电影声音的功能性沉默：探寻声音的空隙

“埃尔格听觉”经验的反馈，在日常间歇性寂静中唤起我们对倾听的感知与重视。作为一种知觉和经验现象，它体现了听觉活动意义的延伸性。而当这种反馈形式被运用于艺术创作中时，我们可以将其理解为一种功能性沉默，在电影声音中找寻一条裂缝，让人的感觉得以进入，同时架起一座桥梁，将意义通向人的知觉领域。“寂静的乌托邦瞬间，如同荷马清晰的声音世界一样，可能已经消失，但是纯粹聆听的美学、对声音自主性的热爱仍在延续，而且将会引领我们认识到，组合真正的视听媒体既十分必要又极端困难。”^[21]影像媒体研究学者肖恩·库比特也将感知放置于寂静的瞬间之中，带来了对于声音作品和听觉感受的思考。

电影作为一种声音与影像综合表现的艺术形式，为人们带来了感官层面的多重体验。在希翁看来，声音如同影子一样自由舞蹈，电影的声音和画面之间一开始没有必然的联系，影像和声音之间并没有自然的或者是预先存在的和谐统一状态。电影通过技术手段让这两位“陌生人”相遇，终于携手走进电影的旅程。此外，电影声音本身具有增值（added value）的效果，如希翁所言：“在一个场景中听到的声音，引导我们将感觉的、信息的、语意的、叙述的、结构的或表现的价值投射到影像之上，以产生一种印象，即我们在影像中看到的即是我们在现实中从听觉上观看（audio-viewing）的东西。”^[22]声音可以使给定的影像更加充实，以产生更确切的印象，从而留在人的记忆之中。“增值通过严格的规划保证了幻觉的精确建构。”^[23]这种增值的作用带来了电影艺术表现的充实感和饱满感，在影院的房间内给观影者营造了新的现实场景。同时，在“埃尔格听觉”的反馈下，“我们根据某个声源的形式和音色识别出（或以为我们识别出）一种声音来自这个特定的声源，我们会把这些形式和音色与我们脑中的可识别声音记忆库（对于可以识别的声音来说，这个记忆库相当小）进行核对”^[24]。于是，“只要电影中的情形在逻辑上有需求，我们对声源的识别就会被强化”^[25]。为了迎合这种强化感，以模拟出更加真实的在场感受，电影制作者通过技术的整合让这种识别感能够轻松被获得。

但是，这种增值的表现和听觉上的反馈带来了新的问题，如本雅明所形容的机械复制时代的艺术作品那样，如今在电影中任何真实或想象的场景都可以被复制，原本在“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”^[26]，即所谓的“光韵”正在消失。“今天电影的危险在于，它的表现能力可能摧毁它所要表现的主体；它内部没有歧义的出逃通路。”^[27]过于饱满的叙述，以及充满表现力和张力的电影文本使得观者没有参与的空间，而只能作为一个完完全全的接受者，吸收电影视听的全部内容。“一群目瞪口呆的观众好像是为了对话而来，但实际上没有插话的可能；这是一种说服文化（a culture of persuasion）——巴西批评家科斯塔·利马（Costa Lima，1981：16）在口传文化向书面文化的‘听觉’转变中发现了这种文化。”^[28]观众和电影之间仅剩下看与被看的机械关系，如同罗兰·巴特所谓的封闭性文本，电影成为一个完整的甚至完美的阅读对象，而观众不过是其被说服的对象。在知觉的层面，也可能如库比特所担心的那样：“当代的声音处理工程技艺十分丰富，也正是因为声音处理技术太丰富了，所以声音处理技术旨在揭示真实的意图能否达到目的，令人怀疑。”^[29]过于真实且充盈的声音设计或许反而会带来一种无法进入其中的效果，被感知变成了被接受，所以电影声音需要留出片刻的空隙，需要一种功能性的沉默，来邀请听众走进电影中。

因此，电影制作者需要“在银幕内容和观众头脑中被激发出来的内容之间创造出一种有深意的和富于成果的张力——希翁将之称为‘空隙’中的声音（sound‘en creux’，英文指sound‘in the gap’）”^[30]。沃尔特·默奇（Walter Murch）认为，“从这个角度出发，对声音隐喻化的运用是最富成果、最灵活，也是最经济的方式：通过谨慎地选择删除某些声音，然后将乍听上去不相称的各种声音与伴随着的影像重新结合起来，电影人得以打开一个知觉的真空（perceptual vacuum），观众的思维将不可避免地涌入其中”^[31]。总的来说，电影制作者需要找到一种方法阻碍电影达到完整，找到一条打开封闭性感受的通路，“绘画、音乐、文学、广播剧以及黑白无声电影自动地就拥有这种通路，仅仅是因为它们感知的不完整性——这种不完整性可使观众利用他们的想象力弥补仅由艺术家所唤起的感受”^[32]。通过谨慎地选择删除某些声音并进行整合，如同俄国形式主义学者提出的陌生化的方式，在这个过程中，其尤其需要留出间歇性的寂静片段，可以表现为背景音乐的戛然而止、聊天中的沉默等，由此产生知觉经验的矛盾反馈，更是给听者带来切实的真实感，以一种功能性的沉默来提供给受众一种交互的空间。

影像中的声音“空隙”是对机械复制时代的艺术品的去机械化，通过“埃尔格听觉”、因果关系聆听以及声音增值来达到一种陌生化的效果，拉长人们感知的距离与时间，在电影观影的过程中涌入知觉的真空，让电影成为能够被凝视和凝听的艺术作品。如形式主义学者提出的：“艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”^[33]声音“空隙”是一种信息传递的设计，背景声音的骤停、人物语言的缓息，所有声音频次的突然改变等，都能够通过“埃尔格听觉” 的反馈效果将电影中的基调、人物状态与情节进展传达给观影者，往往还构成一些经典场景，将这片刻的共鸣长留于观众的观影记忆之中。

电影确实存在着机械的特质，“所有电影都是以一种漠不关心的方式行进，而且投射于银幕的影像和通过扬声器传送的声音自动展开，产生运动与生命的幻影”^[34]。电影的机械性与其技术性的制作息息相关，而“真正的放映机是观众的眼和耳”^[35]。我们的感觉器官将外界信息收集起来，通过知觉性的反馈形成对外界的认知，即使一些虚拟场景异常逼真，但大脑从一开始就会接受它是假的这样的限定。“现代性的新空间缺少叙事基础，缺少对更高级别真实的指涉。”^[36]但是，在场的声音、当下的听觉能够带来真实感，这也是电影声音“空隙”效果的影响力所在，声音的在场才是最真实的感觉，它在机械化之外，在心理或生理的基础上构建。对于电影观众来说，所有基于电影声音而产生的心理或生理上的波动，都不是单一存在或发生的，它来自电影的文化内涵、观者的情绪和原本的精神状态等。声音能够更好地体现作为综合特质的节奏，把控电影进度的发展。功能性沉默下的无声是有意义的，“无声永远不是纯粹的空无，它是我们前面听到的或设想的声音的反面，它是对比的产物”^[37]。它既是对电影中声音场景的对比，也是对听众个人经验的对比，在交互与反馈之中，获得最佳观影感受。

在日常的观影中，有的电影让人在看的过程和过后都留有思考，有的电影却在看完后毫无感受的痕迹。往往后者无论是在视觉还是听觉上都制造了一种知觉饱和的效果，没有留下知觉体会上的“空隙”和“裂缝”，而具有对话感、交流感的电影，正是通过电影声音的“空隙”，以功能性的沉默为受众带来了交互性的体验，使观众产生对艺术品的凝视和凝听空间。电影声音和电影节奏如同一篇文本的标点符号，如果全文流畅而不停顿，会让读者沉浸其中却无法停下，当尝试反过来回味时，脑海中留下的往往是整体的映像，它是一种封闭式文本，让接受者全盘接受。电影画面作为流动的呈现无法停止，而只有声音的空隙能更好地留出观者感受的空间和时间，如同接受美学中的“空白”和“召唤结构”那样，电影同样是一种特殊的文本，需要邀请观众来感受，功能性的沉默便是方式之一。

我们的文化中少有所谓的听觉训练，影像中强加于耳朵的声音往往让人无处选择，同时总有关于声音的东西征服着我们。“声音会干扰我们的感知并影响它。想必我们有意识的感知会勇敢地努力将所有的东西都置于它的控制之下，但是在目前事物的文化状态中，声音比影像更有能力来渗透和阻断我们的感知。对于电影而言，结果是，声音比影像更可能成为情感和语义控制的潜在手段。”^[38]而无论我们拥有了多么先进的科技工具，更重要的是不能失去对世界的最初的感受力与创造力。对电影艺术来说，更是如此，“声响正重新唤起人们对事物和生命的锐利感觉，而且它们预示着一种感觉电影（sensory Cinema）的出现”^[39]，如何去听、去感受、去理解，是发声者和倾听者都需要思考的问题。

【注释】

[1]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：118.

[2]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：118.

[3]CHION M.Le son：Ouïr，écouter，observer［M］.Paris：Armand Colin，2018：93.

[4]CHION M.The three listening modes［M］//STERNE J.The sound studies reader.London，New York：Routledge，2012：48.

[5]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：118.

[6]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：118.

[7]柏格森.物质与记忆［M］.姚晶晶，译.合肥：安徽人民出版社，2013：262.

[8]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：25.

[9]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：119.

[10]何一杰.走向“纯声学”：评米歇尔·希翁《声音》［J］.符号与传媒，2014（2）：212-216.

[11]NANCY J-L.Listening［M］.MANDELL C.New York：Fordham University Press，2007：3.

[12]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：106.

[13]王婧.声音与感受力：中国声音实践的人类学研究［M］.杭州：浙江大学出版社，2017：159.

[14]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：116.

[15]希翁.声音［M］.张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：117.

[16]CHION M.Le son：Ouïr，écouter，observer［M］.Paris：Armand Colin，2018：99.注：《声音》中译本此处为“互逆（rétorsion）的可能”（参见《声音》第117页），笔者对照新的法文版，发现此处用词有出入，结合上下文将其译为“相互作用的可能性”。(www.xing528.com)

[17]HUDSON M.What am I hearing light？listening through Jean-Luc Nancy［J/OL］.Fylkingen's net journa，［2014-07-19］.http://www.hz-journal.org/n19/hudson.html.

[18]KANE B.Jean-Luc Nancy and the listening subject［J］.Contemporary music review，2012，31（5/6）：439-447.

[19]库比特.数字美学［M］.赵文书，王玉括，译.北京：商务印书馆，2007：172.

[20]凯奇.沉默［M］.李静滢，译.桂林：漓江出版社，2013：246.

[21]库比特.数字美学［M］.赵文书，王玉括，译.北京：商务印书馆，2007：162.

[22]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：200.

[23]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：7.

[24]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：187.

[25]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：187.

[26]本雅明.机械复制时代的艺术作品［M］.王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001：13.

[27]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：前言21.

[28]库比特.数字美学［M］.赵文书，王玉括，译.北京：商务印书馆，2007：84.

[29]库比特.数字美学［M］.赵文书，王玉括，译.北京：商务印书馆，2007：178.

[30]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：前言21.

[31]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：前言22.

[32]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：前言21.

[33]什克洛夫斯基.艺术作为手法［M］//托多罗夫.俄苏形式主义文论选.蔡鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1989：65.

[34]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：8.

[35]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：前言23.

[36]库比特.数字美学［M］.赵文书，王玉括，译.北京：商务印书馆，2007：136-137.

[37]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：49.

[38]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：30.

[39]希翁.视听：幻觉的构建［M］.黄英侠，译.北京：北京联合出版公司，2014：137.