对社会结构的有力支撑，形成“机械团结”的关系纽带。因此，对于社会结构整体面貌的认识尝试自然成为社会大众的审美目标。电影作为社会审美的艺术载体，通过想象力的消费过程不仅转换了艺术和商业之间的度量标准，还通过想象力消费将“社会到底是什么”的美学价值评判从美学主张者手中递还给了普通观众，一种社会审美下的阶层调和通过对想象力的大众消费过程实现了阶层区隔的弥合，进而创造了一个哈贝马斯主张的“公共空间”，其电影艺术领域内的议题设置就是通过想象力消费去激发观众对“社会到底是什么样”和“社会到底应该是什么样”的精神和行为探索。(www.xing528.com)

随着中国电影技术手段和工业化运作模式的不断完善，电影内容所涉及的题材不断覆盖社会生活的各个侧面，这些侧面的内容无疑会对处于不同社会分工的人群产生巨大的吸引力，尝试运用经验和想象拼凑出社会的全景面貌，进而消除对社会发展过程中未知领域的不确定性假设和尝试设定理想社会的价值边界。电影《我不是药神》体现了社会生活中紧张的医患关系和对弱势群体的潜在反向歧视。在观看过程中，观影人群对自我命运的思考和社会商业规则的道德博弈直接触动了其对公平的社会机制和社会自我良性更新的向往。影片结尾通过医药政策的改革保全了个体生命尊严，勾勒出个体对社会美好发展的想象图景。如果说《我不是药神》这类现实题材影片对完美社会的想象还不足以让个人想象获得历史经验和社会经验的双重感知，那么《建军大业》对历史和社会的勾勒在很大程度上满足了个体的想象力体验。福柯认为，艺术审美在历史中的演进应该按照“逻辑—归纳—历史—艺术”的层次逐步呈现^[12]，它本身就是一个再历史的阶段，而艺术审美在社会审美的带动下，其发展逻辑就是对社会进步和人类文明不断美化和构想的过程。在影片《建军大业》中，历史的主线是鲜明的，但是这部电影不仅呈现了新中国军队建设的历史发展过程，也将观众的注意力放在和今天现实社会的对比中，中国崛起的历史经验为未来中国社会的发展铺垫了一条经验之路，观众的想象力不断在历史和现实中产生迂回折射。在影片对历史事件的忠实还原过程中，现代影像元素和影视语言技巧的介入，不仅使革命英雄主义在血与火的奋斗中得以生动呈现，而且使国家概念在观众脑海中形成影像化的想象符号所指。它并非源自地缘、单一民族或者通行语言的复合群体概念，而是中华各民族所不断寻求的民主、自由和奋发图强的文化聚合的主体概念。从这个意义上来看，《红海行动》和《战狼Ⅱ》等电影诠释了中华民族在世界竞争中的主体性尊严，在国家和个体生命的选择中对国家尊严和崇高生命个体的并行维护，从而让观众对中国的大国担当和国民权利保护意识通过电影艺术实现了想象拼接，通过对国际政治冲突下个人命运的戏剧冲突情景进行想象，深刻反思自我在政治平稳的社会环境中的生活态度和责任担当。

当然，大众审美下的电影想象力消费也带有很明显的文化产业特点，并受到以法兰克福学派为代表的西方马克思主义学派的批评。他们认为这些艺术形式在掺杂了商业动机后，将阶级斗争的政治理性抹杀，让社会呈现出一种整体无意义的空想主义和享乐消极主义。其中，弗雷德里克·詹明信认为，这种消费主义视角下的大众媒介所营造的虚假逼真让历史呈现一种视觉美学化风格，历史发展出现了无意义化的倾向。^[13]但是，意识形态的批评无法取代想象力消费对艺术价值实践的推动作用，观众自愿消费以满足其想象力释放的行为也是其获得历史全貌的社会实践过程，社会审美的目的并不在于揭示阶级冲突的本质问题，而是尝试寻求超越阶级斗争的理想社会是什么的核心问题。在这个问题上，尽管电影美学并不能提供一个准确且令人信服的答案，但是它仍然为人们从以往的纯感性审美向社会审美转变的功能性思考设置了一个议题和方向。