佛教对元杂剧角色的深远影响

（一）“净”的名称或来自佛教

1.僧职人员与佛教

在佛教文化中，出家人每月一次的布散集会上，通常由“净人”吹锣、击鼓、表演，如唐道宣在《行事钞》中记载众僧人云集于道，于开唱时出，使沙弥等人击鼓吹笙。不得多，应打三通。吹螺亦尔……一若唱二时至，亦使沙弥净人唱。^[2]

“净人”在这里即转换成为了专门掌管音乐的僧职人员。例如茶圣陆羽，对佛教笃信不已，自小即在禅宗寺院中长大，后来成为寺院中“扫寺地、洁僧厕”的净人。在《陆文学自传》中，他“著（谑谈）三篇，作木偶之戏”^[3]，此处就是“净”的典型装扮。这样就容易理解为什么后人以“净人”的身份来扮演戏剧。

“净”从最初的意义上分析，其中有佛教文化的影子，从字面上看，有干净、不被污染之意。因佛教崇尚内心清净，远离人世间一切污浊之物的影响，提倡“耳根清净”。在佛教文化中，寺院称为净院，佛教信徒称为净侣，小和尚称作净人，佛居住的地方称为净土，佛门为净门，连同居住于寺院打扫卫生的勤杂人等也称作净人。

佛教中还包括一种“说净”的仪式，表演时，“净人”需要假装扮为施主。如此一来，用“净”来代表“演员”的情况即发展得越来越普遍了。

“说净”是佛教文化中的一个特定称谓，佛家僧侣通常借助化缘来维持生活，因此也被称作“乞士”。他们的生活资料都是别人施舍而来的，时而遇见乐善好施的施主，他们一掷千金，被施舍的僧人们即所得不菲。但是，佛教清规中又戒贪欲。因此就通过“说净”来避免贪婪，它是一种特殊的佛教仪式。

“说净”也叫“净施”。在佛法清规中，僧人在获得金银、食物时，不能够擅自积蓄，必须要寻求一位“施主”，请求他代替保管多余的财物。其日常生活用品，由“施主”另外施舍予其他人，借此洗除、扫清内心的贪欲，这一过程即被称作“说净”或“净施”。这一活动又有两种形式：一为“展转净”；另一为“真实净”。“展转净”的程序比较复杂。首先，自己要找寻到将财物施予的主人，此人必须是佛教中的出家人；其次，再寻找一位中间人，自己与施主间财物交接，要借助中间人去实现。对于“展转净”的作法，《行事钞》这样记载：展转者，以手揽衣，言，此乃谁人衣，因作净故舍施予某人。彼受者言汝施与谁？答言：施与某甲（净主名字）。受施者再言：此乃某人衣，因作净故施予我，我今受之。^[4]

而“真实净”就简单了很多，僧人直接找一位世俗中较为可信的人作为“施主”，将财物交给他代为保管，这位施主即是“净人”。

2.“净”角色中的戏剧性

之所以刻意详解“说净”这一仪式，除了“净人”“净主”和戏剧角色“净”在名称上相关以外，另一个重要原因是，它蕴涵着强烈、鲜明的戏剧性。其中，“施主”的装扮是五众，而五众当中的沙弥等人即是“净人”，“施与”的活动也是仪式性的的施与，如此一来，便成为了做戏。在《行事钞》的卷一中有：“初，中萨婆多问曰：‘此净施法真邪假邪？’，答：‘一切九十六种外道，无净施法。佛者慈悲，令人施净。是方便施，非真施也。令诸弟子得蓄长财，而不犯戒’”^[5]，因此“净人”实际上即演变为用以扮演的一种角色，一部分是出于宗教的原因。

除此之外，佛教文化中，将接受五戒、皈依三宝的家居男士称作“优婆塞”，也叫“净行”。佛经记载，僧人入教时需念：“我等某人，皈依佛，法，僧，净行”^[6]，可见，受戒是一个脱胎换骨的仪式。从世俗之人过渡到居士，它是在进行戏剧意义上的一次角色转换。这可谓戏曲角色“净”之名称的很重要的一种来源。

综上所述，由“净人”“净行”等指称上看，有的是年轻的沙弥，有的是刚受戒的居士，此外还包括世俗施主与寺院的杂役。从中能够推测，这诸多名称都有皈依佛教的意味，自俗人到“净人”、“净行”的转化，也都是正在扮演的戏剧角色的转换。

（二）角色“旦”的外来身份

关于“旦”角色的外来身份，黄天骥先生在《“旦”“末”与外来文化》^[7]一文中有详细的论证，笔者在黄先生的研究基础上，对此问题做进一步的分析。

元代杂剧中，不言自明的一项规则是，“旦”通常是女主人公的称呼，“末”往往表示的是男主人公。而为何有此种称呼，历来说法不一。

1.“旦”与引舞的相同之处

近年来，有学者依据《辍耕录》当中所记载的《老孤遣妲》《槛哮店休旦》等官本杂剧以及院本中的《老孤遣旦》《哮卖旦》^[8]等，推测出“旦”是妲的省略文，这种推断大致是符合事实的。

妲的前身，据推测为宋代时期的“引戏”。朱权在《太和正音谱》中说：“引戏，院本狚（旦）也”，至明清之际，院本仍旧在场上敷演。由此推断，此记载真实可靠。自宋金杂剧的演出体制上看，它在演出时，首先是一位演员上场说一段话，引出其余的演员，这一类起到引导之用的表演者，被叫作“引戏”。

引戏与引舞有些许类似，陈旸在《乐书》中记载有：宫廷歌舞在演出开始之前，有女伎乐64人，执花舞者40人，引舞之人2人^[9]。从这里可以看出，引舞是有着特殊职责的。

《教坊记》有：开元年间，使众女伎歌舞，僧弥上场后，当表演时，宫中戏人为前后，僧弥置于中间，女伎中优者为首，称引队，众人瞩目，必以能见之^[10]。

由此可知，在歌舞表演场合中充当领舞角色，舞蹈伎艺超群，能使全部表演人员整齐划一的进行表演的一位演员，就被称为“引舞”。这也说明，引舞的概念出现得更早，引戏是在其影响下产生的。

“引舞”是唐代歌舞兴盛时的体制内容，发展到宋代即出现了“引戏”，《古剧脚色考》一书中，王国维先生考证：现在所说的引戏，即是早先的引舞，现在所说的戏头即为早先的舞头，这一说法是有根据的。可以想见，从引舞而衍生出了引戏一词，“引戏”衍生出“妲”，这即是“旦”这一角色的最初来源。

推断出“旦”的前身为引舞，所以在宋代杂剧中，“旦”或者“引戏”的一项重要职能便是跳舞。《水浒传》中描述引戏穿着打扮时有：着靓色罗巾，围紧致腰带，彩袖飘舞。^[11]

从引文中的罗巾、彩袖、腰带可以看出，它必定与跳舞动作有关，都属于舞衣，尤其是“引戏”脚上的靴子，也是舞衣中的必备。唐代元稹在歌咏弄参军的装束时说：“缓行轻踏皱纹靴”，由此可知，靴为舞衣的装束。在《武林旧事》的记载中，宫廷戏班刘景长的引戏是吴兴祐，书中卷七有“引戏刘，做新曲，使吴兴祐伴以舞。”^[12]

从这里可以看出，引戏者吴兴祐其表演手段即是舞蹈。除此之外，《笔花集》中有：扮演旦的角色，舞姿缥缈。其中，着重强调了旦在舞蹈时的姿态。对于其他的舞蹈技艺作者无从谈起。这也从侧面说明，戏剧表演中的舞蹈与角色旦，二者之间存在某种意义上的关涉。

在早期的史料典籍中，旦就作为角色的名称出现过。《教坊记》所出列的曲名中，有一曲叫做“木笪”，有时它也写作“莫靼”，有研究者认为，“笪”与“旦”之间存在着某些音节上的关联。旦的写法，虽然至少有三种，但所表示的是同一事物。据古代文献记载，韩熙载宦养精通声乐之人40余人，演出时和宾客角色生旦等一同居住。^[13]

由此可知，唐时“旦”的称谓业已出现，只是在写法上有所不固定。只能说明在宋唐之际，某些与旦同音的字，实际上指的是同一事物，而对于字形上的笪、妲、靼等，这些都已变得不再重要。

在中原汉文典籍的资料中，得到的结论至少是旦与舞密不可分。而更为令人惊奇的是，在印度的梵文中，表示跳舞、舞蹈的词，音节的主要成分，仍然与“旦”非常相近。

追根溯源，早在汉代，旦作为演员称呼即已出现。桓宽及早认识到了现实生活的不如意，他的书中记载，雕刻闲杂物等，赏玩玄妙之器，伎艺胡戏，鼓舞妲生，无所不尽。^[14]。

上述引文中，作者涉及到角色妲，并且指出它和西域胡人有关。在当时，印度文化中的佛教文化已经传遍了西域、中土。

2.“旦”在梵文中的表演含义

在我国唐宋时期，中印文化交往异常频繁，印度的宗教文化、歌舞、乐曲等都通过丝绸之路传入中国。相应地，梵文语言中，大量的词语也跟随宗教一同进入我国。当时的学者依音造义，将传入的梵语译文音节，误以为是外来词汇。黄天骥先生在《“旦”“末”与外来文化》^[15]一文中考证后得出结论：旦这一戏剧角色名称，来历上的前因后果即是如此。黄天骥先生认为角色名称旦的确是自印度而来的外来语，但并不是说中国所有的古代舞蹈都是自印度传入的。因为在先秦时，我国宫廷乐舞就已经很完善了。只是当时的演员是优倡或者俳优，还没有“旦”的名称。后来唐代的人借助这个外来语汇来称呼戏中的舞蹈演员，这表明外国乐舞的传入，改变了我国固有的文明，这同样说明，有唐一代，音乐舞蹈在人们的生活中占据了很大的空间。(www.xing528.com)

在我国唐代，舞蹈成为人们生活中的日常，大体上分类有软舞舞蹈和健舞舞蹈，其中健舞舞蹈大部分来自于西域胡人的传统，有名的如柘枝舞等。常任侠先生认为：“健舞的舞蹈名称，最初来自于印度的梵语。梵文健舞的姿态，叫做Tandava-Laksanam”^[16]。

从梵文来看，Tandava的汉语译音为旦打华或者旦多婆，通常情况下，指所有的舞蹈。但特定场合下它指动作剧烈的某些舞蹈，例如强烈崇拜着的狂舞即是一种。古代的南印度地区有舞王庙，在庙的墙壁刻画着108种舞姿舞态。这些姿势“在今日京剧舞台的武打场中、杂技场中，尚有不少存在”^[17]。由此可知，Tandava指称的舞蹈即是健舞中的一种。除此之外，梵文中，Nata的意思为舞蹈，Tandi是舞蹈艺术手册的名称；它们的重要音节都是“旦”或者与“旦”相似的音节。

除受梵文影响外，中亚地区的舞蹈一词也与“旦”字读音相近，如土耳其语中的dano、dansetmek（舞蹈），像波斯语中的dance（舞蹈）、danan（表演），甚至英语的dance（跳舞）一词，从主要音节上看，它们都是由“旦”构成。

总而言之，以印度梵语为代表的其他国家语言文字中，表示舞蹈或者跳舞的词语，其主要音节都是“旦”。唐宋，随着梵语传播的长驱直入，人们将引舞称为旦，极大程度上是受Tandava的影响，将其中的重要音节译为旦。正是基于此种原因，史料记载中才允许出现与旦相近的谐音，如笪、靼等，而且难以自语言意义的角度上对旦给出合理的解释。笔者由如上所述猜测，当时的引舞大致是由女性角色担任，因此旦字加上了女字旁，而变为了妲，但之后为了书写方便，又成为了习惯，将其还原为旦。从中作者可以窥测“旦”这一角色名称的来源，大概其出自梵文，与佛教文化有关。

（三）角色“末”与佛教梵音

“末”这一角色名称，同“旦”一样，在唐代或者更早的文献中即出现过。黄天骥先生在《“旦”“末”与外来文化》^[18]一文中也有研究。

马令有“韩熙载好戏服，入末，以娱笑余生”，^[19]此处所言“入末”，实际上是在说韩熙载做“舞头”时，唱念中歌辞酸不溜秋的意思。

与“旦”情况相同，末作为外来语，也有其他的谐音写法，如耱、秣等。《周礼》四夷之乐有“袜”。《东都赋》有襟秣，盖优人作外国装束者也。一为末泥，乃隐语，类四夷样貌，省作末。^[20]

1.“末”的来源地考证

对于“末”的来源地，根据黄天骥先生的推测，也发源于印度。

黄先生认为，元杂剧角色中的末，其来源与佛教文化相关。对于这一角色为何称为末，长期以来争论不休。撇开戏剧不谈，以往解释中，较为公认的观点是，末是微末之意，如徐渭有“末，优之少者为之，故居其末”。^[21]

而在戏剧演出的班子中，末所居的位置，恰好在于首。《梦粱录》中有“杂剧中，末泥为长”。^[22]由此可知，末的含义在戏剧中，不能解释为微末。

元代杂剧中，“末”这一角色也是自前代歌舞伎艺体制中流传下来的，尤其是承袭了西域歌舞因素。末也叫“末泥”，在宋代的戏剧演出中，末泥与引戏一同组织戏剧，“末泥负责主要张本，角色引戏负责领舞”。此为末的职能之一。

2.“末”的歌唱职能

末的职能为唱念，记载中有“末泥一曲清歌引人醉”。

在我国宋代，角色末主要负责歌唱表演开始前的提示，从作用上看类似于上文引述的“主张”。在末出场时，要配以念白等，然而其中歌唱是最主要的部分。在上文所引的材料中，均涉及到歌唱的问题。《笔花集》中讲末的特色即唱，张炎诗中有“明珠一颗盘中走”，表达一位末角色的歌声清亮。从这里看出，末角色需要唱功纯熟。

末这一角色承担着重要的歌唱任务，因此它在宋代至金代的戏剧中出现较多，很多史料典籍中都涉及到它。如《梦粱录》中有：“戏剧演出大致四五人，末泥为先，扮寻常艳段，后乃正剧，引戏，末泥，各行其是，副末称作孤。”^[23]

这些诸多角色合起来也被称作“五花爨弄”。

戏剧工作者治史的观点是，引戏和引舞之间有承前启后的关系，正如舞头和戏头的关系，戏头与唐时期的乐舞表演中所讲到的舞头之间存在一定的联系。这里可以厘清一条线索，即舞头发展为戏头，戏头发展为末。唐宋的歌舞伎艺中，舞头、引舞，都属于乐正管理，杂剧中的戏头、引戏，都在甲长名下。《宋史·乐志》记载：

展为戏头，戏头发展为末。其乐正掌事，掌器。演奏之人分三类，引舞，舞头，乐师诸人习乐。^[24]

从此处可知，演员分为三个级别，其中舞头、引舞，都是第二级别的角色。

《东京梦华录》中有“第五盏御酒。……参军负责组队，选取二百余位年方十三的小儿列队，开始以四人击鼓，上有一联，谓如：彩凤青鸾话语，参军色作语问。后舞蹈向前，作乐，亦舞亦唱。最后致敬语。”^[25]

引文中有“小儿班首”，从名称上看，是舞头的意思。在歌舞表演中，舞头的职责是致语、进口号，即是要借助念诵以及歌唱来引导戏剧演出的进程。

除此之外，唐宋的宫廷乐舞歌唱中，舞头一职较为重要。然而对于其职责的了解也许存在差异，与其名称不相符。舞头是专门掌管音乐的角色，花蕊夫人在《宫词》中有：引戏着罗衣，唱新词，每日内庭闻教队，乐声飞上到龙墀。

所引的这首诗，为研究戏剧角色的学者提供了一点认识。在描绘的唐宋的宫廷歌舞中，舞头的职责，不与舞有关，而是掌管歌唱。正是在此意义上，花蕊夫人才从音乐出发，来表现舞头的演出状态。

从上述材料分析中，传达出这样一种观点，在唐宋的宫廷歌舞中，引舞司舞，舞头司歌，它们各司其职。《西河词话》当中说，古代歌舞相区分，历无同奏，舞头、引舞各行其是，至唐时，稍有所变。

在古代，引舞和舞头分别担任不同的职务，早期的歌舞戏《拨头》《兰陵王》等，都属于面具舞，限制了同时歌舞，从而有了歌舞不同时出现的情况。有歌就没有舞，有舞就没有歌。

3.“末”的梵语含义

搞清楚角色“末”的来龙去脉，就能够解释“末”的含义了。

根据前文的介绍，末的前身为舞头、戏头，它们都含有念唱的功能。或者说，都和发音有关，在梵文中，喊叫的汉语音译恰好是“末”，梵文语音为ma。

梵文的ma为长音节，若以短音发音，即会出现于末相同的mo音，二者之间有相同的部分。一是代表音阶中的第四个音符，二是表示佛教中神的异名。音阶符号显然与念唱相关联，而在梵语中，和唱念相关的词中，一部分即以ma为重要的音节部分。如末羯，译为精通唱歌跳舞之人，末戈陀，译为歌唱赞美祖先的人，再如芒科，译为作颂词者或宫廷诗人。第二种解释和湿婆神有关，其除舞神外，也与音乐有关。在唐代末期，一首乐曲名称为末醯首罗，《唐会要》的记录中有关于该乐曲的，提到了末醯首罗，言其属于太簇乐。从此处看出，梵语中，“末”的读音，的确和歌唱、念诵紧密相关。借助畅通发达的丝绸之路，佛语梵音渐次进入我国，汉唐人们即将专门掌管念唱的戏剧演出人员，称为“末”了，这也是能够理解的。