小妞电影与女性主义电影理论探究

“小妞电影”（Chick Flick）作为电影类型，产生于欧美影坛，业已发展成为世界电影史的显性文化现象。20世纪二三十年代，在好莱坞出现了“女性电影”（Women’s Film），“以赚取女性情感共鸣为主”，具有“充满自怜（Self-Pity）的特质且情节跌宕起伏、细节丰富”^[1]等情节剧的显性特征，曾被戏称“泪水片”，其传统奉献型核心女主角往往成为女性主义申诉男权压制和女性困境的范本。同时，作为女性文化的载体，“女性电影”以女性观众作为主流受众，“把女性奉为宇宙中心”，因此被认为是“小妞电影”的先声。在20世纪欧美女性主义浪潮的推动下，“小妞电影”类型在女性话语自我建构中形成并不断发展。1961年，奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）的《蒂凡尼的早餐》是“小妞电影”的发端，它将女性社会地位上升的现实变迁作为传统爱情故事的叙事背景，影片开始出现了“小妞电影”类型的一些经典元素：时尚的人物造型、现代都市景观、女性视角、倒霉女主角的命运反转和自我成长、对女主角死心塌地的骑士型男主角、轻松浪漫爱情故事和大团圆结局。电影史的早期阶段，“小妞电影”类型的影响力非常有限。直到20世纪90年代，随着女性平权思潮和独立自主的女性审美趋势转向，尤其是进入21世纪后，随着女性消费能力的不断增强，好莱坞的“小妞电影”类型开始进入创作兴盛期，逐渐从小成本电影转向以高概念大片的模式投入生产、营销，投资、生产、发行规模不断扩大，出现了如《风月俏佳人》（1990）、《西雅图夜未眠》（1993）、“律政俏佳人”系列（2001/2003/2009）、《BJ单身日记》（2001）、《公主日记》（2001）、《穿普拉达的女王》（2006）、《一夜大肚》（2007）、《欲望都市》（2008）、《妈妈咪呀》（2008）、“暮光之城”系列（2008/2009/2010/2011）等一系列在全球票房市场获得巨大成功的影片。这些“小妞电影”及电视剧等以女性为目标受众，以独立女性追求真爱为主要叙事范式，塑造了“一系列符号、神话与叙事传统结合”的独立女性群像，“借用鲜明的视觉符号系统强调着一种整体性女性气质回归的同时，示范着各自的女性成功范式（欢喜结局），正面积极地建构出电影绝对的中心人物”^[2]，使女性观众在角色的情感代入中获得关于理想生活的想象性满足。与“女性电影”不同，“小妞电影”中女性角色关系大多设置为能共同面对人生困境的理想型“姐妹淘”，男性角色则被塑造为“有缺点的男神”，彻底成为女性角色的陪衬、被“凝视”的客体或亟待女主角拯救的对象。“小妞电影”里的女主角不再是英雄男主的附庸、被物化的“他者”和犯罪快感的载体，而成为电影文本的绝对主体，同时也成为现代物质社会图景和小资享乐文化的影像代言人，由此带来了受众强烈的观影愉悦。

“小妞电影”成为备受欢迎的电影类型与“她经济”的发展有着密切关联。在后女性主义消费时代，随着女性经济独立自主及其文化消费能力和消费需求的不断提升，电影市场出现了新的消费增长点，女性观众成为票房提升的巨大潜力，如《暮光之城·新月》（2009）的女性观众占比80%，影片创下了截至2009年电影史首日票房第一名、单日票房第一名等纪录。基于女性观众的急剧增长，“为‘她’服务”也就相应成了电影行业目前重要的营销策略，这就要求电影生产者更深入地细分受众层，尤其是针对女性目标消费者，基于女性视角提供个性化、多样化、情感化的电影产品。“她经济”拓展了“小妞电影”类型的产业链，除了带动电影票房不断攀升，还开发了包括旅游、美容、服饰等一系列周边市场，释放了电影受众消费的巨大潜能。比如《欲望都市》《穿普拉达的女王》等影片的主流观众与时尚、美容行业的目标消费者高度重合，影片因此得到了相关行业的投资赞助，而这些行业也将“小妞电影”视作绝佳的营销载体纷纷在电影文本中植入广告，其中包括香奈儿、迪奥、华伦天奴、范思哲、阿玛尼等大量奢侈品品牌。比如在《穿普拉达的女王》中梅丽尔·斯特里普穿着的PRADA（普拉达）等高奢品牌服饰有60多套，而安妮·海瑟薇的角色服饰也有30多套，影片更是将世界顶级奢侈品牌的秀场和顶级时尚杂志的大片拍摄现场在电影文本中进行展示，形成了影片的奇观景象及其受众吸引力，同时也刺激了电影观众的购买欲望，使电影创作和商品营销形成共赢。

此外，新时代女性社会地位和话语权力的提升，使电影业男性从业者垄断行业问题得到一定的缓解，女性电影创作者比例有所提升。“小妞电影”类型以女性角色作为叙事核心，从而使女性角色在电影文本中的数量和重要性大大提升，从而使女性获得更多在公共领域和主流媒体自我展示的机会。同时，“小妞电影”也以其独特的女性主义视角和女性题材，得到了女性电影创作者的青睐。在女性创作者的叙事建构中，影片不再以男性观看欲望作为文本运作机制的内在逻辑，其精神向度和价值内涵都更多地指向女性觉醒、女性审美以及女性意识。比如英国新锐女导演埃默拉尔德·芬内尔（Emerald Fennell）的处女作《前程似锦的女孩》、艾米·海克林（Amy Heckerling）的杰作《独领风骚》、苏珊娜·福格（Susanna Fogel）执导的《我的间谍前男友》等都是极具票房和口碑影响力的“小妞电影”作品。女性创作者和观众在这些“小妞电影”中代入自我、寻找自我，得到了审美享受、精神愉悦和情感满足。

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年发表的《视觉快感与叙事性电影》中提出“男性凝视理论”，认为好莱坞电影普遍借助影片内部的男性视点将女性角色塑造成男性权力主体的凝视对象和欲望客体，从而使男性观众在窥视癖和自恋得到满足的基础上获得观影快感，^[3]而芭芭拉·弗雷德里克（Barbara Fredrickson）和托米-安·罗伯茨（Tomi-Ann Roberts）则在此基础上进一步提出“客体化理论”，认为女性观众在观影过程中会受到影片里潜在的男性话语规约，以男性意识中心里的女性审美标准来检视并规范自我，进而成为自主性缺失的男权社会的牺牲品。^[4]“小妞电影”的出现为女性观众和创作者们提供了自身欲望投射和表达的渠道，使其在一定程度上获得影像观看和生产的主体性地位。男性角色成为女性视觉快感的客体和消费对象。20世纪末，在流行文化中的男性审美范式已经悄然发生变化，影视选角也随之开始偏向“年龄不大、长相英俊清秀、演技稍显稚嫩”“瘦弱的、精致的”花样美男，他们满足了女性观看者对于理想的异性外表、性格的主体性幻想。然而，从本质上说，将男性角色置于客体位置进行观看，暨对“男色”的凝视，并没有使“小妞电影”成为真正意义上的女性主义文本，它们充其量只是消费主义的产物，女性观影者“通过观影也许增强了一些主体性，但这仅仅是作为消费者的主体性，而不是性别关系中的主体性”^[5]。相反地，“小妞电影”在消费主义的精神陷阱中，不仅对传统的两性权力结构没有形成挑战，还往往强化了以男性为中心的性别关系。“小妞电影”往往以打破生活平衡和传统性别秩序的女性角色人生转折开始讲述，但最初的反抗逐渐走向最后的臣服，影片常常以服膺男性中心话语规范的两性和谐情境终结故事。虽然电影文本中的“小妞”追求个人价值的实现和事业上的自强、独立，但其终极目标并非自我启蒙，而是为了以更富有魅力的个体去更大概率地获取理想爱情，只有得到“爱情关系圆满”的叙事认证，“小妞”们才“真正”实现了个体的“幸福”。比如《情归阿拉巴马》（2003）中的时尚设计师梅兰妮最终放弃了纽约的事业，选择回归家庭，从而“获得幸福”；《风月俏佳人》中的薇薇安得到爱德华的爱，实现了阶层跃升，才从“漂亮女人”升级为“幸福女人”；《欲望都市》里成功作家凯莉因大龄未婚屡屡遭遇歧视，只有通过与Mr.Big完婚才最终获得人生圆满；《暮光之城》中的贝拉·斯旺选择完全改变自己的人类生活方式，远离家人，以获得爱情圆满，甚至最后抛弃了人类身份，变身吸血鬼，才得以过上“幸福平静的生活”。从这个意义上说，“小妞电影”里的“小妞童话”仍是主流意识形态话语和电影市场规律（受众需求）的合谋，故事范本里的“小妞”们仅仅在时尚穿衣、消费能力甚至事业追求上稍微走得远一些，但在两性之间的爱情关系里，她们与之前的“泪水片”或男性意识中心电影并没有本质上的差异，“‘小妞电影’所带有的女性主义意识实际上是审时度势的，只不过是好莱坞应对社会变化的一种技巧表征”，“小妞电影”为观众展示的仍是“一个传统的、倡导两性和谐的、不深究两性矛盾以及原因的美好世界”。^[6]

进入21世纪后，随着中国城市化进程的进一步推进和女性消费能力的不断攀升，好莱坞“小妞电影”作为一种具有全球影响力的电影类型逐渐被引进中国文化市场，并带动了中国本土的“小妞电影”的创作生产。2009年，《非常完美》片方宣称该片是“中国真正意义上的第一部‘小妞电影’”，影片的导演、编剧和制作人均为女性，电影文本也讲述了都市女性的轻松浪漫爱情故事——事业成功的女漫画家苏菲被女明星王菁菁抢走男友李杰夫，阴差阳错地与“同样”情场失意的摄影师常瑞联合，在一系列“夺爱”闹剧之后发现真爱是常瑞，而常瑞竟是王菁菁的哥哥，被其安排盯梢自己，最后两人冰释前嫌，谱写浪漫恋曲。这部影片开启了中国“小妞电影”的常见套路模式：貌似“女尊男卑”角色定位，时尚光鲜的都市景观和人物造型，从矛盾冲突逐渐走向和谐的两性关系和附庸男权社会认同的大团圆结局等。而真正意义上实现“小妞电影”在地化的国产影片是由滕华涛导演执导的《失恋33天》（2011），影片瞄准现代都市男女失恋情结作为叙事基点，引发“80后”“90后”电影观众情感共鸣，并获得了票房与口碑的双丰收。

“小妞电影”成为21世纪国产中小成本电影生产的一个突破口。此后，中国电影市场每年在“小妞电影”类型上有较为稳定的产出，“小妞电影”的“造星”能力使白百何、汤唯、姚晨、倪妮、杨幂、郭采洁等女演员随着电影的票房成功跻身一线或重登事业巅峰，同样也成就了一批凭借其“小妞电影”作品在影坛得以崭露头角的创作者，如执导《非常完美》的金依萌，执导《失恋33天》的滕华涛，以及执导“小时代”系列的郭敬明，等等。国产“小妞电影”迎合当代年轻主流观众的观影诉求，以类型叙事成规来强化消费主义价值观念，多选择北京、上海等一线城市的现代化建筑以及汇集时尚梦幻元素的娱乐场所作为故事开展的空间环境和文化景观，并以富有个性、靓丽青春、自主独立、拥有大部分人难以企及的轻奢生活的女性角色来询唤观众的角色认同、情感认同和价值认同。然而，国产“小妞电影”里的女性角色相较于好莱坞“小妞电影”里女性形象，更趋向于两极化：小丑化、低幼化、迷糊感的“傻妞”和性感、强势、精明强干的“剩女”。“傻妞型”女主角的塑造往往使用低龄化的外形、动作符号，如双髻或双马尾、四肢不协调、人前笨拙出丑等，如《非常完美》的苏菲因为“夺爱”行动屡屡受挫、频频跌跤；《杜拉拉升职记》中杜拉拉凭借所谓的“职场秘籍”，解决职场问题的过程中也笑料百出；《失恋33天》里失恋的黄小仙在职场出尽洋相；《一夜惊喜》中米雪寻找孩子生父的过程中多次碰壁，笑料百出；《整容日记》中的郭晶为了改变自己疯狂整容；《非常幸运》中的都市女郎苏菲单纯傻萌；等等。这些国产“小妞电影”文本中的女性人设在增强喜剧效果的同时，也为女主角祛魅，降低了女性角色的强势感和侵犯感，更具“常人之美”和缺陷美的女主角令女性观众在心理上更容易天然接近，使观众实现自我身份代入，产生情感共振，因而更受观众欢迎，同时也更受男主角“欢迎”，恨嫁的“傻妞”最终都情场得意，银幕前的观众也在大团圆结局中获得情感治愈。而事实上，这些女性角色设置显现出一种男权话语规训下女性习以为常以男性视点对“无力掌控命运”的女性的轻视。而在人物造型上更加凸显女性身体曲线及性别特质、在两性关系上展现出强势的“御姐”或在事业中展现出碾压男性的工作能力的“女强人”则往往被置于“剩女”的处境，以爱情的缺憾作为其人生不得圆满的诠释依据。这样的人物设置在某种程度上也将女性角色重新置于符合男性话语中心和社会想象的“弱势”地位，回避女性角色的主体欲望表达，使影片最终仍陷入女性角色主体性缺失的窠臼。“小妞电影”作为成熟的类型，其文本生产整体上是服膺主流价值观念和电影工业体制的规训，难以形成真正意义上的女性主义言说，去彻底颠覆、反抗男性中心意识形态话语。(www.xing528.com)

实际上，中国“小妞电影”的女性主义策略仍是以“精神胜利法”作为女性在男性话语空间中的“自主独立”法则，将男性角色设置为女性观众的幻想产品和被观看的客体，如《小时代》《一夜惊喜》等“小妞电影”中均有女主角窥视男主角沐浴的段落，将男性角色物化为“男色”景观，而且，国产“小妞电影”中的理想男性形象被女性创作者和观众想象性“同化”，被赋予了一定程度的女性气质，迎合女性主流观众审美偏好的“小鲜肉”、“花美男”或“暖男”属性显著，“女性从对男性形象的改造到对自我形象的重构，是一种潜在的女性意识觉醒”。然而，随着故事的延展，影片往往弱化职业女性事业发展与其个体价值的关联意义，而以常人难以企及的轻奢消费能力和时尚品位作为其“独立女性”能力的标识，并且最终以收获爱情作为女性角色的成就指标和幸福准则，正如《非常完美》里的台词所述——“男人就是女人的事业，想要做一个成功的女人，就要找到一个适合她的男人”，影片的所谓女性主义表达究其本质“与其说表现了一种反叛、或异己的立场，不如说是一种自觉的归顺与臣服，一种由女性表达的、男权文化的规范力”^[7]，必然成了基于商业性目的、迎合受众需求的浮光掠影，并最终形成对女性主义叙事的逆转。

实际上，好莱坞“小妞电影”能具有强大的影像吸引力、票房号召力和文化影响力，源自其日益成熟的类型生产范式和工业制作模式，尤其是20世纪90年代美国经济大萧条时期“小妞电影”带来巨大的电影消费市场的“口红效应”。而在国内，随着电影工业的逐步升级，中小成本投资的“小妞电影”屡屡打败“高投入、高概念、高技术”的重工业电影，屡屡创造票房奇迹，并获得更丰厚、更稳定的市场收益。《非常完美》以500万元投资斩获亿元票房，《失恋33天》投入1500万元收回3.4亿元票房，《北京遇上西雅图》更是以2800万元成本获取5.2亿票房回报，还有《分手合约》《小时代》《一夜惊喜》等“小妞电影”，票房成绩均可圈可点。

国产“小妞电影”的主流目标受众定位及其巨大票房潜力使其迎合的中国消费主义观念大行其道，也带动了电影植入商品以及周边产品的大规模情感消费行为。“小妞电影”的奇观营造正是基于当下流行的消费主义价值观念和文化态度，大量有职业身份的角色日常好似无须工作，如无业闲人一般，逛街、购物、出现在各种酒会、饭局，除了各种消费行为就是谈情说爱。角色遇到事业或爱情瓶颈的解压方式就是美食和购物。《杜拉拉升职记》中女主角减压的方式是刷卡购买奢华跑车，而《小时代》更是将消费奇观在电影文本中挥洒得淋漓尽致。“小妞电影”种种“富贵白日梦”的陌生化影像呈现，给银幕前朝九晚五的都市白领们带来了极大的视觉冲击和心灵慰藉。早在2010年前后，中国电影市场的女性观众在观影受众中的性别占比开始超过男性观众并不断攀升，正是这个时候，国产“小妞电影”在中国电影市场出现并迅速发展。正如《杜拉拉升职记》2009年发布的招商广告中指出，该“小妞电影”的目标受众是有着高收入、旺盛的消费需求的奢侈品重度消费群体以及消费领域的“意见领袖”，这一定位准确概括了“小妞电影”的主流受众群体特点：受过高等教育、有一定经济能力和文化消费需求的都市年轻女性，而且她们往往主导着单身或家庭的日常消费，具有强大的购买力。基于现代企业的精准营销模式转向，“小妞电影”的目标受众定位和的现代都市消费主义气息为该类型招来了众多高端品牌赞助商和大量的电影商业植入，从而极大地降低了制作成本，减少了市场风险。比如《非常完美》中，苏菲的梳妆台上摆满了某美妆品牌产品，一系列奢侈品牌也频频参与角色造型；《我愿意》（2012）中就大量植入一系列商品广告；《一夜惊喜》则由汽车、珠宝、服饰、美妆等品牌赞助；《整容日记》则由某医学美容医院作为主要赞助商，除了在电影文本中女主角的多次整容手术直接关联该医院进行广告宣传，营销方还在影片上线前后设置了媒体议程，策划了一系列与电影、医院相关的热点新闻和议题，以确保影片及其赞助商获得最大化收益。

就国产“小妞电影”的主流女性受众而言，她们既是电影“她经济”的核心力量和消费主体，同时也是主流社会中性别关系中的客体。诚如人类学家珍尼斯·拉德维（Jennis Radway）所说，浪漫小说的女读者是将阅读浪漫小说作为逃离一团乱麻般的家庭琐事的一个心灵契机，以此建构属于自己独处的精神空间，作为反父权的无声抗议。^[8]或许从某种意义上说，“小妞电影”的女性主流观众如同珍尼斯所评价的浪漫小说读者，并非被产业营销洗脑、控制的“文化傻瓜”，她们对“小妞电影”的选择显示出女性个体在男性中心语境下的主动选择、抵抗策略和自足方式。