西域早期的歌舞小戏表现

西域早期歌舞小戏，作为西域戏的雏形，早在秦汉时期就已形成。在盛唐时期发展得更为完善，具备了更多的戏剧艺术因素。

唐代初期，西域新疆与敦煌的百戏歌舞异常兴盛，文献资料中出现较为频繁的有前文中提到的《钵头》《苏摩遮》等。这些歌舞戏都具备了音乐、舞蹈的内容和载歌载舞的形式，为后世西域艺术的继续完成做了极好的准备。这些早期歌舞戏有的在来源地，有的在角色名称，有的甚至在实质内容上都受了佛教文化的影响，它们吸收、借鉴了佛教文化里的部分内容与形式，给戏剧艺术的最初形成铺垫了坚实的基础，这一时期是我国西域戏的孕育期。

（一）钵头

钵头作为唐代重要的戏剧样式之一，其渊源历来为学界所困惑。20世纪以来，戏剧研究学者对此各持己见，形成了“西域说”与“印度说”两个派别。笔者就新搜集的一些资料对其来历与发源地做了一一考证，不论从名称、含义、地理位置都发现，它和印度的文化之间有很大的关联。因此，笔者以为钵头最早的来源地很可能是印度，它的名称能够在佛教中找出端倪。

钵头又名拨头、拔头、八鲁戏，是唐代流行之歌舞戏中的一种。因是翻译而来的名称，各朝代对其的称谓有所不同，而且有的时期记载中就无此名称。例如在《魏书》中就将其称作拔豆，而《唐书》等书却没有提到该歌舞戏。大概是因为“拔豆”“拨头”“钵头”是外来语翻译的不同音所致。《唐书》中说此戏“出西域”，即指该戏是从拔豆国而来的。另外许守白先生说：从“拨头”到后来的“钵头”，显而易见与翻译过程有关。《北史》中记录为“拔豆国”，先生怀疑就是“钵头”的不同音译名称，该戏出自于当时的拔豆国，说的大致是其是自我国西域地区向东进入中原的。它和我国古老的戏剧雏形《弄参军》《兰陵王》等一同奠定了戏剧艺术的基石。对于《弄参军》《踏摇娘》《兰陵王》之类的早期戏剧，文献记载中都有出处、来源地，唯独钵头这一戏剧形式，在来源方面没有一致的记载，对其发源地没有统一的官方说法，令人费解。许多戏曲专家如王国维、任半塘、常任侠、赵景深、刘大杰等对此均有着独到的见解。他们大致形成两派观点：一派认为钵头来自西域，一派认为钵头来自印度。其根据有人名说、地名说、国名说等。最终，任半塘先生否定了王国维、赵景深、刘大杰的“出拨头国说”、常任侠的“与日本拔豆舞关系说”、田边尚雄与高楠顺次郎的“与印度拔豆舞关系说”等说法，自成一家，似乎已成定论。

此后，关于钵头来源的研究因资料缺乏一直没有新的进展，使得许多戏曲史著作对此问题也持模糊的态度，有关钵头的问题变得面目不清，事实难辨。故现而今对于钵头的来源很有必要进行考证和分析。笔者就近来发现的一点新材料，对前人的论述稍作补充和修正。希望有助于该问题的讨论。

1.钵头名称与佛教

迄今为至，关于钵头的资料记载主要的有以下几条，分别是：

拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。^[1]

争走金车叱鞅牛，笑声唯是说千秋。两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。^[2]

拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。^[3]

钵头，昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。^[4]

关于钵头名称的来历，很早就有学者进行了研究，较有代表性的是王国维先生与任半塘先生。王国维先生所持的观点是从译音的角度出发，并在其戏剧学著作《宋元戏曲史》中提出：古代乐书里称呼其为“钵头”，这似乎是从外来语翻译而来的音译，先生进而肯定地说，这一音译必然是国家名称、地区名称或人名之中的一个。此后许多学者都继承此种说法，如刘大白的《中国戏剧起源之我观》（《文学周报》231期）中说：

《唐书》《隋书》中对拨豆国闭口不提，而《魏书》中却出现有拨豆国的记载。大概因“拨头”的几个相关称呼，从名称看音同，即出于译音的略有不同。而《唐书》所谓“出西域”就是指此戏从拔豆国传来。那么，拨头传入中国，或许还在拓跋魏时，而更早于代面。代面之产生，或许就受拨头的影响。另有许守白：“按：诸如此类的名称，拔头，钵头等，大部分可能性归纳为外国语言的翻译之音，在文献典籍的《北史》中记载有一个拔豆国，是否是从西域的龟兹地区传入的也未为可知。^[5]

但王国维先生的看法遭到了任先生的驳斥，后者在《唐戏弄》中说：

按以钵头系于拨豆国，只有二字音近而已，别无丝毫关系可言；非若音乐之来自龟兹、旋腾（乃二种舞法）之来自康石（二国名）确凿具体之可考也。^[6]

即使在否认王国维说法的同时，任先生对“音译说”也吃不准，因此他又在之后补充到：

……但若例以弄婆罗门，及曲名《钵罗背》《拨洛背陵》等，《唐会要》中有《北落被代》《八落北陵》，《羯鼓录》中有《八落北》《答八落北》等，皆同音异译，则二字又颇似译音。——此亦正所谓在云雾中也。^[7]

简单说，任先生由于看到与钵头经常一起出现的《婆罗门》有着诸如《钵罗背》等不同的译法和写法，所以对自己否定王国维的说法也似乎迟疑，最后只好以给我们一个模糊的结论。

概括各家之说，可归纳出两种派别，一是钵头来源于西域，二是钵头来源于印度。实际上，笔者以为要得出明确答案，需明白此处所说“西域”这一概念的内涵和外延。“西域”的界定并非不变的。在汉朝时期，西域的地理范围较小，仅指出敦煌后到克什米尔之间的距离，也就是新疆与敦煌地区。据史料记载，其东面与汉朝接壤，结点在阳关、玉门关处，向西的界限则是在我国西部边陲的葱岭一带。^[8]到了唐代，“西域”的涵盖范围更加广泛，减去汉代西域的地域以外，更包含印度和中亚的许多地域。因此，说钵头来源于西域也不为过，但是后来学者将此“西域”当成是彼“西域”，认为是出于汉代西域即新疆地区，这就会引起误会。实际上，笔者认为钵头最早的来源地很可能是印度，后传入新疆地区，再向东一直传入中原。

2.钵头的发源地考证

戏剧研究学者高楠顺次郎博士指出，钵头是一种源自于古代印度地区的舞蹈。据载，一则印度的史前神话记载有这样的故事：司马神阿休印深得国王拔头虔敬，且愁其为蛇害所苦，赐以白马杀恶龙，战斗制胜，名拔豆，盖云拔豆王之马也，即钵头戏是根据印度白马王奋战却毒蛇的故事演化出的。明治七年，定雅乐十番二十曲时，拔头、还城乐等，称为“林邑八乐”之三番。在古代印度国中，有该民族的一首圣歌，名为《黎俱吠陀》，在这首神圣歌曲中就有二首名为拔头舞的赞颂之歌。因此，他说钵头是纯印度舞乐。除此之外，笔者仔细查找文献，发现能够找到新的相关论据。

（1）经常与“钵头”一同出现的“苏摩遮”“浑脱”“婆罗门”等都是音译，所以王国维从“钵头”“拨头”“拔头”的同音异写判断此词也出自外语的译音，这是很有见地的。这里另一条较重要的线索是慧琳的《一切经音义》，此说任先生也有引用，但并末引起足够重视。该书的作者慧琳是疏勒国人，他所著《一切经音义》其实是解释当时社会流行经书中一些词语语音及含义的，目的是要“真诠俗谛，于此区分。梵语唐音，自兹明白。”^[9]有《佛典词语词》的意味。再加之他生活在唐中叶，所以此记载较有价值。他记载说苏摩遮、浑脱等和钵头并列的都来自胡语音译，据此为“钵头”乃胡语音译定论，应该是无可非议的。唐代时，“胡”的概念非常广，包括阿拉伯人在内的中亚及西亚人种，更远的包括印度、东罗马国家的人种。史书里也提到“婆罗门胡”，唐代记载钵头属于婆罗门乐。且慧琳以唐代人的身份解释唐代的语音问题，因此他的说法应该是没有理由怀疑的。

（2）更为重要的是，我们如果能清楚“钵头”作为外语音译的具体含义，进而就能够推断出不同音译是否在表达同一个意思。非常凑巧的是，方龄贵先生撰写有一本解释外来语言语音语义的字典，它的出现可以使我们对此问题有全新结论。其中说“钵头”义为勇士、英雄，是很多民族语言之中都存在的一个词语，不独西域有之。方先生认为此语不唯普遍存在于阿尔泰语系中，而且还见于波斯语、阿拉伯语、普什图语、匈牙利语、印地语，乃至于俄罗斯语、乌克兰语之中。对此作者续云：该字典的编著者认为不只在一个语系中存在这个词语，与其相关的其他语系中也都有“钵头”这一词语出现，例如波斯语语系、阿拉伯语语系中等。^[10]

而且，在众多的语系中，“钵头”均是“英雄、勇士、英勇”的代名词。

（3）许地山一篇文章讲述海上丝路传播而来的南戏与佛教文化的关联时说到，钵头在最初指的是人物的名称，正印证了部分学者言西域诸种戏剧皆出于人名的说法。他说：

印度最早的剧本是扮演徧入天的事迹，其剧文可以在钵头阇利注解伯尼文典的摩诃婆萨耶里面找出来。^[11]

必须要清楚的是钵头这一词语不仅出现在满足的通古斯语言族别中，而且还出现于突厥语族中，甚至在俄罗斯语中也不乏常见。可见如若人名说成立，那么又为钵头来源印度，与佛教有关找出一证。

（4）若按照地名说来看，我们还可以找到一些证据：冯承钧在《西域地名》中说古代西域的确有这样一个国家。古老的印度传来的戏剧多少都和宗教仪式或宗教典礼有密切关系，它们大都是自赞颂神祇的表演活动发展演变而来的，作“钵铎”^[12]，后来“钵铎”成了“钵铎创那国”的首都，以前是大夏的都城。公元前2世纪，世代居住在我国西北祁连地区的游牧民族月氏被匈奴、乌孙所败，举族向西迁，驱赶大夏后占据钵铎，并将其作为自己的都城，建立起了横跨中亚、北印度的贵霜王朝。东汉时期，他们曾与班超战于于阗—莎车一带。后世我国北方嚈哒人仍继月氏以此城作为都城。此城在今天法扎巴德（Faizabad）以东。由此可见西域的疆域此时已扩大到中亚、印度等地，而钵头国就在西域，所以钵头出自北印度也并非无迹可寻。

（5）王国维在《宋元戏剧史》中说：《北史》中有钵头国，以距代国五万一千里，有误。诸国之中，大秦最远，距代也仅三万里，因此，钵头国距此五万里，怀疑是书写之误。^[13]

简言之，王国维先生认为史书记载有误，西域与罗马距离最远也只有三万九千四百里，所以距钵头国五万一千里的说法是不可信的。那么，钵头国的大概位置也就在南天竺，距离大概为三万一千五百里。先生此说虽是猜测，但加之后来资料的证实，则是可信的。

从这里能够得出结论，从名称、含义、地理位置三个方面分别来看，都发现钵头与古印度文化之间的关系无法割裂。上述所举的实证，都推翻了钵头出自我国汉代新疆的说法，更进一步说或与佛教之间有较大相关。反而在印度文化中能找出点点滴滴的影子。因此，笔者认为钵头出自唐代西域，但最早的源头很可能是在印度，其名称或来自佛教。

（二）苏摩遮

1.苏摩遮的来源

苏摩遮也是梵语音译，因此它的别名有很多：在慧琳的《一切经音义》中将其称作“飒蘑遮”或者“苏幕遮”，张说在一篇与苏摩遮有关的文章中的即是该词，省略为“摩遮”，《旧唐书·张说传》和张说的《疏》中其别名又叫做“泼寒胡戏”或者“乞寒泼胡”。《周书》中记载：大象元年十二月甲子：

（宣帝）还宫，御正式殿，集百官及宫人、内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。^[14]

记载中还说此戏是从西域传入中原的，大致时间是在公元579年，一直发展至唐代时都十分兴盛。前人关于苏摩遮的研究似乎非常全面和完备，笔者下文是从它与佛教文化的关系出发，探讨这一戏剧艺术在孕育过程中受佛教文化的影响与对佛教文明的吸收和借鉴。

据前辈学者研究，苏摩遮的源头是在西域，但具体没有说明是“唐代西域”还是“汉代西域”。而西域也存在很多国家，也没有具体说明来自哪一国，或者出自哪一个民族。而总结前辈们的结论大概有以下几种：出印度说、出康国说、出龟兹说等许多的看法，然而都尚且没有取得统一。但就笔者所见，不论此戏出自哪里，从它的形式和内容看，应该和佛教文化之间有着较大的关联度，比如从形式上说它是在行走推进的过程中演出的，从内容上说，它的目的包含驱傩的性质，因而有着非常浓厚的佛戏意味。

西域史地研究者向达先生指出：

此戏本出自西龟兹国，至今犹有此曲。……或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状，或以泥水沾洒行人，或持绢索，搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日方停。土俗相传云常借此法禳厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。^[15]

这里记述的，应该是“苏摩遮”在当时“西域龟兹国”的演出情景，可以看出它是外来的一种具有驱傩性质的佛戏。实际上该戏从西域长途跋涉进入中原后，已经发生了一些变化，并州当时清源县县令于唐神龙二年的上书中就有记载：

比见坊邑相率为浑脱队，骏马胡服，名曰“苏莫遮”。旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争象也。锦绣夸竞，害女工也。督敛贫弱，伤政体也。胡服相欢，非雅乐也。浑脱为号，非美名也。安可以礼仪之朝，法胡虏之俗？《诗》云：“京邑翼翼，四方是则”，非先王之礼乐而示则于司方，臣所未谕。《书》曰：“谋时寒若”，何必裸形体，灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉。^[16]

2.苏摩遮的流传

苏摩遮戏传入日本之后，其痕迹在东京的一处博物馆里被保存下来。其载体是一佛教寺庙的舍利盒，在盒子上画有该戏在表演进行时呈现的场景。图中人物一共21位，分为乐队和舞队两部分，奏乐的乐人与舞蹈的舞人皆绘在同一画面上，并且首尾相接，猛然一看，甚至分不出首尾处，也毫无续接的痕迹。一般人很难找出头尾。然而仔细揣摩，还是能够明白，这幅乐舞图其实是有头和尾之分的，分界线即是手执长杆的男子，他做前导将21个人的队伍分作了两部分，执杆男子穿素色衣服，左臂向前伸，在引导队伍向前行进，在他引导的队伍当中，有6位舞人连臂踏舞。在他们之后，有4位与众不同的舞者，他们不与6位舞人搭肩连臂，而是在做其他的表演动作。对于这4位舞人的性质，没有能清楚说明的相关文字，这4位舞人之中，有2人做弓步，边行进，边击掌。再往后是执旌旗的一位女子，队伍末尾是一位边说边做夸张动作的人，一手叉在腰上，接着是另一位执杆的舞人，他身着暗深色衣服，引导着身后的8位乐人，他们吹拉弹唱皆所在行。乐队的末尾跟着一个小孩子，对于小孩子在乐队中的性质，有学者认为他是前面乐人和舞人的替补，也有学者认为这个小孩子本不属于该队伍。

从上述资料中，笔者得出两点结论：

（1）苏摩遮的目的是作为一种祛除妖魔鬼怪，为人们消灾解难的驱傩礼仪。它是一种富于演出特点的佛戏，表演时演员头戴鬼神面具或者动物面具。

（2）苏摩遮是于行进中表演的佛戏。实际上是踏歌舞队的一种。戏剧研究者姜伯勤先生在其一本著作中，专门考证了苏摩遮乐舞：

最近，我们于一件909年的敦煌账目文书当中，发现了“二月八日郎君踏悉磨遮用”的支出账目。“踏”即“踏舞”，“悉磨遮”就是“苏莫遮”。^[17]

实际上，苏摩遮在最早时是由民间自发兴起的一种大众的队舞形式，后来随着百姓的喜爱，又逐渐进入了宫廷，但进入宫廷后它不能像宋代的舞队那样规范，发展一段时间后，它在一定程度上表现出了程式化的趋势。再后来，它作为沟通中日两国人民友谊的桥梁而被传往日本，并且被乐舞艺人长久的保存了下来。

在日本，研究中日文化交流的学者小中在其著作中指出，苏摩遮这一舞蹈传入日本的时间，是在唐代歌舞大规模传入日本之后。只不过名称变为了“苏摩者”，他又在“本朝新制乐”当中，出列了苏摩遮的应答舞蹈，叫做“苏志摩利”。关于“苏志摩利”，作者解释说：“一名曾尸茂利，大旱魃时，为祈雨而奏此曲”。而在另一著作《日本纪》中有“素盏鸣尊冒雨降临到新罗，居住在曾尸茂利处，从舞人披蓑戴笠来看，应该是素盏鸣尊”。文中的素盏鸣是当时日本神道教的著名尊师，该舞演出时，正是旱魃出现之时，这也恰好说明该舞确实是和佛教的驱傩仪式相关的。

对此，向达先生在一本著作中记录：

苏摩遮曲传于日本，名苏莫者，乃盘涉调中曲。序二贴各六拍；破四贴各十二拍；急失传。舞蹈者别有一番服饰，戴假面，执桴；今犹有图可见。有答舞，名《苏志摩利》；答舞者左方先奏后右方从之之谓也。《苏志摩利》乃双调曲，别名《庭巡舞》《长久舞》《回庭乐》，即新罗曲。舞者常服假面，戴帽着蓑笠，为此戏时，舞者疑步行，胡服骑马者则持盛水油囊作浇泼势，舞者应节舞踏，以象闪避之状。答舞者着蓑笠，犹足以窥泼水之典故。大阪天王寺乐人秦家尚传此曲，一乐人登台吹笛，舞者随笛声而舞。此与唐人所传已异，大约删繁就简，无复骏马浑脱之概也。^[18]

正如向达先生所说，苏摩遮从西域到中原，发生了小的变化，但是最根本的性质在行进中表演没有变，而后又传入了日本，传入日本后此舞发生了重大的改变，在行进中加入了停顿，最终变成了戏剧艺术。

除向达先生外，马端临对此也有一段记载：

乞寒本西国外蕃康国之乐，其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月，裸露形体，浇灌衢路鼓舞跳跃而索寒也。^[19]

从这则记载可以看出，该戏是来自外藩康国的乐舞。康国位于现在的东亚。该乐舞在表演时需要裸露胳膊，在衢道上以水互相浇洒，擂鼓奏乐，跳跃舞蹈，乞求冬天气候寒冷，多降瑞雪，从这里看，该乐舞最早出于民间，是一种民间活动就不难理解了。《唐会要》中还记载：

旗鼓相当，军阵势也。腾逐喧噪，战争相也。^[20]

所引的上述引文，对表演场景的气势作了大肆的渲染，使读者如临其境，如闻其声。叫喊声震耳欲聋，舞蹈者腾挪跳跃，乐人鼓振旗扬，如同在战场一般，充满了军队出征的豪情壮志。(www.xing528.com)

通过上面的介绍，可以勾勒出佛戏“苏摩遮”的大致表演形式：它的源头是天竺佛国，流传在西域地区。最早是发自民间的一种大众性乐舞戏。表演时场面十分热闹，敲锣打鼓，响声震天，参加的人非常多，有男有女，气氛热烈。其中人物有的骑高头大马，有的则身披蓑衣，步行向前，大多人物戴面具毡帽，装扮成鬼神或动物的样子。步行的演员一边前行，一边歌舞，其中有乐队也有鼓队，旗鼓开路，乐队随后。表演的主要内容有两项，一是演员以皮囊盛水，对过往路人洒泼，二是演员手拿钩锁，以路上行人钩套来戏耍。这时候，演员和路上的行人互相融合为一体，所以情节的需要就成为其中一个特点，也就具有了戏剧的因素。据此，也能够看出苏摩遮这一歌舞戏的目的所在，泼水是为了乞求寒冷多降雨水，来年庄稼能取得好收成。以钩锁套人则象征了驱赶魔鬼罗刹，同时也为了辟邪除灾。因此，这一歌舞戏表演的时间正如慧琳所记录的一少部分在七月，大部分在每年冬季的十一月到一月一段时期。实际上，较为符合常理的还应是在每年冬季。

（三）伎乐

伎乐是一种当众露天表演的娱乐舞蹈，也属于剧目的一种。在我国古代，舞蹈是由伎乐和雅乐共同构成的。因此，伎乐从概念上说指雅乐外的一切由专职艺人进行表演的舞蹈。我国隋代与唐代的早期乐舞，以及宋代时期的队舞等都被含在伎乐的这一名目下。它是舞蹈的一种，而非音乐，因此伎乐也叫伎乐舞。

1.伎乐的来源

关于伎乐的传统来源有两种说法，一种认为它脱胎自我国隋代的清商伎和国伎，后来传入日本被称作伎乐舞。在日本，伎乐的种类大致有九种，包括狮子舞、迦楼罗等。演出使用的乐器包括三种，分别是笛子、大鼓、钲鼓。另一种说法认为它来自奴隶社会，和女乐相对应，女乐指专门的擅长歌舞的专业艺人，这是它的孕育期。在周代以后，女乐因为礼乐崩溃而变得盛行，到秦汉时期，伎乐中出现了角抵和百戏等新型表现要素，包括如“巾舞”“巴渝舞”等一类的表演形式。如当时的赵飞燕，就是有名的伎乐艺人，这一时期是它的发展期。盛唐是伎乐发展的繁荣期，当时社会的各阶层都出现了伎乐艺人，大户人家中蓄有家伎，宫廷院府中蓄养着宫伎，军人的部队有专门的军伎。它们还以宴乐为标志，带来了隋唐乐舞艺术的巅峰。隋唐宴乐就是由伎乐艺人表演的，它所涵盖的范围非常广泛，包括宫廷中的九部伎、十部伎，也包括异域外族的乐舞。隋唐宴乐中的坐部伎的规模稍大，一共包括六部，大多是在正式场合演出的，而立部伎的规模比较小，更接近民众，一般在堂下进行演出。因此来说，坐部伎中表演艺人的技艺较立部伎高超，因此当时宫廷里的太常在考查伎乐艺人的水平时，常常将舞技出众的安排在坐部伎当中，对于达不到坐部伎要求的，就被迫进入立部伎学习，在这里仍然无法掌握的，则被贬入其他部。

隋唐伎乐的高超表演技巧，突出的表现在大曲《霓裳羽衣》这一盛大的唐代歌舞当中。唐时期的伎乐表演分为两种，分别是软舞和健舞。在伎乐舞蹈的表演中，同时有许多其他艺术形式的混合。伎乐中富有创造力的诸种表演要素，在后人们心中留下了灿烂的形象和无尽美的享受。伎乐的衰落期是在唐宋以后，有诗言“女乐余姿映寒日”。这一时期伎乐被宫廷、民众所歧视，虽然其舞蹈水平异常高超，在乐舞中处首当其冲的位置，仍然不可避免的要走向没落。然而，可喜的是，随着文化之间的交流传播，伎乐传入日本得到了极好的传承和保护。

从文明交流的角度说，伎乐实际上是借鉴有其他文化因子在其中的，尤其到了它的繁荣期，即隋唐时期。丝绸之路开通不久，我国的西域新疆地区的文化传播到周边的其他国家，而周边其他民族也将其文化带入我国西域地区，被西域文化吸收、借鉴。在这一过程中，伎乐主要吸收了印度佛教文化中的因素，佛教的护法神很快被吸收进入伎乐艺术，伎乐中驱赶罗刹鬼神的主神就是护法神。前人文献典籍《荆楚岁时记》中说：

十二月八日为腊，谚语“腊鼓鸣，春草生”，村人并出，击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫。^[21]

伎乐在其发展过程中存在着形态的变异，《荆楚岁时记》当中的记录就是它加入了驱逐鬼神的特点的明证。早在该舞流传外国时，它已经加入了驱逐鬼神的性质，成为一种最早的佛戏，并在我国唐代时期，化身为佛教文化中的主要之神。

根据在日本保留完好的伎乐资料来看，其和佛教的关系非常亲近，比如其中人物角色、装扮、戏剧情节等都隐藏着佛教文化的因素。要了解其中的细节，首先对于它从我国传到日本的大致情况应有所认识。

2.伎乐的表演

早在古代，伎乐演出的形式是盛装出游，日本典籍《日本书纪》当中记载，在钦明15年，即公元554年，该舞由三位百济艺人传播到了日本，到了公元612年，即日本纪年的推古天皇20年，我国西域与中原广泛流传的歌舞伎乐被日本艺人带回自己的祖国，传入的时间大致是唐代中期。当时日本国人目睹我国的伎乐表演后，大为惊叹，因为这是一种比其本国艺术更为发达的一种乐舞艺术，内容成熟，而且结构体制完整。于是，伎乐很快在日本流行开来，而且颇受喜爱。对于味摩之将中国伎乐传进日本的场面，于日本的京都美术馆当中保存完好的展品中有所体现。2001年，在日本举办了中日韩戏剧节，当时在日本东京的上野公园就展出了“圣德太子展”，其中有很多被视为重要文化遗产。《圣德太子绘传》有两个版本的时间比较早，大致是日本镰仓时期的。一个版本藏于茨城的妙安寺，另一个版本被保存在日本文化遗产宝库中。两个版本当中都有味摩之将我国伎乐传入日本的场面。另有两幅绘画也作为重要文化遗产被保留着，这两幅面具形象怪异奇特，刻画的刀法极其刚劲有力，令人爱不释手。一幅是叫做《太孤父》的画，为展品中的21号，保存得较为完整。另一幅是展品中的22号，名为《力士》。这一面具只保留下来一半。从绘画产生的时期看，它们出现在710年左右，即唐代时。其中一力士面具线条刻画非常夸张，鼻高眶深，怒目而视，令人望而生畏。两种版本《圣德太子绘传》《太孤父》《力士》的绘画，即是各文明之间相互交流传播的实证。

自后世学者的最新研究成果看，伎乐的原名称为“伎乐（lè）”，指佛教信众为供养菩萨而演奏的音乐，而在伎乐长时期的流传过程中，其在名称、内容和目的宗旨上都发生了改变。

从最早的魏晋南北朝开始，日本艺人味摩之从我国传回日本的伎乐当中就包括这些驱逐魔鬼的队列表演活动，其中明显透露着佛教文化因素。胡人的头饰以及佛教中的金刚力士等，都是极有力的明证。

伎乐在当时表演时的详细情况，由于年代久远已经无处考证，只能从仍保留完好的文物与当时相关的古代典籍中推测，以猜想还原当时的情形。值得欣慰的是，在味摩之500多年后，日本记载音乐的古文献《教训抄》当中就出现了对伎乐的记载。除此之外，7世纪至8世纪时有关伎乐的假面面具也为研究伎乐提供了可靠的材料。从中，我们能够推想早在六七百年前的伎乐演出活动的大致情景。

从上述分析中可以看出，传入日本的伎乐非常类似于南梁宗懔在《荆楚岁时记》当中记录的戴胡头和金刚力士在行进中表演的傩队。我国的吴地当时包括梁的都城建业，因为南梁都城位于今天南京一带。所以，古籍记载当年味摩之从吴地带入日本的伎乐当中一定带有南梁建业的伎乐风貌，而这一时期大致在公元500年到公元600年之间。除此之外，在《隋书》中第44《伎乐》篇中说，我国梁代的520年至526年，宫廷之中设有大型舞乐：

设寺子，导安息孔雀、凤凰、文鹿、胡舞，登连《上云乐》歌舞伎。^[22]

材料中所说的寺子就是“狮子”，这些由寺子带领、引导的动作，胡人演出的舞蹈，以及《上云乐》中的伎乐演出样式，即是当时味摩之从我国吴地带往日本的伎乐形式。并且，在文献《荆楚岁时记》里所言“戴胡头”，其实是一种泛指，没有确定指称，只要是伎乐中的假面面具或者假头饰都称作“戴胡头”。如此推测，假面是大量存在的，绝非一个或者两个。

伎乐的演出活动，主要由行道和行道后的演技两部分组成，二者是相继进行的。行道，由字面意义理解即在道路上行进，而在伎乐中，行道是由一个完整的队伍构成的，其顺序是：一为狮子，二为踊物，三为狮子儿，四为金刚，五为吴公，六为婆罗门，七为迦楼罗，八为昆仑，九为吴女，十为吴女从，十一为太孤父，十二为力士，十三为太孤儿，十四为醉胡王，十五为醉胡从。其中排在第一的治道，是队伍中的开路先锋，他手持一大长兵器，头上戴着高高的面具。发展到后来，“治道”的角色被凶神恶煞的“天狗”和“猿田彦”取而代之，最终成为日本的开路天神。在“治道”角色之后出现的是狮子，治道和狮子这两个角色中都充斥着浓厚的“佛”味，具有诅咒的意味，是去除妖魔的两种角色。基于此，部分学者做出了这样的推断，古代的伎乐正如《荆楚岁时记》中所说属于驱逐类的列队表演，而在此基础上，又将它丰富完善了，使其趋向世俗化，以至于发展到今天，在日本每年的9月18日，于神奈川县的镰仓市坂，都会举行御灵神社的祭礼。其中，古代的伎乐演出的印记还清晰可见。比如，在祭礼中，走在队伍最前列的是两个带狮子面具的人作先导，其后依次是9位头戴充满异国情调面具的演员，他们与前面的伎乐艺人排成一排，绕着村子行进。

伎乐构成的另一部分即是行道后的演技表演，伎乐如若只有行道，而无表演，那么其艺术魅力就会大为削弱，也不会引起学者的广泛关注。行道之后的演技表演是其中较为出彩的部分，在艺能史研究会编写的《日本艺能史》当中，对于演技者作了以下三种分类：

（1）狮子舞（狮子与狮子儿）

（2）故事内容模仿（金刚力士、吴国公主、公主之女、恶人、鸣鸟）

（3）模拟（太孤父——太孤儿、醉胡王——醉胡从、婆罗门）^[23]

在这一伎乐表演过程中，首先出场的是狮子舞，它与我国后来戏剧开场相同，包含清理剧场（这里指表演场地）的作用。清理完表演场地之后，具有模拟性质的伎乐表演就能够一一出场了。

行道一定时间停下来之后，接着上场的是狮子舞的表演。狮子在演出时的个数不确定，每只狮子大致由两个人来扮演舞蹈，表演时腾挪跳跃，形态百出。表演狮子舞的演员除了“狮子”，还包括“狮子儿”。通常由一美少年出演，他手持钢圈引领着群狮起舞。然而，根据在中、日、韩包括到现在为止盛行在东亚地区的狮子舞来看，其内容非常丰富，但却一直停留在单纯的舞狮娱乐取宠的阶段，似乎看不出往戏剧化过渡的趋势，只因它缺乏后面的戏剧模拟活动。

而后，伎乐中上场的第二部分表演即是戏剧性模拟活动，与第三部分的模拟相比情节比较复杂，出场的人物也较多，有吴公、吴女、金刚、昆仑、迦楼罗、力士等。《日本艺能史》说：吴公是当时吴地的富家公子，吴女是和贵公子相对应的贵妇人。^[24]金刚也就是金刚力士，而昆仑指的即是昆仑奴，然而对于昆仑奴的来源地却存在疑虑，有学者认为是马来人，有学者认为是非洲黑人。迦楼罗是印度的一种飞禽，也叫做“迦陵频伽”，在伎乐演出中将其作为了护法大天神，谢在《唐代的外来文明》书中讲述：

十九世纪的日本乐谱当中，保留了一出称为“迦陵频伽”的唐代乐舞，其乐舞仍在继续上演。迦陵频伽为佛教天界一种神鸟的名字，据说其乐曲是自一位天使泄露于人类的。迦陵频伽最初创作在印度，后来也许是通过林邑的途径传到中国，最后又传到日本。九世纪时，迦陵频伽于日本相当流行。861年（懿宗咸通二年），甚至于日本奈良东大寺给毗卢遮那大佛头像举行开光仪式之时，也举行了迦陵频伽的乐舞表演，当时是由一位移居国外的汉人舞师为其表演舞蹈的，由吹横笛的乐师演奏了林邑风格的新音乐。日本迦陵频伽舞则是由四位身穿双翼，头戴花冠之男僮表演的。表演者敲打小铙钹，边模仿迦陵频伽鸟颤动边发出美妙的鸣叫声。^[25]

以上介绍的众多人物一一上场，分别亮相。

由于时隔较远，对于这些伎乐表演中上场人物的具体表演情节，已经无从知晓。但《日本艺能史》一书的编委会成员根据场上人物的装扮、人物形象的类型以及各人物形象所要展示的性格，对伎乐表演部分的戏剧情节做了如下推测：

第一场中首先上场的是吴公和吴女，即吴国的贵公子和他的夫人，一同上场的还有被他们崇拜的力士金刚，出场人物暂时为三位。表演情节上，伴随悠扬的笛声，一头戴美冠的男子出现了，即迦楼罗，它发出的鸟鸣声悦耳动听，十分能迷惑人，表演者在歌辞的同时也伴有节奏性的舞蹈。

之后上场的为昆仑，也即昆仑奴，他见到吴女后，垂涎其美色，对吴女抱有非分之想，并对她做出了非常猥琐、低俗的舞蹈动作，以引诱吴女。正在吴女毫无招架之力时，金刚力士出现了，他与无事生非、恶意挑衅的昆仑奴之间展开了争斗，最终打败昆仑奴，拯救了身陷困境的吴女，这是戏剧场景的第二场。

对于当时场上争斗人物所戴的面具，现仍有保存。排除其他因素，根据面具的损害程度来看，当时的武打斗争情景必然是非常激烈的。明显可以看出面具的眼鼻部分损坏的非常严重。《日本艺能史》中记载了力士与昆仑当时的武打表演场景：“据说‘摩罗风舞’的表演非常露骨。……它超越了一种简单模拟的演艺风格。”^[26]

日本古代典籍《教训抄》第4卷中有专门的“伎乐”一节，但其中对演出过程的记载较少，而且又过于简单。比起《教训抄》，《日本艺能史》中记载的内容既详尽又充分，而且其中的推测部分也是有理有据的。从作者在书中的推测加之伎乐表演本身遗留下来的简单信息中看，它已经初步包含了戏剧性因素。这种包含着驱逐因素的歌舞戏，被后人叫做“佛戏”，或者具备佛教文化因素的歌舞戏，也是无可指责的。唯一的不同之处在于，过往一些佛教驱逐戏中，驱赶的都是罗刹与魔鬼，而这一歌舞戏中驱逐的是专门骚扰、残害妇女的败类——昆仑。而对于昆仑的具体形象，还无统一的说法，只能暂且理解为一种类型的文化符号。

《日本艺能史》的编委们对以上戏剧情节的推测，仅依照其原本的呈现，对人物没有做增减。对人物的衣着、装扮也没有做任何改动，而是仅仅从其本身出发，将它向前推进了一步，从而变幻出了部分小的戏剧情节。然而，就是这微小的推进，却已使伎乐这一歌舞戏的性质发生了变化。以上是伎乐表演的第二部分，为戏剧性模拟。

伎乐表演的第三部分是简单通俗的表演，模拟的成分更多。此外模拟了两个画面，一是婆罗门洗尿布的场景，二是胡王和胡王的随从醉酒的场景。毋庸置疑，婆罗门在印度是对学者以及僧侣的尊称。在印度种族等级森严的体系中，最有地位、最尊贵的要数婆罗门这一种姓。然而，据《教训抄》记载，它还有“洗尿布”这一称谓。可以想见，使位高权重的婆罗门去洗婴儿的尿布，是充满了讽刺、挖苦意味的，但这一行为却与印度的一种古老习俗有关，即献布习俗，婆罗门滑稽的将婴儿的尿布看成了要敬献的布料。从《教训抄》中的记载看，对这一场景的记载过于简单，两者之间的差别极大。但仅凭想象也可以知道，这里是一处表演滑稽娱乐场景的戏剧插曲。在此之后，是胡王与胡王的随从醉酒的场景，单从伎乐演出结构看，它已是伎乐表演的尾声。显然，这里表演者试图以一个极具笑料的场景结束表演。

3.伎乐的流传

我国关于伎乐的史料记载虽然相对较少，只能以传入日本后保存下来的遗物与日本的古代典籍来对其分析。然而，后来韩国学者李杜铉先生考证，他认为伎乐在它的后期转而发展成为了山台都监戏。因此，在现在的山台都监戏当中是存留有古代伎乐的影子的。比如说，婆罗门这一形象，在“山台都监戏”当中，它也是被讽刺、被挖苦调笑的对象。朝鲜、韩国的婆罗门都是从我国中原地区传入的，因而从此来回观伎乐的表演过程是可行的。对于这一问题的研究，学者李杜铉说：

自百济人味摩之传入日本的此种伎乐，的确是自中国南方吴国传入百济的，在韩国已经成为了山台都监戏。他把伎乐和扬州别山台戏以及凤山假面舞之各科场作了比较后，认为伎乐中舞者与打击乐器乐师，相当于扬州别山台戏中的跳滑稽舞、着黑罩衫之和尚和乐师。伎乐中的狮子舞和凤山假面舞的狮子舞也无区别。伎乐为吴公，和扬州别山台戏中的莲叶所起作用是相同的。伎乐的迦楼罗与金刚，相当于扬州别山台戏中的八目僧与完甫。婆罗门和戴绿帽子的和尚、力士与翠发、昆仑与长老、醉胡与书呆子、大孤与申老翁，也都是可以互作比拟的。^[27]

在流传的线索上，笔者看出，它先是从印度传入我国西域新疆，后来传入中原，再自中原传至日本、朝鲜、韩国，在这一过程中其戏剧化因素不断加强，而且在韩国与朝鲜，它的佛教文化意味更加浓厚。

从上述极接近伎乐表演实质的内容推断来看，伎乐表演的演出过程包括行道和演出，而且在演出过程中的驱逐意味与婆罗门献布习俗看，与佛教有关。而且自歌舞表演的情节来看，有人物，有装扮，戏剧情节完整。进一步讲，即使在当时，伎乐还不能算作成熟的戏剧表演，但至少是戏剧发展臻于完善的一个戏剧要素。

（四）弄婆罗门

1.弄婆罗门的源头

该词很容易使人联想到唐代宫廷中的《弄婆罗门》。对于这一戏剧要素，前辈很多学者有考，最早是出现在任半塘先生《唐戏弄》中的《辩体》一章。周贻白先生从其角度也对此提出了看法。但纵览前辈们的研究，很少有提到日本典籍《教训抄》和《日本艺能史》中的内容，而只是从我国的古籍史料出发来加以研究。

通过翻阅相关史料，笔者得出结论，任先生将《弄婆罗门》和《弄假官》《弄孔子》同归为“戏弄”一类是能够说得通的。它本身即是一种宗教性的、并且带有歌舞性质的调情小戏。在戏剧学必读著作《唐戏弄》开篇的首章中，任先生提到：

扮演某人、或某种人、或某种物之事，以成戏剧，“弄”。如弄兰王、弄孔子、弄峪翁伯、假官、弄老人、弄醉人、婆罗门、弄狮子等是。……《文》曰：“怜，弄也。”足此义甚古。近代福莆仙戏戏目，犹曰“弄”，如《弄加弄小五福》《弄仙》《四弄》《番婆弄》《番婆》《搭渡弄》《砍柴弄须弄》……与唐代戏剧之“弄”，完全无异。”谢家群文曰：“弄是一种带舞蹈较多的调情小戏。《砍柴弄》是刘海上山砍柴，被狐女戏弄的一段。《搭渡弄》是桃搭渡时，被渡翁戏。……”^[28]。

前文中记载，在朝鲜的“山台都监戏”中，婆罗门就是被愚弄、嘲笑的对象，而朝鲜的婆罗门也是自中国传入的。

婆罗门原是印度的一个阶层，在古代吠陀信仰里，人们依照其种姓被分成四个等级，其中婆罗门即是这一种姓中的最高阶层。它是吠陀信仰中各类仪式以及规章制度的主持者与制定者，而且还掌管神权。婆罗门在最早时期是作为印度的一个宗教出现的，后期经过严格改制，派生出了现在的佛教。因此，佛教文化中的部分信仰和它的母体婆罗门教有关。在二者各自文化向前推进数年之后，两种宗教向完全相反的方向发展，二者相互排挤，将对方打入异教的范畴。之后，佛教势力渐渐壮大，许多婆罗门教信徒开始转向佛教。著名的《舍利弗传》讲的就是一位婆罗门教的信徒遁入佛教空门之事。在佛教于印度臻于成熟并向东发展之后，“婆罗门”的含义有所变化，除了指印度本国佛教教徒之外，还可以指代信仰印度教的僧人，另外也广泛指称我国当时西域地区流布的大量僧人，因其最初来自古代印度。

2.弄婆罗门的表演

自“弄婆罗门”变为西域戏剧要素的名称后，它就变为了敷演以佛教僧侣事迹为主要情节的戏剧样式。而戏剧中的僧、俗扮演也大致有三种类型：一是世俗之人扮演僧人，二是由僧人直接扮演僧人，三是让僧人扮演世俗之人。由于戏剧表演中牵扯到各人物角色之间的变换，所以表演时需要化妆涂面或者佩戴面具。在我国公元600多年到900多年的时间里，一切有关歌舞戏弄的大型表演都在佛教寺院中发生，在佛教的大乘派别中，常有以净人来扮演戏剧的情况。

关于弄婆罗门表演中的化妆涂面和配戴面具的传统，根据学者康文的解释，实际上是源于印度社会的现实生活。研究文化交流的文献史料《大唐西域记》中，玄奘和辩机提到印度国里的“阿点婆翅罗国”时记载有：

天祠十所，多涂灰外道之所居。城中有大自天祠，祠宇雕饰，天像灵，涂灰外道游舍中。^[29]

前文中提到，戏剧弄婆罗门演员在演出时要化妆涂面，这其中有愚弄、嘲笑外道信徒的寓意。“涂灰”是“不净之行”，也是佛教教徒以外的外教信徒修行的一种方法，据说修行者要与猪狗等动物同处一室，而且还需“裸形涂灰”。

中印两国文化在我国的隋唐时期交往最为密切，这同时也是丝绸之路文化最繁盛的时期。早在唐玄宗时期，从印度传入新疆的一支佛教曲调非常得玄宗的赞赏与喜爱，被玄宗改编为中原曲调，成为了后来的《霓裳羽衣曲》，并在开元、天宝年间传为了中国与印度文明史上交往的佳话。在当时的戏剧艺术中，有祭拜戏剧之神的习俗，在众多戏神中，有两位的作用和地位比较突出。在中国传统文化中，唐明皇是军功显赫的一位历史人物，殊不知，他在中国与印度的文化交往中也发挥了极大的作用，尤其对戏剧交流起到了巨大的推动、促进作用。而魔罗合则是佛教文化当中众人皆知的护法神黑天，传说他也是古代印度人民普遍信仰的歌舞神。

除弄婆罗门之外，西域地区的戏剧班子当中也存在戏神偶像供奉的习俗，其中的老郎神和磨合罗也是作用与地位比较突出的两位。传说中的老郎神指的即是唐玄宗李隆基，他是有唐一代统治者中极力倡导、扶持戏剧的一位，他在位时常训练梨园弟子的演技，而且也常亲自登台演出。

磨合罗这一偶像戏神的相貌如同孩童，同时也作为孩儿婴童的玩具在演出戏剧时出现。元杂剧大家关汉卿的剧本《调风月》中就有“磨合罗小舍人”，是在说孩童长相可爱，如同磨合罗一般。而马致远在其杂剧中，也以磨合罗来指代娇小可爱的顽童，另外在元代著名杂剧《张孔目与磨合罗》的故事中，磨合罗点名道姓指的即是孩童。由此看来，磨合罗的戏神形象的确与孩童及其玩偶道具有关，并且或来自佛教文化。

磨合罗是来自印度的外来因素，这自它的读音中就能看出，显然是某个词的音译，非我国原生文化的词语。磨合罗在古代印度语中的本身书写方式为mahakala，传入我国后，以汉字表示，就被翻译成魔和螺或者魔和螺侯，并且作为佛教中的一大神仙来崇拜。在后来的密宗教派中，它又被视为护法神来崇拜。大自在天神原本是印度宗教中的湿婆神，后来转化为大自在天。它转而成为戏剧中供奉之神，实质与转化前湿婆的属性有关，湿婆神兼管乐舞等诸事。因此，磨合罗更有理由被看作是来自佛教梵语的音译，后来在西域中原的发展、演变自然也与佛教文化或有相关。

由此看来，西域戏剧要素中的歌舞小戏：钵头、苏摩遮、伎乐与弄婆罗门，无论在源头上，还是在表演内容上，抑或是名称上，都或与印度传来的佛教文化相关，二者之间确实存在着相互影响、相互交流的关系。