关中皮影小戏与丝路文化的融合

在陕西，各市县均有皮影戏普遍存在。据梁志刚的调查研究报告指出：“关中影戏指以陕西关中地区为核心的影戏，包括陕西各地的诸声腔影戏，也有其他省区的影戏。按声腔分，包括老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔、西府碗碗腔（灯盏头碗碗腔）、秦腔、道情、弦子腔、越调、八步景、大筒子、眉户灯碗腔、皮腔等，支脉繁多。其历史渊源之久长、文化底蕴之丰厚、民俗功能之显著、剧目剧本之繁多、班社艺人之众多、声腔之多样、演出技艺之精湛、雕刻艺术之精美、流布地域之广阔、对其他影系影响之大，堪称全国影戏之首。”李跃忠博士认为这些声腔可称为皮影的专用声腔，其中，老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔只有在皮影戏中才有，并且，“这些专用声腔有的在不同地区还形成了不同的流派，如碗碗腔影戏，有东府碗碗腔、西府碗碗腔、汉中洋县碗碗腔、西安户县碗碗腔等，而且还传到山西形成了晋南碗碗腔影戏”。

皮影在陕西民间常被称为“小戏”，“小”不仅言其规制之小，便利即时，行动自由，而且有不登大雅之堂之意。小戏含义颇广，异时异地，含义不尽相同。但从其形成路径来说，基本可分为两类。张紫晨、余从诸先生的观点引如下：

张紫晨《中国民间小戏》云：

我国民间小戏按其形成来说，有两条重要的途径：一是从民间歌舞发展成小歌舞剧；一是民间说唱演进而来，把叙事发展为代言的故事表演。当然有时又是两种途径的结合。民间歌舞和民间说唱正是民间小戏形成与发展的基础。

余从则认为：

小戏是戏曲的初级形态，大戏是戏曲的高级形态；小戏是大戏的前身，大戏是小戏的归宿。……民间小戏的剧种，孕育、产生于民间艺术，也即起自民间歌舞与民间说唱。

可是这“小”却有很深远的意义。特别一提的是，关中皮影多以其唱腔命名，这些丰富的唱腔皮影小戏诸腔也有其共同特点，概括为板腔体戏曲声腔音乐，是中国戏曲两大系统戏曲音乐流落、隐匿在民间和民俗活动中的一部分。专注于中国民间小戏的台湾戏曲音乐史学者施德玉教授说：“小戏虽然简陋粗糙，但根源乡土，有纯正的语言腔调，有满心而发、肆口而成的歌谣，有随着情感踏舞的肢体韵律，融入生活又呈现生活，充分与各地的历史、地理、风俗相结合，也充分地流露各地群众鲜明的思想和性格。它对发展完成的大戏而言，往往是它的雏形，许多艺术的重要线索都已发端于此。”这就提示我们，它不仅和深受佛道诸宗教影响的唐宋说唱体制有关，而且对板腔体音乐形成有一种文化人类学的意义。

皮影小戏使用的唱腔，毋庸置疑与说唱艺术密切相关。起初被认为是一种比较初级的戏曲，但它保留了戏曲最终“以歌舞演故事”的大戏原始形态。一般认为，中国戏曲演出构成要素为“唱词、道白、科介”三种，但在戏曲发展史的不同阶段，不同戏曲样式有着不同的结构，这主要通过“剧本”表现出来。中国戏曲因靖康之变分南北两支各自发展，然后逐次融汇。在北方，元人杂剧因受制于北曲连套之规，形成“四折一楔子”结构，反映的正是舞台上，或旦或末的“一人主唱”形态；而在南方，由宋南戏一脉发展而来的明清传奇，采用的却是曲牌联套，不断地在“借宫犯调”、南北合套之后，舞台演出已十分注重主要角色（生、旦）发挥，并且还能顾及其他行当角色，从而形成了“分出不分折”“出数不固定”的体制，演出表现就是“副末开场—冲场—出角色—小收煞—大收煞”的格局；待花部乱弹兴起，板式变化体音乐渐次动摇曲牌体的主导地位，梆子、皮黄剧种随之在剧本上突破了杂剧、传奇“分折分出”的局限，舞台上完全可以遵照真正的戏剧冲突来构成场次。实际上，剧本样态又回到自由度极大的说唱体文本样式上。因此也有人认为，中国小说、戏曲本同出一源，从这个发展路径上也可以看出端倪。

戏剧史家周贻白在《中国戏曲声腔的三大源流》中指出：“秦腔源出北曲，其祖祢当即金元诸宫调杂剧之类，而近亲则为明代弋阳腔，但已不遵宫调，而另以七字句出之，似即当时民间小戏由附庸蔚为大观。”

需要辨析的是，周氏所谓“金元诸宫调杂剧之类”，则是其形成的一个阶段，而非远祖；“弋阳腔”之说，许多学者已疑之，如流沙认为秦腔是从西秦腔发展而来。这个学说看似自然，西秦腔到秦腔顺理成章，其实不然。如今，大多数学者倾向于认为西秦腔就是早期的秦腔；最后，周氏转而由以其唱词的七字句式引发源于民间小戏的猜测，这是排除种种可能之后，剩下的唯一的一条途径了，但仍是一个悬而未决的问题。

影戏的唱词为齐言诗赞体，依据现有关于戏曲形成的理论来看，它还不属于同一时期由“人”扮演的戏，民间当时对此区分很清晰。与之对应的，还有一个由人扮演的“大戏”概念，傀儡皮影等就称为“小戏”。艺人们历来有“大戏来源于小戏”或“小戏比大戏大，大戏比小戏小”的说法。陆志宏先生在《甘肃民间皮影艺术》一书中还说：

秦腔是甘肃乃至西北地区的“大戏”，而皮影、木偶戏则称之为“小戏”，但就这样一个占西北戏曲主流地位的大戏，却一直认为社火为“祖”，皮影为“舅”。秦腔戏班不管流动到哪里演出，凡遇皮影、木偶戏班（社）在附近表演，便立即暂停演出，并请出本班“庄王”（戏班供奉的神），备好供品去拜谒“舅舅”。之后，皮影、木偶领班人代表“舅舅”去回拜，并馈赠“外甥”一件新袍或礼品。

笔者2007年初夏考察甘肃靖远县遗存清嘉庆古钟所铸秦腔剧目时，曾拜访甘肃戏曲史学者金行健先生，他告诉我甘肃流传有上述传说。可见这个民俗传统，反映的正是皮影戏与秦腔大戏的渊源，它用民间话语的方式充分且形象地说明了小戏与大戏的先后关系。

不唯如此，在南方一些地区如湖南辰河戏艺人也有类似说法，他们说“先有矮台，后有高台”。矮台指的是木偶戏班，高台则是大戏辰河戏班；另外，过去的祁剧班社若遇见木偶戏班社，都要礼让三分，尊称木偶艺人为师兄，等等。叶明生先生还认为，此种现象与唐人所称“傀儡子”，“引歌舞有郭郎者，发正秃善优笑，闾里呼为‘郭郎’之‘郭郎戏’，出现‘凡戏场必在俳儿之首’的现象”，都出于共同的文化传统。福建“莆仙戏、梨园戏以及其他地方戏在演出中都尊称提线傀儡为‘师父’‘戏兄’，凡戏场相遇，都必须礼让待之”。

所以，这些发掘出来的戏剧资料，属于一种田野考察获得的，对探索戏曲包括声腔演变具有很大的价值。(www.xing528.com)

叶德均先生在《宋元明讲唱文学》把中国戏曲唱词分为乐曲系和诗赞系两大类。所谓乐曲系，指的是采用乐曲作为歌唱部分的韵文，其结构特点是每首乐曲各有不同的乐调（词调或曲调），句式是由宫调（曲牌）决定的，一般是长短句，具有一定的乐调和长短不齐的句式，是曲牌连缀体戏曲声腔的前身；所谓诗赞系，指的是以齐言上下对偶句为结构的说唱体系，它与板腔体戏曲声腔密切相关。

从以上例证可以看出，诗赞体的戏曲演唱形式上具有早期戏剧的所有特征，比较简略、相当粗糙。但另一方面说，齐言诗赞体系的唱词，虽然不过是七字句或十字句、一对上仄韵下平韵的“上下句”形式，以此循环往复，其音节形式基本又是固定不变的。

虽然宋元明影戏的唱本没有保留下来，综合梁志刚书中引证，大致可以推断其为六言、七言诗赞体。如已知现存最早的南戏剧本《张协状元》里，即有“大影词”的牌子，属六言诗赞，周贻白认为它出自弄影戏者的唱腔。南宋张戒《岁寒堂诗话》中一段记载可证实宋代影戏一般为七言诗赞体。 20世纪60年代在日本发现一本元刊的《佛说目连救母经》，通过与现存最早的（公元1373年，明洪武六年同时也是北元昭宗宣光三年）北京图书馆所藏《目连救母离地狱升天宝卷》的对话比较（经文没有唱的部分），吉川良和认为，“变文和宝卷二者都属于七言体形式”。一般认为，中国戏曲从傀儡戏影戏蜕化而出，用长短句的南北曲逐渐代替六七言整齐句子的唱调，形成了宋元戏文和元杂剧。

北元《目连经变文》（国家图书馆藏）

但是通过上述新发现史料及田野调查材料，发现整齐的诗赞体本身具有向板腔体发展的路径，为什么还要绕一次，先变成曲牌体的长短句，再绕回来到整齐的齐言体格式呢？关中皮影唱词，就存在这种状况。下一节将由华阴老腔影戏具体阐明。

所以，施德玉认为齐言句式“它无须涵括曲调性格、调高、调式的宫调来提领，也无须以严密规律形成音乐情味性格的曲牌来呈现；它但求歌者运转腔调的修为能力，依其音步停顿形式，发挥涵蕴唱词中的思想情感，在板眼节奏下传达出来。也因此齐言的诗赞体，在音乐条件下，只须讲究腔调和板眼，那就是所谓的‘板腔体’”。

在明清时代的戏曲传播中，许多大戏流传到各地依然还保留有其内部的小戏形态，也就是说，从小戏形态上就能进一步考察曾永义先生曾经提出的“大戏形成路径”之说。以秦腔为例，施德玉说：

明万历年间（1573—1620）抄本《钵中莲》传奇第十四出有“西秦腔二犯”唱调，该剧为江南无名氏之作，证明当时秦腔已传播到江南。据此，秦腔在明中叶时已形成。又秦腔在清代获得很好的发展，不少昆曲、京腔艺人改习秦腔。乾隆、嘉庆（1736—1820）年间，秦腔几乎一直是北京舞台上的一个重要戏曲剧种。从其受欢迎的程度，剧目多达五千多个，以历史剧居多，如《三国演义》《千秋庙》《辕门斩》《杨家将征辽》《太君辞朝》等已发展成大戏。

《清实录》记载：乾隆四十年（1775）哈密已有秦腔戏班唱戏。清光绪元年（1875）左宗棠率军平定阿古柏叛乱，收复新疆，大批陕甘籍官兵入新疆屯戍，秦腔籍艺人也随之纷纷来新疆。据现有资料观察，流落新疆的陕甘艺人，最初是个别敲梆子沿街卖场或演唱秦腔小调，老百姓称之为“梆子卖场”“梆子小戏”。至光绪十六年（1890）以唱梆子为生的艺人才拼凑起来演一些折子戏，如《走雪山》《花亭会》《三娘教子》等。直到被陕西会馆收留时，才算有个演出场地，才能排演大戏，也就是说秦腔这已由小戏形成大戏的剧种，流播到新疆，初期只留存其小戏，其后才因缘际会再发展成为具有新疆特色的新型大戏。

赵建新先生以甘肃陇东皮影戏为例，指出甘肃影戏的剧本到后来越接近梆子、皮黄一类，有的还保留着杂剧、传奇的一些形式，夹杂着说书因素，上述施德玉引清代资料即可见，所以，皮影戏留下来的剧本，特别是年代较早的本子，明显带有曲牌联套体向板腔体过渡或板腔体初兴时的历史风貌和特征。影戏艺人对此有一个很好的概括，就是：

上场引子坐场诗，报了家门再唱戏。

戏里唱上两三事，终场几头拧为一。

唱罢再念完场诗，要叫乡亲心里记。