从感受到分析：阐释的起点

感受是欣赏艺术作品的起点，也是艺术作品引发反馈的共通之处，无论是怎样的艺术作品，必定会给人带来某种“感受”。对学习摄影批评的学生而言，主观感受需要被加以重视，甚至要不断提高自己的“共情”能力，去“感受”作品，亦要接受作品带来的“感受”；丰富的感受将为多层次、多角度的分析奠定良好的基础。

描述是回答画面里面有什么的问题，而阐释则要将画面之外和画面背后的话语牵引出来。

应该如何着手进行阐释？从哪些点进行阐释？应该进行怎样的阐释？……这些是非常难以明确回答的问题。不同观看者对同一幅作品的阐释不尽相同，这是一个主观审视的过程。

阐释应从感受入手，当作品反射的光线在眼睛中成像，摄影作品记录的瞬间和观看的瞬间便发生了碰撞，决定性瞬间和观看瞬间发生了连接。在这样的瞬间里，作为观看者的你有怎样的感受？你的直观感受奠定了你对作品进行具体解读的基础，感觉以最抽象、最具体、最即时的方式表述着你对作品的看法，这是观看者进行摄影阐释的缘起。

同时，如同香水一样，感受会随着观看的进程而改变。画面呈现的瞬间在观看的过程中被拉伸，在这样的伸展中，感受也变得丰满。好的摄影作品能带给观看者丰富的感官体验，提供可以进行多重解读、深入分析的空间。

以感受为缘起，可以挖掘性地进行自我提问：

·我有什么样的感受？

·我的整体感受是怎样的？

·这幅作品带给我最强烈的感受是什么？

·摄影作品中的什么引发我产生这样的感受？是构图、光线、色彩？还是画面中的主体？或者是其中的某一个元素？

·为什么我会有这样的感受？

·这让我联想到了什么？

·为什么会引发这样的联想？

·再看一遍的话，我的感受有没有发生变化？

·我的感受随着观看发生了怎样的变化？

·为什么会有这样的变化？

·我对这幅作品有没有什么疑问？有怎样的疑问？

·什么引发我产生这样的疑问？

……

这一连串的自我审问，将把感受带向更深层次的讨论，带向对作品的深度分析。

最初的笔记可能是对摄影师、作品题目、展示环境、作品尺寸等在看摄影作品时附录在作品旁边的重要信息的记录，这些为阐释提供了基本的依据。随后的笔记，就可以记录下看摄影作品时产生的感受，还可以更加详细地记录下摄影作品的色调、风格、角度、灯光、景深等信息，以及这些方面如何作用在内容表达上。(www.xing528.com)

在每一遍的观看中，观看者不断地补充更多的细节，这些细节将为开始写作摄影批评提供重要的论据，基本的观点会在笔记上的观看者自我讨论中成型。

丰富的资料能够将分析引向深层讨论。在观看摄影作品前，观看者应该了解创作背景、摄影师；观看之后，搜集更多的资料来呼应自己的感受和疑问。这些资料都有助于观看者拓展自己的眼界，更深入地了解作品，从中得到更多信息，为接下来从多种角度阐释作品提供理论支撑。

有的时候批评家还要回答下述问题：“为什么摄影家会拍出这类（而不是其他种类）的影像呢？”了解摄影师和摄影师的生平成为解答这个问题的最佳途径。照片不仅是用来呈现世界，而且是世界向人类传递信息的媒介。对摄影师的了解，将更加有助于了解摄影作品。

2005年，中国摄影家吕楠凭借他的“三部曲”（即《被人遗忘的人：中国精神病人生存状况》《在路上：中国的天主教》《四季：西藏农民的日常生活》）而名声大噪，被誉为“中国最具传奇色彩的摄影家”“当今中国最有分量的摄影家之一”，成为最早也是唯一被传奇的“玛格南图片社”选中的中国通讯员。栗宪庭为他的三本作品集作序：“（三部曲）以完整而宏大史诗般的规模，仿佛象征了人类今天的精神现状，象征了作者期望的‘人类伟大精神的复归’。”

图7-1 吕楠：《被人遗忘的人：中国精神病人生存状况》，1990年四川精神病院

图7-2 吕楠：《在路上：中国的天主教》

图7-3 吕楠：《四季：西藏农民的日常生活》

【案例精选】吕楠《四季：西藏农民的日常生活》，陈丹青《荒废集》评吕楠

中国当代摄影家，吕楠是一位自始即抱持“大师意识”的实践者。这不是说他刻意想要成为或自视为“大师”，而是指目击“猎物”的一瞬，他从不稍或忘却影史经典的伟大训诫，这样猜测，我的意思是，吕楠对于“学习”怀抱敬意。当他决意走上这条自我折磨的道路时，恕我妄断：布列松、柯特兹的幽灵可能悄悄跟着他，时时被他不自觉地植入自己的目光，作为中介，挑选作品。

摄影必须无情。布列松惯常顾左右而言他，但仍然声称：“我不关心其他，除了形式。”在上世纪他那一代人，“形式”仍是神圣不可亵渎之词。布列松的天纵其才，则无不透射法兰西人的雅腓而机警；柯特兹的妙不可言则有斯拉夫人的诙谐达观，而后闪露他胜于布列松的朴素与自然——吕楠的品性显然内敛而执拗，默默之状，几乎触及他周旋其间的精神病人，这位中国人与欧洲同行相较，另是一种禀赋。所有苛求于构图的摄影家均难摆脱布列松式的影响，吕楠的功力却并非超人的机敏，反倒出于三分笨拙，以及超常的忍耐。同样是抢救瞬间，他不属于卡帕一路，卡帕以“事件”为性命，无暇分神于校正景物边框线。吕楠则将对象通常置于均衡端正的水准，尽可能以日常而平等的视线观看对象（一如小津安二郎架设机位的谦逊意识）。极微妙地，我从中窥见柯特兹般的体贴，这体贴的可读性来自人性还是艺术性？

我无意时时将吕楠与大师相并列，虽然他可能是最为自觉秉承欧洲美学大传统的中国摄影家，但他从来与浅薄的“洋味”与“现代性”划清界限：他懂得“形式”不是表象，而是对创作的忠诚，尤其是对主题的全部了解，惟其如此，本土题旨才能见骨肉、有血性。柯特兹没来过中国，布列松早年的中国系列毕竟出于“他者”的锐眼。中国不缺乏摄影家，然而摄影的严肃美学直到八十年代才苏醒。有鉴于摄影无可疆界的题材，观看与选择于是非关艺术，而诉诸人性与人文——这时，我们或许可以偏离形式，略微谈论吕楠的慈悲心。

瞩目于卑微的人群，探寻社会真相，吕楠是这类摄影众多介入者之一。但我们都会同意，仅只可数几位摄影家具有经典性的概念，吕楠无疑是其中翘楚。他从精神病院系列到西藏系列，呈现漫长而清晰的自我陈述，丰实厚重，气质深沉，早已被公认。最高意义上的现实主义创作通常具有如下品格：沉潜、耐苦、同情心、宗教感、自我放逐……那是可能拭练的，但并不必定换取作品的经典性。据说吕楠常年在藏区游荡，伴随歌德的读本与巴赫的音乐，我看他西藏系列，他于绘画图式的认知涵括过去数百年的欧洲经典，并深知绘画画面的完满性与摄影瞬间的凝固意味着什么。总之，他并非在摄影时才是一位摄影家。精神病人与藏民在他镜头前不只是人性的对象，而是中介，与他自己一起迎向他追念的境界。那境界与他所见无关，除非进入影像，成为切片、构图，也即所谓“形式”，否则难以安顿所谓悲悯与良知——我指的是：摄影的良知。

1996年至2004年，吕楠独自在西藏拍摄了他迄今为止最重要的作品《四季：西藏农民的日常生活》。这些年间，他几乎每年都有至少一半的时间生活在西藏，总计在西藏待的时间长达七年。完整的秋收，他就拍了四次，春播他拍了两次；在他拍摄的四十多个村子中，每个村子的海拔都在4，000米以上，几乎每天他都要冒着沙尘暴往返于拍摄地点和驻地。而“休息”的时间，他也都用来学习柏拉图、歌德的著作，听巴赫的音乐，而正是这些几乎被“当代”遗忘的“伟大作品”成了吕楠在西藏的精神动力。吕楠在他拍摄的村庄里，还有一个“神医”的雅号。西藏的一些农村看病很难，每次回到村子，吕楠都会给乡亲们带来各种药物，他还自学很多医学知识，拍摄之余给乡亲们看病，一治一准，时间长了便成了“神医”。

图7-4 吕楠：《四季：西藏农民的日常生活》

从3，500多个胶卷、126，000多张底片中精心挑选出来的109幅黑白照片，组成了《四季：西藏农民的日常生活》，作品以季节为顺序，从春播到秋收，从温暖的夏季到寒冷的冬季，几乎包含了西藏农民日常生活的方方面面，画面质朴，洋溢着劳动与亲情的诗意和美感，像一幅幅“影像版”的古典主义绘画，让我们深深感受到一种久违了的、真正的人文主义精神。如果没有这样的人生经历，吕楠很难创作出如此震撼人心的“三部曲”，因此，只有认真观察、体会生活，深入他人的世界才能拍出成功的作品。