载体向度在历史上的演变

二　历史上的载体向度

历史上,载体向度的文学理论形态不尽相同,有的甚至差别很大；理论主张不尽一致,有的甚至相互抵触,但它们有一个共同点,那就是大多将注意力集中在“作品、世界、作家”上或“作品、作者”等要素间的关系上,尽管在不同的历史时期内其具体的论述存在种种不同。

从自然主义到超现实主义的各种理论派别,或多或少是以“抽掉现实的抽象”(Wegabstrahieren von der Wirklichkeit)为特点的,在某种程度上排斥和否认客观媒介,把模糊的、混乱的、支离破碎的、未加理解的、直接经历或瞬间体验的“表面”加以确认,强调像摄像机和录音机那样把自然主义的生活表面忠实记录下来,其典型性和代表性是有限的,也很难真正揭示出生活的本质。因此,外表上纷繁多样的自然主义作品,实际上则相互雷同,甚至相互混淆,以《织工们》和《獭皮》的作者盖尔哈特·霍普特曼为例,开始时文采激扬,妙笔生花,后来却没有成为一名伟大的作家,原因就在于自然主义对他的艺术才华来说成了一种障碍,而不是一种动力,他在克服自然主义时,没能超越他自己的世界观的局限。

自然主义作家把握现实,是机械的、表面的、照相式的,现实什么样,他们作品中的人物所直接展现的就什么样。例如,丹纳的作品展示的是一大堆硬凑在一起的机械论,按照这种理论,人变成了单纯是“环境”的产物,完全脱离社会现实的抽象情感的纯粹心理分析,成为自然主义理论论据的来源。他强调艺术要模仿活生生的模型,“不但这个或那个大师的生平,便是每个大的艺术宗派的历史,也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派,我认为没有例外,都是在忘掉正确的模仿,抛弃活的模型的时候衰落的”。^[34]左拉因为受到孔德(Auguste Comte)的实证论、伯纳德(Claude Bernard)的实验生理学以及丹纳的社会学影响,将其所描述的赤裸裸的事实直接同抽象的一般性联系起来,显示出不愿超脱个别现象的纯粹事实性。他认为巴尔扎克在作品中热衷于做预言是浪漫主义的和“非科学的”,并主张用一种“科学的”方法取而代之。在这种方法中,社会被设想为一个和谐的实体,“社会的运转和生命的运转是相同的：在社会中,就像在人体中一样,不同的器官有一种连带关系把它们彼此联成这种样子,如果一个器官化了脓,溃烂就会蔓延到别的器官”。^[35]这种“科学性”使他把人与文学都看成是机械的东西,虽然他承认小说家离不了虚构,但他们“所虚构的是非常简单的情节,是信手拈来的故事,而且总是由日常的生活提供给作家的。再说,虚构在整个作品里就只有微不足道的重要性。事件只是人物的逻辑发展”。^[36]左拉由此对浪漫主义持反对态度。按照他的说法,福楼拜的伟大之处在于其摒弃了浪漫主义的特质,同时他又认为巴尔扎克的一些作品中对日常生活做了“现实主义”的描写,但巴尔扎克所经历的“浪漫主义的混乱”则是左拉不能容忍的。

“浪漫主义”这一概念在历史上有不同的含义,并有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分。最初,浪漫主义内部贯穿着反对旧制度、要求个性解放等积极的因素,但到了19世纪中叶,浪漫主义“日趋衰落下来,并逐渐演变成一种消极、反动的文艺思潮”。比较有代表性的作家如法国的夏多布里昂(ChateauBrind)、英国的托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)、德国的哥特弗利德·金克尔(Gottfried Kinkel)等,他们出于个人的幻想,在作品中把封建的田园生活和宗法制度进行美化,主张回到中世纪去,因此受到了经典理论家的批判和嘲讽。

在评论普鲁士的书报检查令时,马克思对消极浪漫主义进行了否定和批判：“在新的书报检查令中则出现了一种完全不同的深奥,可以说出现了一种精神的浪漫主义。……如果浪漫主义的不确定性、敏感的内心世界和主观的激昂情绪都变成了下面这种纯外在的现象,即外在的偶然性已不再表现为它那种实际的确定性和局限性,而表现为某种奇妙的灵光,表现为某种虚构的深奥和壮观,那么,检查令也未必能逃脱这种浪漫主义的命运。”^[37]在《资本论》中,马克思对“浪漫主义献媚者”亚当·弥勒(A. Müller)进行了评论：“我们这位弥勒所用的方法,具有各行各业的浪漫主义的特征。它的内容是由日常的偏见构成的,是从事物最表面的假象取来的。然后,这种错误的平庸的内容被用神秘的表达方法‘提高’和诗化了。”^[38]马克思还曾专门写文章强调,“让读者相信他的信念,即浪漫主义的倾向预示它不会给德国和世界带来什么好处。”^[39]对于法国浪漫主义作家夏多布里昂,马克思的批判更加尖锐：“这个作家我一向是讨厌的。如果说这个人在法国这样有名,那只是因为他在各方面都是法国式虚荣的最典型的化身,这种虚荣不是穿着18世纪轻佻的服装,而是换上了浪漫的外衣,用新创的辞藻来加以炫耀；虚伪的深奥、拜占庭的夸张、感情的卖弄、色彩的变幻、文字的雕琢、矫揉造作、妄自尊大,总之,无论在形式或内容上,都是前所未有的谎言的大杂烩。”^[40]

需要说明的是,虽然经典作家们对消极浪漫主义者不遗余力地进行了批判,但他们对于积极浪漫主义作家如“满腔热情”的拜伦(G. Byron)、“天才的预言家”雪莱(P. Shelley)及“妇女权利的勇敢捍卫者”乔治·桑(G. Sand)等,则给予了肯定和赞扬,原因在于这些作家具有“辛辣讽刺现实社会”而表现出的创作精神和崇高品格。到了20世纪,美国文艺理论家艾布拉姆斯在其文艺理论著作《镜与灯》中对浪漫主义进行了全方位的理论探讨,澄清了许多模糊认识。无论是马克思、恩格斯批评或赞扬过的浪漫主义,还是艾布拉姆斯研究过的浪漫主义,其不同于现实主义理论的最大特点,在于对作家与作品关系的重视超过了对作家与世界、作品与世界之间关系的重视。

积极浪漫主义在18世纪末19世纪初的欧洲形成了一种理论思潮,其最初的标志是华兹华斯为《抒情歌谣集》所写的两篇序言。^[41]华兹华斯在《抒情歌谣集》中评价自己的诗作时谈道,“在这些诗中,是情感给予动作和情节以重要性,而不是动作和情节给予情感以重要性。”在构成诗歌的诸成分中,华兹华斯视激情为最重要的因素,并且认为,诗歌的意象、词汇、韵律等等都应服务于表现情感；从诗作用于读者的角度说,他认为诗是凭借热情去深入人心的；在对诗人的要求方面,他强调诗人应以热情进行思考和感受,诗人不仅应比一般人具有更敏锐的感受性,也应有更多的热忱。其实,早在华兹华斯之前,英国所出现的“感伤主义”即可视为浪漫主义的先声,有关的理论家反对模仿说,主张以培养感情代替宣扬理性,比如,杨格(Jung)就曾在《论独创性的写作》中提出,无论是史诗或是悲剧,都不能简单地依靠“用韵”来加以装饰,因为动人的主要是情,而不是韵,天才的作品之所以动人,是由于作者具有真实的感情,所以作家的感受和感情是创作的生命。同时,在欧洲其他国家,特别是在浪漫主义理论发展较早的德国,“狂飙突进”运动的先驱赫尔德(Johann Gottfried Herder)在《批评之林》中提出,绘画、音乐和文学都是表达感情的。由此可见,浪漫主义文学理论和前人的理论也有一定的师承关系。

现实主义与浪漫主义理论的最大区别,在于它强调文学与现实的紧密联系,认为作品的深度、一个现实主义作家影响的广度和持久性等,主要取决于他在多大程度上明白他所描写的现象实际上表现的是什么。这具有重大的理论意义,代表着文学理论在载体向度上的一个重大成就。

如果文艺确实是反映客观现实的一种特殊形式,那么它就特别需要按照现实的本来面貌来把握现实,而不局限于反映直接经历的现象。假若一个作家致力于如实地把握和描写真实的现实,就是说,假若他确实是一个现实主义作家,那么现实的客观整体性就起决定性的作用。^[42]

至于什么是“现实”,如前所述,人们的理解不尽相同。卢卡契认为,“现实有各种不同的情况：有表面的和瞬息即逝的不再重现的暂时的现实,也有更为深刻的现实因素和倾向,它们虽然随着变化着的情况而变化,但总是规律性地一再重现。”^[43]而在本恩(G. Burn)的《艺术与权力》一书中,精神则被排除在现实之外,^[44]他认为在欧洲反自然主义兴盛时期,几乎没有什么现实,至多只有一些“怪现象”。这样的解释在理论上是站不住脚的。文学所反映或表现的现实,是一个广泛而又深刻的范畴,不只是具体的物质世界,物质的、精神的、意识的、潜意识的,均在此之列。这使现实主义产生了许多理论变体。列宁(Владимир Ильич Ленин)指出,社会现实的表面现象四分五裂,在不同人的意识中有不同的反映形式,有些是“非本质的、现象的、浮在表面上的东西”,“它不像‘本质’那样靠得‘紧’,也不像‘本质’那样坐得‘牢’”。列宁的这番话是颇有深意的。他认为,作家如何才能在作品中反映出本质性的东西,是一个非常重要的理论问题。

若想做到这一点,关键是要认识到现实和本质之间的辩证统一关系,并通过对“非本质的、现象的、浮在表面上的东西”在艺术上进行身临其境的描写,形象地展现出所描写的生活范围中的本质和现象之间的联系。因此,本质和现象之间的联系要具有形象化的特点,往往要比空洞地发表议论更能揭示本质。在这方面,卢卡契对托马斯·曼的作品十分推崇,他指出托马斯·曼懂得思维和感觉是如何从社会存在中产生出来的,经历和情感是怎样成为现实这一综合体的组成部分的。作为现实主义作家,他写出了这一部分在生活的综合体中属于哪个部位,从社会生活的什么地方产生及发展趋向如何等等。卢卡契还以托马斯·曼(Thomas Mann)的《托尼奥·克略格尔》为例阐述了自己的理论见解,在这篇小说中,作者不仅把托尼奥·克略格尔称为“迷误的公民”,而且形象地表现出他“如何是”和“为何是”一个迷误的公民,尽管他曾被排斥于公民生活之外。可以说,将理论研究的关注点集中在作家、作品及社会现实的关系之上,强调作家对生活本质与社会整体的把握,这是以现实主义为代表的载体向度文学理论关注的一个重点。

在作家方面,现实主义文学理论强调通过作家的创作活动揭示生活的本质,伟大的作家能够通过这一创作过程产生一种新的、用形象表现出来的直觉性,一种形象化的生活表面,虽然这种表面在每一瞬间都闪烁着本质的东西,但是却可能作为一种直觉性、一种艺术形象表现出来。从它所有的本质方面看来,它不仅仅是主观上从整个联系中攫取出来的、经过抽象的孤立瞬间,而且是本质与现象在艺术上的统一。这种统一越是强烈地抓住生活中的丰富多彩的矛盾,现实主义就越伟大、越深刻。以巴尔扎克为例,恩格斯对巴尔扎克的作品极为推崇,这是与巴尔扎克在揭示生活的本质时所付出的巨大努力分不开的。关于这一点,在不同的作家那里情况不尽相同,托尔斯泰作品的根源在于农民,陀思妥耶夫斯基作品的根源在于受苦的城市平民,高尔基作品的根源在于贫民,他们作为作家之所以伟大,是因为他们克服了孤立的态度,不是作为旁观者进行创作,而是深入生活之中,因此他们的作品才既具有强有力的艺术性,又能揭示时代与生活的本质。

从作家与作品的关系看,文学作品中所描写的主要是作家“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”,区别在于前者以社会客体为源泉,而后者以作家主体为依据,理论家对它们的不同关注,产生了不同的理论形态,但其向度大多不外乎社会客体载体与作家主体载体两种。

卢卡契就曾以作品中主要描写“真正看到的事物”或“情愿看到的事物”为理论标准,将相应的作家区分为第一流和第二流两类。他说：(www.xing528.com)

一个伟大的现实主义作家,如巴尔扎克,假使他所创造的场景和人物的内在的艺术发展,跟他本人最珍爱的偏见,甚至跟他认为最神圣不可侵犯的信念发生了冲突,那么,他会毫不犹豫地立刻抛弃他本人的这些偏见和信念,来描写他真正看到的,而不是描写他情愿看到的事物。对自己的主观世界图景的这种无情态度,是一切伟大现实主义作家的优质标志,和第二流作家适成鲜明的对照,这些第二流作家差不多总是使他们自己的世界观跟现实“和谐”,也就是硬把一种虚假的或歪曲的现实图景说成是他们自己对世界的看法。^[45]

与此相关,像伟大的现实主义作家那样的第一流的作家所创造的人物一旦构思出来,就过着他们自己的独立生活,他们的行动、命运、发展,都受他们的社会存在的支配；而第二流的作家则随意决定他自己作品中的人物的发展。如果说前者生活在社会现实之中,那么后者则是社会生活的旁观者。

恩格斯在评价巴尔扎克的作品时,曾称之为“现实主义的胜利”。卢卡契认为恩格斯的这一论断是“深入到现实主义艺术创作的真正老根的一个问题”,并以此作为他区分第一流作家与第二流作家、应该描写“真正看到的事物”还是“情愿看到的事物”的理论依据。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等也都有类似的理论见解,斯大林则用“人类灵魂的工程师”^[46]作为对作家的称谓。按照别林斯基的看法,果戈理(НиколайГоголъ)的现实主义的重大社会意义,就在于他对当时社会现实的无情揭露,和对生活中不可调和的矛盾的真实反映,他的现实主义绝非自然主义地、照相式地再现日常生活的琐碎细节,而是社会现实中各种突出特征的集中的艺术表现,从而最大可能地使读者发现生活的真相。车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫以他们的辛勤工作,使屠格涅夫、冈察洛夫、谢德林、奥斯特洛夫斯基、陀思妥耶夫斯基的创作个性及主要作品得到了正确评价,特别是车尔尼雪夫斯基,他不但对托尔斯泰的作品进行了恰当的分析,而且在早期就认识到了托尔斯泰的现实主义所独有的新特征,使文学理论的载体向度沿着广阔而坚实的道路进一步发展起来。

上述文论观点具有共同的特征,那就是以唯物主义哲学为基础,把一切文艺作品都看成是社会生活的一种反映,把生活和文学并重,始终坚持文学不能脱离生活本身的观点。理论家们通过自己的文艺理论与批评实践,揭示了当时俄国社会发展过程中的各种最深刻、最隐秘的问题,并探讨了如何用文学艺术的方式进行揭示,在把如此发现的“原型”与作家的艺术表现进行对比时,使文学理论向度显出了相似的特点,即要求作家在忠实地描述人们的日常命运时说明决定人物命运及社会发展的决定性的力量和本质,使我们认识到了现实主义文论在载体向度上的深度和广度。

卢卡契曾于1934～1938年间发表了两篇重要论文,一是《表现主义的伟大和衰亡》,二是《现实主义辩》,引起了一场关于现实主义与表现主义的国际性大讨论,这场大讨论历时之久、影响之大,都是前所未有的。卢卡契认为,现实主义的特点在于人民性,表现主义的特点是站在民主的对立面,用一种近乎唯我论的主观主义来发泄自己的情感。布洛赫、本雅明(Walter Benja-min,又译本杰明)、布莱希特等人却不同意卢卡契的观点。布洛赫在《表现主义探讨》等文章中指出,必须高度重视表现主义文学,它打破了艺术的公式化写作方式,注重对人自身及其本质的深层开拓。本雅明在《作为生产者的作家》中提出了“艺术生产”的问题,认为作家是生产者,作品是商品,欣赏者是消费者,作家与出版商、消费者之间的关系是艺术生产关系,这样,文学的倾向性并不简单地存在于作品中,而是作家、作品、读者共同交流的产物。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明认为,随着文化工业的发展,产生了机械复制时代的艺术品,众多的摹本代替了独一无二的原本,复制技术导致了现代文化的危机和传统文化的覆没,因此,他认为执著追求传统美学的卢卡契显然不识时务。布莱希特写了不少文章与卢卡契论战,如《乔·卢卡契的文章》、《论现实主义理论的形式主义性质》、《大众化与现实主义》等,^[47]并结合自己的创作实践对现实主义加以论述。阿多诺也参加了这场论战,他批评本雅明的文艺观,却并没有与卢卡契结成同盟,使整个论战形成了一种错综复杂的局面。

这是关于现实主义命运与现代主义发展的一场交锋,也是马克思、恩格斯写给斐·拉萨尔、保·恩斯特和马·哈克奈斯等人的重要信件在1931～1933年间苏联的《文学遗产》上发表后的必然反应,使现实主义理论得到了深化和进一步发展。

布莱希特在对现实主义进行评价时,紧密结合自己的创作实践进行论述,相对于卢卡契的文章具有更多的现代精神。他认为文学理论界应该总结现代的现实主义文学的发展,而不能总是站在现代生活的立场上“怀念”19世纪的现实主义文学。在这方面,布莱希特希望文学理论家抛弃这种“怀乡病”,大胆地发展现实主义理论,他说：

我们的现实主义文学概念必须广阔,具有政治性,凌驾于一切俗套之上……我们不能从现存的具体作品里推论出现实主义,我们应当使用一切手段,不管是老的还是新的、用过的还是没用过的、从艺术领域还是从其他领域里拿来的,以人们可以驾驭的形式来表现现实。^[48]

布莱希特由此观点出发,认为现实主义文学应该具有“五个层次”：一是揭示社会错综复杂的因果关系；二是揭露在社会上占统治地位的观点只不过是统治者的观点；三是要站在给人类最紧迫的问题提供最广泛的解决办法的那个阶级的立场上写作；四是强调发展的因素；五是使具体化成为可能,又使具体的抽象成为可能。布莱希特关于现实主义的这个“五层次说”,先有现实,后有现实主义文学,然后才有现实主义文学的定义,显示出与卢卡契不同的理论逻辑。他认为卢卡契采用的是学院派的研究公式：先有定义,再举作品,是“概念+例子”的理论模式,不利于现实主义的发展。卢卡契则认为,表现主义作家在把握现实时大多停留在他们的直觉上,而不去发掘世界的本质,也就是说,不去发掘他们的经历同社会现实生活之间的真正联系及引起这些经历的客观原因,所以,他称其为“抽掉现实的抽象”。在此基础上,卢卡契进一步提出,“抽象化如同任何运动一样,是有一定方向的”,所谓的“方向”,从向度的意义上说,就与载体向度所涉及的要素有关。

伟大的现实主义作家对他们所经验到的材料进行加工,是为了揭示客观世界的规律性,为了揭示社会现实更加深刻、隐蔽、间接的联系,因为这些联系不是直接地露在表面,而是相互交错的,这也正是载体向度的文学理论特别强调作家的世界观和艺术观的原因,即首先对这些联系在思想上加以揭示,在艺术上进行加工,然后再把这些抽象出来的联系进行艺术处理。进一步说,虽然表现主义者也曾把“揭示本质”作为其艺术表现方法的核心,却受到了激烈的批判,反对者认为,表现主义者所说的“本质”并不是现实的客观本质,而是纯主观的东西,在恩斯特·布洛赫把表现主义分为“真的”和“假的”时,他所强调的正是这种主观的因素。恰恰是对本质的这一限定,有必要把本质从联系中、从媒介中分离出来,这种想当然的表现主义否认同现实的任何联系,并且宣告同现实的所有内容进行一场主观主义的战争。对此,亨利希·弗格勒(Heinrich Fogler)尖锐地指出,表现主义自以为表现的是“事物的本质”,然而它表现的却是腐烂之质。

以“腐烂之质”对表现主义的内容进行概括,尽管带有一定的情绪化倾向,但表现主义、超现实主义等理论观点之所以被批驳得体无完肤,也是有其理论背景和历史渊源的。从向度方面说,它的价值与意义不全在于其对“现实”如何理解,也不全在于它对作家、现实与作品之间的关系如何解释,而在于它代表了载体向度从社会客体向作家主体的转移。布洛赫在极力证明表现主义和超现实主义的历史权利时,侧重于从作家主体方面阐述文学的本质,虽然被卢卡契批评为“很少研究社会同活动着的人之间的联系”,而是以作家和作品的关系为研究重点,但其理论话语的向度是朝着作家主体的,有一定的合理性和理论价值。卢卡契对布洛赫的不满,主要是因为布洛赫忽视社会同人之间的客观关系,^[49]以其对《约翰·克利斯朵夫》的研究为例,卢卡契认为布洛赫从孤立攫取出来的某些知识分子阶层的思想状态中,制造出一种“当今世界”的客观状态来为自己服务,对于这样看待世界的人们来说,表现主义和超现实主义是他们世界观中唯一可能的表达方式,弊端在于“不是去求救于现实,而是简单地、毫无批评地把表现主义和超现实主义对待世界的态度变成了一种五彩缤纷的概念语言”。^[50]所谓的“概念语言”,是与当时“教育小说”中出现的主观化表达息息相关的,并因其“反现实主义”倾向而受到了卢卡契的排斥和否定。

卢卡契认为,这种倾向早就存在于自然主义中,与自然主义相比,印象主义使艺术更加脱离复杂的客观实际；而象征主义的单向性在当时也是很明显的,因为象征和象征内容的感觉外壳的差异性,已经走上了主观联想的“狭窄而单轨的道路”。卢卡契所感到的理论危机,正在于这种“狭窄而单轨的道路”。从向度的意义上说,此即文学理论的单向度性。他虽然承认表现主义的产生也是一种历史的必然,但同时强调,这绝不意味着承认表现主义在艺术上的正确性,也不意味着承认表现主义是未来艺术的一块必然的基石。因此,虽然卢卡契的现实主义文学评论成就很大,但他的理论观点并非是无懈可击的,比如,卢卡契出于对“整体性”^[51]的强调,相对忽视了作家这一要素的作用,甚至提出“至于作家在头脑中是如何形成现实的客观整体性的,那是无关紧要的”,^[52]从而在文学理论的向度问题上表现出了一定的偏颇。这一方面表明卢卡契的文学理论研究偏重于文学和现实的关系,应该加以肯定；另一方面,也表明卢卡契对文学理论的其他向度,包括载体向度的其他方面重视不够,显出了一定的局限性。

卢卡契不仅在阐释自己的理论见解时存在上述偏颇,在评述其他理论家的观点时也相应地产生了一些误读和误解。比如,卢卡契曾经对绝对主观主义给予严厉批评,认为它是从圣·佩伟一直到尼采以及他们的后裔极端发展的结果。原因在于他们以艺术家本人的心灵及其经验作为唯一的理论立足点,不但不把这个立足点看成是客观现实和客观性的再现之间必不可少的桥梁,反而使这种中间环节具有了一种绝对性质,把它当做艺术创作唯一的、高于一切的源泉。卢卡契的这一理论见解,应该说言之成理,持之有据；对绝对主观主义进行批评,在文学理论史上不仅是必要的,而且是必须的,但卢卡契在论证时引用19世纪俄国革命民主主义者和文艺批评家杜勃罗留波夫的话作为例子,却得出了偏颇甚至错误的结论。杜勃罗留波夫认为,“作者所想表达的东西远不如他所实际表达出来的东西重要,那可能是无意识的,只不过是他对于所看到的现实加以正确再现的结果”；“艺术作品会表达某一思想,并不是因为作者在创作时怀有这种思想,而是因为会使人自动产生这种思想的某些现实特征打动了作家的原故。”在此,杜勃罗留波夫强调的是作家创作的客观基础和现实源泉,卢卡契却据此指出：“俄国革命民主主义批评家强调决不探究诗人的灵魂,决不从这种观点出发,把艺术作品看成是一种神秘的创作主体的产物,对他们来说,出发点是已完成的艺术作品,在他们看来,作品与其所反映的现实之间的关系才是批评的主要问题。”^[53]以杜勃罗留波夫为代表的一些理论家的确是以文学作品与客观现实之间的关系作为文学理论重点的,但卢卡契断言他们“决不探究诗人的灵魂”,却并不符合实际,这是由卢氏文学理论向度的单一性造成的。