胡风戏剧评论：人文主义的主观战斗精神

胡风剧评文字不多,故而学界对此亦少有涉及。作为人文主义文艺理论家,胡风戏剧评论的思想以人为起点。1940年《文学上的五四——为五四纪念写》一文准确地表达了他对“人”的命题的文学意义的理解:五四新文学第一次在古老旷远的文学土地上涌现了主动的人,“人的发现”成为五四文学的全部历史意义。这样的人既是“大写的”,又是“小写的”,即个人的,“那里面也当然是为了个人底遭遇或悲或喜或哭或笑却同时宣告了那个被铸成了的命运底从内部产生了破裂”^[1]。“人”的成长,是20世纪中国文学进程摆脱封建桎梏,走向世界的现代化工程的纲领性要求。五四人的传统必然地应该被40年代民族解放历程中的民族文学所承传。胡风担当了传递“人”的火种的接棒手和中间人,并且对“人”作了更高的意识形态的甄别:人不但是客观的“感性的对象”,还是主观的“感性的活动”。他否定了关于“人”的黑格尔“鬼”(工具)论和费尔巴哈“自然人”论,由此逻辑地引申出他的庞大的文学(包括戏剧)理论学说——“主观战斗精神”说。

“主观战斗精神”说戏剧思想概括了胡风40年代对曹禺话剧《蜕变》《北京人》,路翎话剧《云雀》,以及外国作家契诃夫、罗曼·罗兰等人的剧作内涵所作剖解的方方面面,简而言之,主要体现为三个基本的命题:现实主义创作的主体性、颠覆权威性格、“受难者”献祭。

创作的主体性是“主观战斗精神”说首要的课题。胡风承认现实主义文学有反映政治、服务政治的历史要求,他指出现实主义文学创作的对象不是观念的,而是形形色色的政治事件、社会现象,捕捉“历史的内容或阶级的内容”,以此来“吸引读者,扩大读者,教育读者,改造读者”^[2]。他肯定《蜕变》“正面地全面地和现实的政治要求结合,或者说,向现实的政治要求突进”^[3]。这个与现实主义原则并不很符合的剧本之所以占有曹禺创作的一席之地,只因为它比他所有其他的作品更鲜明地突出了政治性。

但是胡风跳出了狭隘的题材决定论,主张“哪里有生活,哪里就有斗争”,作家可以自由地选取自己熟悉的生活为材料,以自己所真正了解的人物为对象,作家只能写自己真正受过触动,在其中歌哭过欢笑过的题材,否则,就容易流于形式上的了解,犯主观主义或客观主义的大忌。由此,胡风的现实主义文艺观突进到他独特的层面:题材无大小、轻重、亮丽或灰色之分,只要被感动过;而写熟悉的题材,就需要作家感性地深入活生生的对象中去,和人物一道悲哀、一道痛苦、一道奋斗。作品“总是作家底主观精神和客观对象的溶和而被创造出来的统一体”^[4]。他在主客观相融过程中特别强调“主观精神”,要求作家燃烧起饱满的情绪贴近对象。客观的东西通过作家头脑,极为活跃地“纠合”“交融”“沸腾”“化合”熔铸晶结为作品的内容。在40年代普遍被政治题材、对象所苑囿的创作、批评声浪里,如此张扬个性,正面宣传作家的主动性和主体性,已经难能可贵,然而胡风偏偏在做了一次“反动”之后,又来了另一次“反动”,他不但认识到“主观战斗精神”拥有的巨大热情和力量,而且看到客观对象对主观感应的诱惑、引导、提升,客观对象不是完全被动地适应作者主观的观察和创造,在某种程度上它自身的性质也能够起到纠偏的作用。所以他说:“创作过程上的创作主体(作家自身)和创造对象(材料)的相生相克的斗争;主体克服(深入、提高)对象也克服(扩大、纠正)主体,这就是现实主义底最基本的精神。”^[5]唯有经过两方面的斗争,两次飞跃,现实主义精神才能最后实现。

从这个意义上来说,《北京人》是一部颇耐人寻味的作品。首先,胡风认为,《北京人》所演绎的家族衰亡史中的腐败、崩溃、倾轧、死亡,都是作者曾亲身经历过的,童年记忆中的往事,他为之感动过,内心无时不在摇曳荡漾,他试图忘却过去的噩梦,而噩梦却久久不散,缠绕着他的心灵。他为旧家庭无能、昏聩的人物的死去而哀愁,为善良的人们的无路逃遁而哀伤。旧家庭灭亡史的艺术描写是文学中一个比较吸引人的题材,《红楼梦》《家》《财主底儿女们》《樱桃园》《布雷曹夫》都集中刻画了旧家族的衰亡。由于曹禺主体人格的嵌入和创作个性的张扬,《北京人》平凡的家族内部纠纷具有了“民族寓言”的特性。“多余的人”“托梦的人”“走向生活的人”被赋予了颇为神秘的象征意识,整个剧本昭示着人类某种永恒性的回返,这是主体克服对象的表象提升材料性质的阶段。胡风认为如果单单只看主体克服客体的阶段,《北京人》很容易又变成另一部《蜕变》,观念的救赎将代替形象的沉沦,阻止它移变就得依赖对象物的纠偏作用。剧本精心砌造了一个“高墙圈套”。曾家关起大门专搞窝里斗——坍塌的围墙保护了他们现存的秩序,“北京人”的“暴力”,也改变不了生与死的宿命,这和集体叛逆“打开城门”迎解放的开放格局相悖。曾皓、曾思懿是高墙内的权威主宰,他们在墙内的势力漫溢到破落不堪的大宅园的每一个角落,一出曾家大院却消失殆尽;江泰、曾文清困守墙内,虽生犹死,两人都出去过一次,几乎把曾家高墙打开一个缺口,最后在“你不晓得外面的风浪是多么大呵”的末世悲悯哀叹声中又只身回来;瑞贞、愫方“由多余的人所寄生的死亡下去的社会走向托梦的人所指的生活”^[6],可是她们对高墙外的生活也是一无所知,出走的最后又深深陷进了“鲁迅式悬念”的轮回。“高墙圈套”导致曾家生活孤立隔世,人物性格极其单纯,尖锐的矛盾冲突不能胀破曾家稳定的阶级划分,难以达到主客交融、人物“受难”而自求解放的高度。这个客观题材的限制压缩了曹禺主体的象征强度,使它回复到比较冷静、客观的现实叙事,演绎了一出悲剧而不是制造出一幕人为的喜剧。剧本“抹杀了旧的社会和新的社会的交涉”^[7],最终失去“兴体”的修辞风格^[8],从而失去了与解放区新型戏剧相接触的一次机会,却留下了40年代最成功的话剧剧本。曹禺主客两体两次交汇、两次限制、两次深入,显示了高超的现实主义驾驭技巧。

颠覆权威,弘扬人的自我解放是胡风“主观战斗精神”剧评思想的第二项内容。围绕着曹禺话剧《蜕变》里的梁专员,40年代话剧批评界展开过激烈的争论。有人以为梁专员正是国家呼唤的化腐朽为神奇的“新人”,他的一举一动都符合政治小册子的宣传;也有人质疑梁专员的身份,认为革新的任务一定要先进人物来领导,梁专员身边没有出现典型环境,何以孕育出这个典型人物?(对此曹禺后来作了牵强附会的解释,多次讲梁专员是地下党)胡风一针见血地透视出梁专员身上可怕又可笑的“权威性格”:“这位梁专员,虽然带着形象的面貌,但与其说他是一个性格,还不如说他是一个权力底化身。”^[9]他来到伤兵医院迅速使工作走上正轨,恰恰是在宣扬专制主义政权的合理性。因为他的政权存在,另一个主人公丁大夫的人格力量骤然变得虚幻而模糊不清。胡风辛辣地嘲讽梁专员是“权力底化身”,仅仅只是替作者卸去历史负担的“刍狗”,而且他敏锐地意识到,“刍狗”式的专制权力人物,到了后来就“局促得容身无地”,已经不再起作用。胡风说的专制“刍狗”的死亡,指的是特定历史时期的专制政权,但是他的批判锋芒直逼中国最稳定的权力结构,客观上不利于大众霸权形态的权力统治,因此他过早地宣布“专制权力”的死亡,冲犯了正在形成的新型权力,埋下他日后的种种不幸的种子。

权力大厦的轰然倒塌使每个人赢得一次拯救的希望,不过,获救的道路千差万别。在公式主义评论家笔下在人的解放中推崇集体的阶级解放的模式,崇尚引导原则,人物不是在自我人格的完善中实现自我涅槃和再生,却是通过象征正确路线的代表人物的导引。人,否定自我,走向秩序。胡风在《蜕变》一剧里找出了同样的“他救”的解放之途:丁大夫在梁专员未从天而降之前,也是一个不能主宰自己命运的人物。伤兵医院污秽满天,黑幕层层,伤员痛苦失措,身心俱伤,和丁大夫医术高超,怀着一颗母爱之心恪尽职守,却沉沦于官僚主义横行的医院黑暗中,以此衬托“救星”出场的必要和必然,也说明“自救”毫无可能,唯有“他救”才能挽乾坤于既倒。手握重权的梁专员在这种精心安排下一照面,混乱即刻归于治平,黑暗遽复光明。作者担心梁专员“救星”的身份单薄,引导的道路太单一,于是又让梁专员精心培养和委以重任,使原本平凡的丁大夫大显身手以至成贤成圣,成为“母爱”和“权威”合于一身的救世主。她在剧末面对伤愈返回前线的士兵一席饱含激情的演讲,足以证明她走上了人格“权威化”的神坛,她的声音不再是同情苦难的声音,而是变成了“救星”启示录。

胡风不齿于《蜕变》的“权力张扬”和“导引之阶”,他对40年代人的真正解放的衰微、种种失误痛彻入骨。他渴望“精神重于一切的道路”,他把人的解放从制度层有意识地引入到个人的生命冲突。他曾深受厨川白村“苦闷”的象征文艺的熏陶,注重从心理学的角度探索思考人。人是自己的魔鬼,也是自己的上帝,经历过心理状态最复杂、精神斗争最激烈的挣扎的人豁然间找到了生命存在的要义。处于自我人格一极追求完善,把“人民的负担、痛苦、愤怒、反抗的潜在热情、追求解放的渴望,即一代人的心理动向吸收到自己里面,变成了自己的要求”^[10],才是真正的“个人”。很明显,胡风认为个人的解放必须化为内心的动力,“个人”“私我”汲取“人民”“集体”的“心理动向”——心灵世界新与旧、进步与后退、民主与专制、权力与自由的交锋,从而舍弃个人,关怀大爱。这就是胡风的解放之路。当路翎的四幕悲剧《云雀》刊载发行之后,胡风欣喜地看到了符合他的解放之路的戏剧人物:李立人和陈芝庆。李、陈的悲剧挣脱了把人物命运简单地直接地比附于偶然发生的事件,各自体现出历史必然律:李立人在“强烈的自我斗争”和险要的现实斗争中必然要走向崇高;陈芝庆则在“强烈的自我斗争”和险恶的现实斗争中必然要走向死亡,谁也无法挽救或“引导”他们。李立人在妻子陈芝庆受不了他的清贫和平凡,随同事王品群私奔之后,爆发了一大段内心独白,紧张地辨析着“人不是神”和“人就是神”的哲学内涵。“人不是神”是对于合乎自然人性和个人幸福,男女情爱的肯定;“人就是神”则是对牺牲个人之小我服膺社会之大我,牺牲私情服膺大爱的坚持。李立人最终战胜了心理的斗争和现实的斗争,坚定地完成了崇高的精神寻索,达到了“为了人民的英雄主义”的辉煌境界,以及陈芝庆最终以牺牲生命代价来唤回自己的真爱,忏悔人生的失误,也完成了她所能达到的“自我救赎”的高度。《国际歌》歌词:“从来就没有救世主,也没有神仙皇帝,要争取人类的幸福,全靠我们自己。”传播的是人作为自己个体的主人应当抱有和承担的权利,它超越了东方式消极的等待拯救,从来就拒绝借他人之手逃脱黑暗的渊薮。《云雀》在胡风眼里,正像那只无拘无束搏击风浪的云雀,“从地面一跃而上,像一个自由的精灵”,全无凭依,骄傲而勇敢。

胡风评此剧时说过一句意味深长的话:“真正的主角却是通过这四个人物宣示出来的。”^[11]照笔者理解,他并不是一般地认为悲剧以人本身价值正负二元对立为冲突特征展开。由于《云雀》中四个人物没有一个称得上正值的参照,每一个人的缺点都那么明显,只好在相互间的对比互补中晶结出人的价值标准的正值参照,即“真正的主角”。胡风有类似的想法,但我以为他说的“真正的主角”,不仅是四个人外在互补行为的集合混杂,还得回到每一个人内在的正负二元对立中,尽管对立常常外化为彼此的矛盾,也就是说,每一个人就是自己的“上帝”,经由净化仪式到达“上帝”的位置,自我散佚因而自我弥补,自我厮杀因而自我新生,自我死亡因而自我生长,无限的矛盾内驱动,终于诞生了“真正的主角”——包含“人”的全部内容和价值的“我”。

创作是精神的燃烧过程。首先在对于血肉的现实人生的搏斗里面,在被体现者被克服者的感性存在中选择现实精神的题材。然后是使世界变形的主观精神,渐渐由自然燃烧状态落向客观对象,伸进客观对象,开始要求和客观对象的结合了^[12]。当主客两体结合时,作家的精神状貌处于高度的起伏奔流,燃烧蒸沸,目眩轰鸣的情境。痛苦、牺牲、愉快、痛苦在熔炉中奔突,反复交缠、融汇、化合,呕心镂骨地交出“最无伪的、最有生命的、最说出他所要把捉的生活内容的表现形式”^[13]。整个过程反复地渲染了处于作品与生活“中介”的作家复杂、痛苦的心理情状。文学作品是作家“受难”的产儿,“受难”说遂成为“主观战斗精神”的第三个含义。

按照“受难”的整合程度,胡风划分了《蜕变》《北京人》和《云雀》三部剧本的层次。他认为《云雀》最集中地“写出了痛苦本身或牺牲本身底起伏奔放的激流”^[14],是灵魂的一次“炼狱”,品位最高。《蜕变》和《北京人》在主、客两体上都失之一隅,“受难”的完整性招致瓦解分化,都称不上理想之作。从某些方面来看,《北京人》甚至还不及《蜕变》。

胡风肯定《北京人》写的是作家所熟悉、所理解的题材,他的艺术才能也尽情地倾泄到人物心理斗争或性格变化的刻画上面。剧中人的矛盾,除了动作、语言的外部冲突外,更多地流露出人物息息相关的彼此之间的心理动向。胡风也承认剧中人就单个的来看,都具有他所说的“受难者”的丰富性,但是,若把《北京人》当作封建家庭的“受难史”或“衰亡史”,它的悲剧意义就要单纯得多,小得多,无法像个体人那样得到各个方面的烘托、渲染。因为“艺术上的悲剧性不外是现实人生底悲剧性底反映,它是人与人的关系的社会学上的问题,而不是用某些人工布置的条件引起某种心理反应的心理学上的问题”^[15]。《北京人》大门一关,限死了剧中人物精神活动的领域;无尽的内耗之余,人们看不到这个封建家庭在和别的家庭联系之中的心理碰撞,也看不到它在资本主义势力夹击之下的垂死挣扎,这样,人物的“受难”就变成了纯粹的心灵探险。单个人的“受难”当然是历史真实,但唯有个人和社会共同的“受难”才是更高更深广的历史真实,尤其在胡风生活的充满斗争的40年代更当如此。从这个角度看,《北京人》“一方面是人物性格底单纯和人物心理斗争底历史内容底薄弱,一方面是艺术构造上的破裂……”^[16]胡风不把它当作范本似乎也就合情合理了。

再来分析《蜕变》。胡风认为就丁大夫这个人物塑造来说,比《北京人》里的三类人物有更接近完整的“受难”说的可能。虽然“权力之念”导致全剧反现实主义的倾向,那主要是因为对梁专员描写上的败笔,而全剧正面地向现实的政治要求掘进,构成了丁大夫的动情之点。胡风明确地提出,《蜕变》在政治表现上的主题是一个最英雄的存在,又是一个最受难的存在,决定了丁大夫受屈者和救难者的双重性格。她不仅用高超的医术挽救士兵的生命,而且用对祖国的诚实效忠鼓动失去战斗力的士兵,甚至以献出自己唯一的儿子的举动完善了她超越常情的普救众生的菩萨形象。但她又是精神的受屈者,她的周围环绕着一群灰色的喝人血的动物,把她裹卷进耻辱柱旁边;她蜷缩在政治权力的无意义纷争涡漩里,又懵懂地作了权力的代言人,使她救难者的光环上蒙上了不洁的灰尘。内在的煎熬,双重人格的分裂既是个人受辱的写照,又来自于时代造成的荒谬、痛苦。按照这种逻辑写下去的人势必成为“最受难的存在”,然而丁大夫在心灵的响声面前逡巡,最后不是听从内心的需要而是服从权力的安排走上领导人的岗位。她的受难更多的是被动地适应社会的结果,缺少主体的自足精神。所以胡风说她至多是个梦,一个有希望却没有实现的梦。

《云雀》主人公李立人和陈芝庆,各自负荷着现实人生与沉重的精神负担惨烈格斗,庄严地去实践自己。无论是舍弃小我关怀大爱的李立人,还是因“精神上饥饿”而走上叛逆之道,却误入歧途的陈芝庆,他们都渴望试炼,渴求毁灭,勇于做出自我牺牲,他们的死亡或者拯救靠的是自己的力量,出于自己的意愿,表现自己血与火的冲动,因而化成了更高更大的真实,更高更大的力量。这是作者和剧中人“受难”后必然达到的境界。胡风似乎感到意犹未尽,他抓住观众做更透彻的“受难”宣谕:《云雀》使观众“亲自参加到痛苦过程或牺牲过程里面,亲身经过一次痛苦或牺牲的试炼,到他们走出剧场以后,就会变得更坚定更充沛,在现实人生里面增长了对于战斗生活的勇敢和战斗目标的乐观”^[17]。胡风第一次把作者、作品人物、观众三者看作统一的“受难”对象,在戏剧美学上拓展了悲剧观和接受理论。

胡风的“受难说”为中国戏剧建立了一种新的文本,其价值不仅在于纠正了那种单纯直线型的思维方式,更在于由此而使40年代重客观再现的戏剧理论导向主观论,开启了一扇“向内转”的扉门。当然,胡风在具体的分析中有不恰当的地方,比如,他把《北京人》的人物刻画和戏剧结构看得偏低,对《蜕变》里的丁大夫形象抱着较多的同情和想象。不过这些与其说是“受难论”的特征所致,不如说是由胡风以及所有正直的文化人潜隐着的“家园之辨”的偏颇造成的。

(原载《江汉论坛》2002年第6期)

【注释】

[1]胡风:《胡风评论集》(中),人民文学出版社1985年版,第122页。(www.xing528.com)

[2]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第332页。

[3]《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第196页。

[4]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第334页。

[5]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第130页。

[6]《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第242页。

[7]《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第245页。

[8]“兴体”指兴的修辞风格,一种美学形态。

[9]《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第197页。

[10]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第66页。

[11]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第332、336页。

[12]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第182页。

[13]胡风:《略论文学无门》,《胡风评论集》(上),人民文学出版社1985年版,第392页。

[14]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第8页。

[15]《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第247页。

[16]《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第247页。

[17]胡风:《胡风评论集》(下),人民文学出版社1985年版,第183页。