多元观念的碰撞与融会：《文学批评教程》成果

一、多元观念的碰撞与融会

自第二次世界大战以来，人类的文化发展迅速进入了一种不同文化彼此共生且又难以协调的时代。很多学者通常从现代性的角度，将之命名为“审美现代性的崛起”，以区别此前的“启蒙现代性”。“如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话，那么，审美的现代性则是对混乱的渴求和冲动……如果我们把启蒙的现代性当作一种对绝对的完美的追索的话，那么，审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和暂时性的赞美；假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性片面强调的话，那么，审美的现代性则显然是对普遍性的反动，是对平均一律的日常生活的冲击，因为它更加关注个别和差异；如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话，那么，审美的现代性则是对意义不确定性与含混多义的张扬，甚至是对意义的否定；倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美的现代性无疑是以其特有的片断和零散化的方式反抗着前者的‘暴力’，它关注着内在的自然和灵性的抒发。”⁽⁶⁾一言以蔽之，审美现代性在很大程度上代表了后现代主义的反叛、不确定、混乱和碎片化，是后现代主义对启蒙运动以来所形成的新传统主义的全面颠覆。

在这种审美现代性的追求中，西方不仅出现了有关后现代主义的决裂与反叛的文化冲动，而且，随着德里达的解构主义理论的兴起，语言进一步成为混沌不明的事物，所谓传统艺术上的摹仿论、表现论、反映论等，再一次遭到瓦解。但是，这种审美现代性在追求自由表达的同时，又遭受理性自身的叛逆；它反对资本主义的精神整合，却又始终遭受自我表达的困难，就像齐格蒙·鲍曼所言:“现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。”⁽⁷⁾虽然鲍曼从辩证法的角度，将这种“不和谐”视为现代性的发展动力，但如果从文化生态的表现形态来看，这种“不和谐”又恰恰表明了现代社会内部所出现的诸种文化冲突。它们彼此共生，但又很难协调；它们是无序的，但又维系着社会的整体运转。因此，审美现代性同样也是以其特有的复杂与困顿，展示了人类精神在迈向审美自由过程中的艰难与曲折。中国的现代性启蒙本身就比较晚，因此这种矛盾丛生的景象并不是十分突出。但是，从20世纪90年代开始，借助信息媒介的传播优势以及全球化浪潮的冲击，审美现代性的蔓延也异常迅速，反抗启蒙现代性的文化态势日趋明显。

这种以多元文化为背景的审美现代性，在人类精神生活中最为具体的表现，便是各种时尚化、感官化、通俗化文化形态的扩张，包括后现代主义文化、消费主义文化、大众文化的泛滥。这些以颠覆统一、理性、主体、自律等为主要目标的文化形态，不仅彼此各有价值取向，同时又紧密相联，形成一种相互渗透且永难分割的解构性力量。与此同时，全球化、媒介文化以及后殖民主义等文化思潮也开始进入人们的精神视野，并以各自特有的理论思维广泛地影响着整个社会的政治、经济、哲学和艺术等。可以说，在当今的世界格局中，任何一个国家和民族、任何一种社会结构中，都不得不经受多元文化的碰撞与融会。

1．后现代主义、消费主义与大众文化的紧密关联

作为一种开放性的动态文化思潮，后现代主义从诞生之日起，便一直处于争论不休的状态。无论是詹姆逊、伊哈布·哈桑，还是安德烈亚斯·海森、斯潘诺斯，他们一方面致力于后现代主义文化研究，另一方面却一致认为，要在科学的层面上界定什么是“后现代主义”是非常困难的，让-弗朗索瓦·利奥塔也只是用一种描述性的方式，认为“‘后现代’是对元叙事的怀疑”。当然，无法界定后现代主义概念，并不意味着人们对这种文化就无法进行归纳性的研究。事实上，大多数学者在论及后现代主义文化时，都指出了它所具有的某些普遍性的倾向，包括:取消深度、取消秩序、取消整体，甚至取消一切必要的理性支撑。后现代主义极力取消对一切本质的认同，带着明显的“反规律”倾向。从根本上说，它是试图颠覆启蒙哲学以来的“基础主义”、“表象主义”和“普遍主义”等以人为主体依据的现代理性逻辑。因此后现代主义极力反对中心意义的建构，也否认中心意义的存在，并进而拒绝阐释，“我们需要的是一种艺术的生命欲望，而不是艺术的阐释学”⁽⁸⁾。

如果仅仅从它对人们的生存观念的影响来看，后现代主义有时还会表现出某种艺术的先锋性——尤其是它对理性主义进行了义无反顾的革命，在很大程度上突显了个体生命的内在自由。它所推崇的多元化、碎片化的世界观，也在某种程度上帮助我们重新审视了人与世界的关系，并为我们寻求人类可能性的生存方式开拓了新的叙事视野。更为重要的是，后现代主义所体现出来的巨大的解构性、反叛性和对抗性，还与先锋艺术所必须具备的颠覆传统圭臬的精神禀赋完全一致。但是，深而究之，人们就会发现，后现代主义在本质上却是一种颠覆大于建构、破坏大于创新的消解性文化思潮。在文学领域中，“它是一种自由无度的、‘破坏性的’文学，同时也是一种表演性的文学，一种活动经历的文学。它所醉心的是语言文字的操作游戏，全然不顾作品有无意义，或者干脆就是反意义、反解释、甚至反形式、反美学的”⁽⁹⁾。在这种文化思潮的影响下，越来越多的文学创作开始走向语言的游戏，或者对经典文本的嘲解，如各种“无厘头”的“大话文学”的流行。

紧随着后现代主义而来的，是消费主义文化的流行。从文化的角度来看，消费主义不是一种单纯的经济行为，而是一种牵动着整个社会结构及其运行机制的生存方式和观念。它在人本主义口号的掩饰下，以极具诱惑力的即时享乐、纵欲狂欢和快速多变等方式，颠覆了人们固有的生活观念，展示了种种新的价值观念、文化伦理和审美趣味。在消费主义时代，人们消费的不再是商品所具有的使用价值，而是更多地体现为商品所负载的符号价值。因为，这种符号价值所具有的象征意义，在很大程度上彰显了消费者的经济地位、政治地位、文化地位等阶层差别，以及个人的美学趣味。

消费主义文化所崇尚的，永远是一种求新求异的变化法则，因为消费本身迎合的是个体欲望而不是知识身份，它所依托的是金钱法则而不是思想境界。有人就认为，消费主义是“以新的价值范型对知识阵营进行引诱、分化与收编，从而也实现对平民大众的有效引导”，因此，在20世纪90年代所形成的中国社会秩序中，“知识阶层事实上不再作为一个统一的文化阵营存在，它被分散纳入到各个学术体制和专业分工中……居于秩序核心的，表面看来是所谓的‘市民阶层’:对政治意识形态来说，他们是现状稳定的主要力量与主要体现者；对市场意识形态来说，他们则是潜在的最大消费主体；不过，对于人文知识分子而言，他们则是被无奈失落的‘大众’”⁽¹⁰⁾。的确，在消费主义的伦理关系中，主体的认同不是以思想的深度或文化水平的高低来决定的，而是以消费能力和消费符号所隐含的象征意义来决定的。

更重要的是，这种消费主义文化本身，还通过市场的高速运转，形成了一套迥异于传统社会体系的结构形态，并以自下而上的方式确保了自身的合法化。齐格蒙·鲍曼就曾指出:“市场是一种系统整合的机制，它倾向于控制所有可以想象的系统合法化的方式，并将它们纳入自己的范围。国家的作用已经被简化为一种运用政治手段服务于使市场统治的条件永恒化的工作。国家首先是一种再商品化的工具。”⁽¹¹⁾与此同时，“由于系统的合法化能力的欠缺，市场成为了社会整合的主要机制。市场的作用推动了社会成员的极端的个体化；市场使得系统需求被转化为私人消费，由此，社会成员被构造为个体。这种个体性结构的特征，导致了用消费活动来界定个体性的存在。市场把社会成员改造为许多消费个体。这样，系统的合法化的压力被减轻了，原因是系统的非理性通过日益增长的个体的消费而得到了解决。这样，由于缺少一种对整体性的理性安排而产生的那种张力也发生了变化。它们不再需要创造一种必要性，以强制逐步推进理性价值和现代社会的目标的实现，取而代之的是，它们产生了一种强烈的欲望，以强化个体消费和对后者需求的商品供给。个体自律的现代规划已经从属于由市场界定和市场引导的消费者的选择自由，并被纳入后者的轨道”⁽¹²⁾。

从表面上看，消费文化推崇个体的自由选择，但实质上，它在激发个体自由意志的同时，又将个体的欲望在一种合法性的伦理中推向了至高地位，使欲望横流成为一种触目惊心的现实。“由于个体被看做是一个消费者，现代性规划的失败产生了各种各样的情况，其中最主要的乃是一种永远无法缓解的强烈的渴望:占有愈来愈多的商品。人格自律、自我认识、真诚生活、人格完善，这些个体的需要都被彻底地转化为占有并消费由市场提供的商品的需求。然而，这种转化只是涉及附属于商品表面的使用价值，而不涉及商品本身的使用价值；从而，这种转化就本质而言是贫乏的，归根结底，它将暴露出自己的空虚性，欲望的缓解是刹那间的，欲求永远得不到满足。欲求的受挫感如要得到暂时的缓解，只有靠产生更多的新的欲望，更多的新的执著于得到满足的希望。”⁽¹³⁾齐格蒙·鲍曼的这番阐释，非常精确地道出了消费文化对人类生存方式的影响。

与后现代主义、消费主义文化遥相呼应的，还有大众文化的崛起。在西方，大众文化兴起于第二次世界大战之后，并在20世纪60年代之后逐渐取代了精英文化。而在中国，大众文化则在20世纪90年代之后变得空前活跃。这一方面是由于市场化的变革，引发了中国社会阶层的裂变和部分文化精英的边缘化；另一方面也是因为大众文化自身所具有的生命力和自信力，开始主动地向精英文化挑战。戴锦华曾经说道:“90年代中国社会转型对人文学者们所构成的挑战，不仅仅意味着研究与关注对象的转移与扩展，而且意味着对既定知识结构、话语系统的质疑；它同时意味着对发言人的现实立场和理论立场的追问。如果说，站立于经典文化的‘孤岛’上，将杂芜且蓬勃的‘大众’文化指斥为‘垃圾’并慨叹当代文化的‘荒原’或‘废都’，是一种于世无补的姿态，那么，热情洋溢地拥抱‘大众’文化，或以大理石的基座、黑丝绒的衬底将其映衬为当代文化的‘瑰宝’，则同样无益且可疑。”⁽¹⁴⁾但是，大众文化并不需要精英们的拥抱，因为它们拥有巨大的消费欲望以及由此带来的市场空间。

大众文化的崛起，标志着消费主义时代的主体对精英文化的拒斥和消解，这是一个不争的事实。尽管人们并不想从二元对立的观念上来讨论这一话题，但大量的事实却已印证了这种逻辑。“红极一时的‘超级女声’现象、‘芙蓉姐姐’、‘菊花姐姐’现象，大量网络文学和网络写手的出现，手机短信文学面世，文学艺术向广告、时装、家庭装修等日常生活领域的渗透(所谓‘日常生活的审美化’)，等等，都是典型的大众和商业结合的解精英现象/思潮。这些新的文化和文学艺术形态用精英的标准看或许根本就不是文学艺术，甚至也够不上‘文化’的资格，但是它们已经是今天的文学和文化生产的主要形态，其受众数量大大超过精英文化/文学。”⁽¹⁵⁾面对这种自下而上的文化现象，很多精英文化的捍卫者自然颇感怨愤，抵抗者有之，斥驳者有之，讥嘲者有之，但效果寥寥。

值得注意的是，在市场化的现实境域中，大众文化的崛起并不只是以单纯的、被动的消费者身份而出现，其自身同样也具有消费符号生产的功能。因为大众既是现代传媒的主体，又是它们的市场依托，大众可以有效地利用大众传媒等现代信息资源，不断地传达各种适合自身审美趣味的、虚拟的文化符号，并以此促动消费生产的不断变化。因此，可以这样认为，没有大众文化的崛起，便没有消费主义的盛行；消费主义之所以成为当代社会的一个巨大神话，无论是立足点和最后的归宿，都取决于大众文化的发展。同样，大众文化之所以能够取代理性主义至上的精英文化，获取社会价值秩序的表达权和统摄力，也有赖于消费主义的全面勃兴所催生的“商品拜物教”观念。它直接改变了大众的社会身份和地位，使他们不再受制于思想和知识在社会阶层上的逻辑规定。

无论是消费主义，还是大众文化，它们与后现代主义都保持着极为紧密的内在关联。在《消费文化与后现代主义》一书里，英国学者迈克·费瑟斯通就详尽地阐释了消费文化与后现代之间的精神肌理。在他看来，消费是后现代社会的内在动力，以符号与影像作为主要消费对象的后现代文化，引起了艺术与生活、学术与通俗、政治与生活方式、神圣与世俗之间区别的消解，所以后现代社会既形成了一个同质性、齐一性的整体，又追求生活方式的奇异性，甚至使反叛与颠覆合法化。后现代主义并非仅仅是失去了影响的知识分子为使自己的权力潜能得以实现而精心设计出来的一个“人为的”东西。恰恰相反，它所提出的问题，涉及知识和文化的生产、传递、传播等各个方面。⁽¹⁶⁾正是从文化的生产和传播入手，并借助消费主义的基本形态，费瑟斯通以詹姆逊的研究成果为依据，发现并确立了后现代主义文化的一些基本特征，诸如“日常生活的审美呈现”、文化消费与后现代生活方式以及大众文化向后现代的转变等。而这些特征，又恰恰是消费主义的主要目标。

2．全球化、后殖民主义以及新历史主义的兴起与碰撞

如果说后现代主义、消费主义和大众文化在某种程度上代表了世俗文化的全面兴起，那么，随着全球化、后殖民主义以及新历史主义等思潮的出现，精英文化内部同样也呈现出一系列极为复杂的碰撞或冲突。

在这种碰撞或冲突中，全球化思潮尤为突出。所谓全球化，主要是指全球各地之间联系的不断加强，人类生活在全球规模的基础上迅速发展，以及人类对全球意识的普遍认同。其具体表现为:国与国之间、地区与地区之间在政治、文化、经济贸易上日趋紧密，并且互相依存，世界被压缩为一个难以分割的整体。如今，从政府决策者、政党领袖、工商界、学术界、行业协会领袖以至大众传媒，无不谈及全球化的巨大影响以及对人类生活的改变，甚至不少人都认为，全球化在推倒各国疆界、使全球经济一体化的同时，也将世界变成了“地球村”。它所透示出来的重要信息是:一方面，全球化是通过资本、信息和市场而形成的另一种形态的帝国体制，文化全球化则是一种新型的帝国主义文化；另一方面，全球经济和市场的一体化，又促使了世界资源的优化组合和信息共享，是人类进步的历史进程，是推动社会、政治、经济转型的主要动力，并正在重组社会和世界秩序。

对于全球化的冲击，齐格蒙特·鲍曼曾在《全球化——人类的后果》一书里进行了颇为全面的阐释。在他看来，全球化永远处于一种流动的状态之中，既有联合又有分化，其联合表现在全球范围内商务、金融、贸易和信息流通的不断强化，而它的分化则不仅导致了全球社会贫富两极的不断加剧，而且还使人们在认知感受上产生了巨大的分野，“对某些人看上去是全球化的东西，对另一些人则意味着本土化。对某些人来说全球化标志着一种新自由，而对许多其他人而言，它则是残酷的飞来横祸”。更重要的是，“由于公共空间的消除超越了本土化生活的所及，本土正在消却其意义生成和意义转让的能力，而且日益依赖于它们所无法控制的意义给予和阐释活动”⁽¹⁷⁾，由此而导致的后果之一，便是人类文化的趋同性。

如果说全球化体现了人类文化的趋同性，那么后殖民主义则强调本土文化的差异性及其重要意义。后殖民主义文化思潮产生于20世纪70年代，主要立足于宗主国和前殖民地之间关系的文化研究，并广泛地涉及文化与帝国主义、殖民话语与西方对东方的文化再现，第三世界的文化抵抗，全球化与民族文化身份的认同，以及种族、阶级、性别的关系等诸多方面的问题。在后殖民主义理论中，人们试图将现代性、民族国家、知识生产以及西方文化的霸权地位同时纳入视野，以反对文化的“同质性”来强调“异质性”的重要，以民族文化的起源来突出主体形成的过程，并进而探讨“自我”文化与“他者”文化之间的复杂关系。(www.xing528.com)

必须承认，没有地域文化的差异性便没有世界文化的多元化。后殖民主义在强调本土文化与殖民者文化之间抗争的重要意义时，虽然突出的是各种文化霸权主义对被殖民者的观念侵袭，但它也不是简单地恪守狭隘的民族主义，认为本土文化高于一切，而是提出了被殖民者必须具有清醒的主体意识等一系列重要观念。尤其是在全球化的历史语境中，不同国家和民族的人群无论交流还是迁徙都日趋频繁，散居的族裔置身于不同族群的文化之中，但他们又依然保持着以往的集体记忆和文化归宿。面对这种“从何处来”和“身在何处”的心理冲突，后殖民主义不断地从文化身份上给予了积极的关注。

与全球化、后殖民主义思潮有所不同，新历史主义文化思潮则通过立足于文学本身，来审视人类文化内部的诸种关系，并试图解决文学与世界之间的关系。这个世界包含历史、政治、社会、意识形态、经济乃至人类本身等诸多方面，是人类文化的一种综合体现。文学只是新历史主义观察的一个出发点，或某种视角，它并不具有独立的本体意义。新历史主义主张将历史考察带入文学研究，指出了文学与历史之间不存在所谓“前景”与“背景”的关系，而是相互作用、相互影响。它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络。在着重考察文学与权力政治的复杂关系时，它认为文学是意识形态作用的结果，同时也参与了意识形态的塑造。新历史主义的核心主张，就是要打破文学与其他人文科学的界限，打破长期形成的文学本体论的壁垒，把文学融入政治、社会、历史乃至经济的整体文化视野中去，使文学从文学理论、文学批评等自律性的束缚中解放出来，走向文化诗学或文化批评。

如果对20世纪后期以来的文学批评进行一种宏观性的巡视，人们不难发现，新历史主义具有巨大的影响力。无论是在西方还是在中国，越来越多的文学批评都在走向一种文化诗学，文学研究或批评不再成为一种自主自律的行为，而是打破了各种人为的学科界限，进入各种文化的本然状态。一个明显的事实是，在当今的文学批评中，既有全球化、后殖民主义等理论思潮的大量涌现，又有媒介文化、大众文化、消费文化等相关思潮的自由介入。它们或立足于审美现代性，或立足于后现代主义这样一种笼统的概念之下，使文学批评不断突破传统学科的疆界，走向广阔而多维的文化空间。

3．多元观念的碰撞与文学批评的多维空间

就像“全球化”是人类不可逃脱的命运一样，多元化也是人类文化无法阻挡的一种发展趋势。多元意味着丰富、自由和平等，体现了人类主体意识的自觉和创造能力的伸展。每一种文化观念的出现，当它以独特的理论视角打开了某种新的文化领域，并在共识性的基础上令人信服地解决了某些问题，这种观念就无疑拥有一定的合理性。因此，我们不必畏惧于多元可能会带来的“去中心化”，也不必担心它对学科自律性的破坏，而是要将关注的重点放在每一种观念的内部，以及不同观念之间的碰撞所形成的积极意义。

就文学批评来说，这种多元观念的碰撞，无疑促动了它对传统学科自律性的反抗，从而走向一种多维的文化空间。阎嘉将这种格局戏称为“马赛克主义”，“它的基本含义是指:当今西方的各种文学理论观点和批评方式杂陈，彼此之间看上去似乎没有内在的联系，各自的视角和关注点极为不同，各自在学术圈内占据着独特的位置，形成了一种‘众声喧哗’的局面。即使就其中的任何一个论域或论题而言，我们也会发现，哪怕他们关注的问题相同，其立场、出发点、依据的理论资源、论述的方式和得出的结论，也极为不同。换言之，他们对相同问题的看法极为‘多元’，绝不追求一致的认同，几乎找不到任何主调”⁽¹⁸⁾。其实，这种“马赛克主义”现象并不仅仅局限于西方，在中国当代文学批评中也普遍存在，只不过，这些“游牧思想”的发源地多半还是来自于西方。

在这种多维的审美空间里，除了后现代主义批评、新历史主义批评等“泛文化”批评之外，还涌现了许多新颖的批评范式，“就新的批评领域而言，有空间批评、鬼怪批评、电脑化(赛博)批评、后电脑化的现代朋客主义、生态批评、唯物批评、道德批评；就关注‘身份’问题的批评而言，有流散者批评、女性主义批评、有色女性批评、超性别批评和关注‘他者’的批评，等等。它们的确呈现出一种‘非中心的游牧’状态”⁽¹⁹⁾。这些不同范式的文学批评的出现，既是批评走向多元的一种表现，也是多元文化碰撞的一种结果。根据阎嘉主编的《文学理论精粹读本》，我们不妨在此简述几例:

(1)空间批评

这是一种反抗时间/历史优先权的批评范式。它充分吸收了全球化理论对空间意义的全新诠释，又整合了其他相关理论对空间的论述，从而强调关注空间形态对于文学批评的重要意义。在他们看来，日益突出的跨学科格局正在将中心放到了“空间”、“场所”和“文化地理学”等层面上，很多现代思想家也以令人惊讶的方式表明:“空间本身既是一种‘产物’，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种‘力量’，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。正如索亚强调的，西方的现代性因而被重新设想为既是一种历史规划，‘又是’一种地理和空间的规划，是对我们栖居于其中的环境(包括我们的身体)持续的分解和重组。”⁽²⁰⁾菲利普·韦格纳就认为，这种对空间、场所、地理性的高度关注，已经从多种角度介入文学批评之中，包括马克思主义批评、后殖民主义批评、女性主义或性别研究批评、通俗文化和风格研究等，都将空间置于一个极为重要的考察地位。尤其是亨利·勒菲弗和米歇尔·福柯对空间模式和空间转换的理论建构，更是具有开拓性的意义。而詹姆逊所绘制的认知地图模式，则进一步提出了正在出现的全球空间，“对全球化的历史空间维度的关注，同样会改变我们对文学史和当代文化实践的思考”。通过对这些理论的详尽梳理，菲利普·韦格纳最后提出，“所有这些理论化都强调，有必要在绘制任何全球空间的地图时超越经典的高雅与低俗的对立，超越中心与边缘的空间对立，代之以创造一种新的多点透视观，以考察文学和文化活动、交换和流通。它们都提出，只有以这种方式，我们才可能获得对于我们今天寓居其中的全球空间的复杂性和原创性更加丰富的理解”⁽²¹⁾。

(2)鬼怪批评

这是一种从审美接受角度提出来的批评范式。其理由是:“人们越来越认识到，阅读行为在本质上是不可思议的，我们在其中进行‘交谈’的类型也必然是‘反常’的，它径直穿过‘谈话’的一切‘正常’规则，而又设想自己是这些规则的辅助，这可以被视为鬼怪因素在批评中持续增长的根源之一，这是一种感觉，即感到任何与文学有关或文学内部的东西，都无法同幽灵和鬼怪分开，书籍的持续存在及其物质现实，本身就是细察、焦虑乃至恐惧可能涉及的主题。”⁽²²⁾鬼怪批评不相信文本意义的恒定性，也不相信文学的渊源关系，所以戴维·庞特将之视为“孤儿定律”的产物，“任何试图断言文本家世的尝试都是不适当的，无论其父系还其母系都无法知晓，文本的源头会立刻把我们带入一个幽暗的王国，它隐藏在词语背后，甚至隐藏在子宫、怀孕、创造性母体的意象王国背后。……因此，文本始终都对可以解释为‘替代文本’、错误文本的东西开放，那就是对无法重现的实体性存在的先在状态的鬼怪化篡改”⁽²³⁾。既然一切文本都是没有渊源的“废墟”，其中的人物也不过是活的幽灵，那么阅读在某种意义上说，也是一种“神经症漫游者”的行为。“因此，我们可以说，鬼怪批评提供了某种——极为不确定的——面对文本时的谦卑态度，提出必须反对准确发掘历史这种夸大了的可能性，认识到我们所有的努力都偏离了方向。照此，我们又要说，我们把焦点集中在文本上的所有努力还没有开始就全部破坏了。”⁽²⁴⁾

(3)电脑化批评

这是斯泰西·吉利斯提出的一种批评范式。它立足于网络技术所带来的强大的“虚拟现实”，分别从电脑“朋客”和技术社会等角度考察了文学生成的现代特质，力图重新诠释身体与技术、主体与文本之间的关系，尤其是技术文化内部所隐含的诸多新质。在吉利斯看来，信息技术的高度发展，导致了人本主义自主理性的崩落，“主体不仅在与自己的关系上非中心化了，而且也在与世界的关系上非中心化了。电脑化空间把主体定位在虚拟现实地图的多个点上，电脑化文化则用交互式网络的一个网页把这种‘无主体的’主体捕捉到了，并取消了它的自主性”⁽²⁵⁾。为此，他强调，文学批评必须“关注技术文化的产生，关注对于技术自治可能性的恐惧，关注控制论的权力共谋，以及有机体与无机体之间的关系。简言之，电脑化批评家就是那些意识到并且理解这种新电脑化文化具有的非中心化之可能性的人”⁽²⁶⁾。

(4)生态批评

这是一种立足于文学与环境之间关系、“把文学本文的研究与人们对地球的忽视联系在一起”的批评范式。在他们看来，“人类的一切活动，包括大量无目的地对地球生态系统的重新改造(确切地说是破坏)，都仍旧依赖于物质过程，它先于并超越了人类知识与力量。同时，所有人通常都无形地与无数非人类的存在交织在一起，那些非人类在逐渐被人类影响的环境之中，仍然在尽最大可能继续追求自己的目标。因此，生态批评对地球的记忆，靠的是提出一种有关文化对自然之债务的说明。生态批评家们虽然承认语言在塑造我们的世界观方面的作用，但他们却试图恢复书本之外的世界的意义。更为特别的是，他们把重估超人类的自然界的价值看做自己的事情，一些文本和文化传统邀请我们加入到那样的自然界之中。这样，生态批评对更为广阔的‘绿色研究’做出了重要的贡献，用劳伦斯·库普的话来说，就是‘讨论自然，以便保护自然’”⁽²⁷⁾。为此，他们提出，文学批评不仅要重新倡导浪漫主义，激活人类对于自然的诗性向往，还要重建社会与生态之间的关系，甚至重建语言对自然世界的完美表达，“当我们的世界在生态方面变得更加贫瘠并在技术上被操纵之时，我们就需要作家和艺术家来引起我们关注地球的美丽、复杂和潜在的脆弱性，调节非人类的他者的‘声音’，我们从来都不可能充分理解它们的存在和意义，而它们却可能邀请我们加入到它们多声部的歌唱中去”⁽²⁸⁾。

(5)唯物批评

这是一种取消文化记忆潜在规约的批评范式。它整合了解构主义和马克思主义的某种理论策略，致力于将“记忆术”剥离到文本之外，“坚持取消过去与不可化约之实在的联系或承诺”，使批评主体面对一种没有被传统文化和人类经验“铭刻”的“唯物性”文本，进行历史过程的重新书写和认定。“这种唯物性没有断言一种参照的实在或经济过程是参照的本体论基础，而是把自己置于语言表演与历史事件、先在的方案与记忆的投射、铭刻与‘体验’之间的交汇处。”⁽²⁹⁾汤姆·科恩以本雅明的“唯物主义历史研究”为出发点，在阐释了这种批评思维的可行性之后，还提出了用这种批评模式来解读福克纳的《去吧，摩西》和希区柯克的《知道的人太多》(第一部)的妙处，并进而指出:“对经典作品进行唯物主义的解读，可以使人想到各种转换——就像从为人熟悉的指涉解读模式转换到其他模式，缺乏语义学深度的记忆踪迹在其中浮现了出来。这种踪迹融合了两种明显的功能，既评论语言的‘物质’方面，又使单纯象征的或比喻的网络断裂。这种统一必然涉及一种‘积极的’重新网络化，哪怕这种物质的比喻自反性地颠覆了这个词语曾预想唤起的指涉、基本的和历史化的各种联系。”⁽³⁰⁾

不必再举更多的例证，从上述这些新近涌现出来的批评范式来看，作为一种日益走向多维空间的文学批评，不仅频繁地突破既有的批评传统，广泛地渗透到各种文化领域之中，而且正在通过跨学科、泛文化的理论思维，将批评的目标延伸到无限丰富的视阈之中。它“脱离了‘树状的’和线性的发展脉络，摆脱了总有一种主导的思潮或理论支配着文学理论和批评走向的惯性，而走向一种‘马赛克主义’或‘非中心的游牧’状态”⁽³¹⁾。当然，值得注意的是，这当中，批评对象的存在，往往只是一个阐释的载体或契口，是批评意义系统生成的一个通道；而批评本身，也不再是单纯地对批评对象进行好与坏的价值判断，更不是围绕着批评对象来“就事论事”的话语注释。