唐宋词修辞模式论析及其特征

唐宋词修辞模式论析⁽¹⁾

词在我国古代文苑中颇受人们青睐，它不但在音乐格律、结构方式、语言形态、题材内容、艺术风格诸方面有着突出的特征，而且其表现技巧和修辞方法也颇具个性。受多种因素的制约和影响，人们在长期的创作实践中，一方面采用和发扬传统的文学修辞技巧，另一方面，为适应词体表观的需要，又进行大胆地改造创新，并逐渐地形成了一系列独特的表现方法和修辞模式。从这一角度治词且有成绩者，当首推詹安泰氏。他的《词学论稿》专辟《论修辞》一章，探讨词之修辞与作风的关系、词之修辞与诗歌散文的区别，并归纳了词之修辞的诸种现象，不仅拓出一条治词新径，且为读词、学词者作了十分有益的指点。本文参考詹说，对唐宋词中的部分修辞模式略作分析，胪列如下，冀对学词者有所助益。

一、婉曲模式

词以婉约为正宗，委婉曲折多表达本意是词中最基本、最普通、最常见的情形。作者或隐约其辞，或铺衬渲染，却又毫不掩饰本意，令人一望而知。即便是被视为“变体”的豪放篇什也往往不能例外，如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就是通过对年轻得意的周瑜之向慕和艳羡，委婉地表达了作者壮志莫酬的惆怅之情。这种委婉曲折的表现方式即为婉曲模式。在唐宋词的具体作品中，其修辞表现约有三大类型，下面分而述之。

反说婉曲式。这种从反面婉转地透露和表达正意的修辞表现方式，诗词中随处可见。杜甫《奉陪郑驸马韦曲》诗用“韦曲花无赖，家家恼杀人”描述韦曲迷人的景象，作者不直说花儿可爱，环境优美，令人陶醉，而用“无赖”、“恼杀”这样的反语来写胜景对游人的挑逗，令人一望而知表达的正是对花儿和韦曲的喜爱之情，且带有浓厚的娇宠、溺爱、亲昵的色彩，叫读者回味不绝。五代毛文锡《醉花间》其一写对征夫的思念，起拍却云“休相问，怕相问”；其二写对心上人的思念，开头却说“休相忆，莫相忆”；二词均以反说婉曲地表达了复杂矛盾的心态和深切的思念之情。北宋张先《更漏子·杜陵春》全篇是写对恋人的深切思念，表现孤寂悲伤的心情，而作者不让主人公直陈心曲，却以对季节、景物的敏锐感受及往昔情事的回忆，婉转曲折地予以表达。结尾三句“休苦忆，说相思。少情人不知”亦采用反说婉曲式，表达内心不可排解的矛盾和相思的痛苦，使全词的意境更为深沉，情感更为真挚。此种表现模式（《诗经·伐檀》）“彼君子兮，不素餐兮”之反复咏叹已肇其端，移植于词则首见于敦煌曲《菩萨蛮·枕前发尽千般愿》，其主旨是表达爱情的坚贞不渝，采取的方式却是从反面“要休”来表述的。

借说婉曲式。通过借说其他客体物象作为媒介，婉转曲折地表达正意，此为借说婉曲式。这种修辞表现方式跳跃性大，联想性强，不仅可加大词的内容含纳量，使词的意象更丰富，意趣更浓厚，意境更含蓄，而且还可充分调动读者思维的积极性。周邦彦饮妓词名作《少年游》起笔三句“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙”，描述的是名妓李师师为狎客剥水果的情景，作者旨在通过剥橙动作表现妓女“纤手”的灵巧麻利和肌肤的柔润细白，突出其可爱。如直写则难避浅率庸俗之嫌，故词人用借说形式；通过“并刀”、“吴盐”、“水”、“雪”等客体媒介，使读者可以由著名的并州剪刀、细白的吴楚贡盐想象到主人公纤手的修长利巧、白嫩晶莹；“如水”“胜雪”又渲染了纤手的柔顺绵润，从而使作品显得高雅却俗，深博有趣，韵味浓厚。晏几道《消平乐·暂来还去》抒写对情人的思念，煞拍“别后几番明月，素娥应是销魂。”“素娥”乃月中嫦娥，本来无关凡间情事，作者不言主人公销魂，而借素娥曲达，既婉转有趣，又渲染了相思的深切。此种表现模式委婉含蓄深邃，故在婉约派词人中广泛使用。诸如张泌《浣溪沙》“二年终日两相思，杏花明月始应知”、韦庄《归国谣》“惆怅玉笼鹦鹉，单栖无伴侣”，或借当时两人欢会的见证“杏花明月”来说“心事两人知”，或借“鹦鹉单栖”自言独居之苦，皆用景物作媒介，抒写内心感受，含蓄婉转，意蕴深厚，令读者回味无穷。

繁说婉曲式。不直说意体，而围绕其左右盘旋，着意描摹，然后稍加点明。其特点是通过烘托渲染，从而更有力地突出意体，使作品的语言、语意和物象丰腴多彩，使行文和结构具有曲折变化之妙，增添了词的情趣和韵味。如柳永《剔银灯》上片描绘春景之优美：“何事春工用意，绣画出、万红千翠？艳杏夭桃，垂杨芳草，各斗雨膏烟腻”。首二句意在总写春天“万红千翠”的特点，余皆为繁辞，故作意态。此原可直说，但直说语虽简洁而词味全无，故作者采用疑问句式，以“何事春工用意”和“绣画出”大肆渲染，将春拟人化，把自然景色视作绣成的图，绘成的画，从而突出了春景给人的美感和艳丽的色彩，使情趣骤增。陈与义《浣溪沙·送了栖鸦复暮钟》通过描述夜间景象抒发孤愤之情，起拍“送了栖鸦复暮钟。栏干生影曲屏东”，亦用繁说婉曲式。作者不直抒其情，而以“栖鸦”“暮钟”“栏干”“曲屏”等物体构成不同场景画面，表达时间的推移和漫长难熬的心理感受，此二句叙写“日暮月上”，词人却侈说许多物类，目的是为后面的抒情作铺垫和渲染，既透露了全词的情感基调，又深化了词的意境。

二、拈连模式

“精鹜八极，心游万仞”（陆机《文赋》），“思接千载”“视通万里”，“诗人感物，联类不穷”（《文心雕龙》），这些都概括了文学作品创作过程中的思维特点。对此，词较其他文体表现得尤为突出。词人为了在有限的篇幅内尽量开阔意境，最大限度地增强艺术感染力，常常将同类物象情事并举，或“中情所往，有感斯应，无问时空，纷至沓来，前后左右，联类附从”（詹安泰《论修辞》），从而形成了一类修辞模式——拈连模式。根据意体物象与情感、时空等等之间内在联系的不同，拈连模式又有多种类型。(www.xing528.com)

内拈格。由外在的物象而关联到内在的情事，谓之“内拈格”。古代诗论中有触景生情、写景抒情、缘情写景、情景交融等诸种说法，都是对情景关系的认识与总结。内拈格亦属情景关系中的一种，其特点是先物象而后情事，物象情事紧密结合，近似于诗中的融情于景。欧阳修《浪淘沙》“帘外五更风，吹梦无踪”、赵令畤《锦堂春》“重门不锁相思梦，随意绕天涯”，前者由帘外之“风”而到“吹梦无踪”的叹惋，后者由重门之“锁”而到相思之“梦”，皆由外在物象拈连内在情感，使词境开阔，意趣大增。辛弃疾的恋情词《满江红》起拍“敲碎离愁，纱窗外、风摇翠竹”亦为内拈格。词人由窗外被风吹动的翠竹之形象和声响，拈连到内心的离愁别恨，竹敲纱窗，如扣心头，叶影散碎，似裂心扉，从而构造了一个冷幽凄楚的意境，室内抒情主人公的内心情感和屋外的自然景象融合一体。同时，作品采用倒装句式，将“敲碎离愁”提前到篇首，不仅突出了题旨而且透露了全词悲沉的基调。比起单纯描摹心态或直接倾诉衷肠的方法，内拈格显然更富形象性，意境更开阔。

外拈格。外拈格是指将人事情意附着于物象的情形。由于情附于物，故格外委婉含蓄，词境深雅而韵味浓厚。柳永《少年游》云：“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳乌外，秋风原上，目断四天垂。□□归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。”词写离开京都时的悲凉心境。上片描述缓行途中的情形，首句以行状点明地点，透出心情的沉重，次句以途中景物渲染悲凉的气氛，传达烦乱的心境；其下以夕阳、飞鸟、秋风、原野勾勒出富有感伤色彩的画面，前结则表现主人公四顾茫然的情态。词的过片作者安排了外拈格，将自己前程未卜的悲伤惆怅之情附着于眼前的“归云”物象上。“归云一去无踪迹”，既写空中之云，与上片的写景相接，又是写自己，有托喻之妙，下启抒情之端。结尾“狎兴”三句将从前的生活与目下的处境暗中作了对比，直写今日的寂寥落寞和悲伤。此词由于过片使用了外拈格，不仅词境开阔，意境含蓄深沉，而且在结构上亦更加谨严。

类拈格。词人将两种以上同属一类且又彼此紧密联系互相牵合的物象情事，组织在一起，表达同种意旨，这种修辞方式即为类拈拈连式。如五代孙光宪《南歌子》“映月论心处，偎花见面时”，两句共同表达一对恋人于月下花前谈情说爱的情景，其中“月”“花”皆为自然界中美好的物象，而“论心处”、“见面时”又皆言情事，优美的景物与喜说的心境互相牵合，融成一体，构成醉人的意境。南宋张孝祥《眼儿媚》描写分别时的心理状态：“须知此去应难遇，直待醉方休。如今眼底，明朝心上，后日眉头”。前两句写借酒浇愁且不论，后三句亦为同类物象情事而又互相牵合，“如今眼底”言分别即在眼下，“明朝心上”是说别后之思，“后日眉头”则谓思念悲苦之状，三句以时间的推移为序，层层深入地写出了分别的痛苦，从而表达了爱恋的深挚和情感的缠绵。贺铸的送别词《好女儿》前结“指红尘北道，碧波南浦，黄叶西风”，三句均言离别而内涵却又有别。“红尘”句言陆路送别；“碧波”句谓水程送别以与上句相对，同时化用江淹《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤之如何”旨意，暗含春日离别；“黄叶”句是说秋季送别，兼括水、陆而又与春季相对。就字面看，“红”“黄”“绿”为颜色，“北”“南”“西”为方位，均为的对，工稳精秀。其间物象情事的相近、相似、相连和区别，都十分鲜明。由上例亦可看出，类拈拈连式的形态往往工整，具有对称美，而于内容的表达，则又具备渲染之妙，细腻之感，缠绵往复，极易感人，同时还宜于唱记。

前拈格。这是一种由眼前物象情事而追及往昔情形的表现模式。其显著特征是时间上逆溯性，物象往往由实入虚，虚实结合，具有伸展时空的特点。秦观《江城子》写离愁别恨，怀念恋人，上片叙事写景，睹物思人，两次采用前拈拈连式；“西城杨柳弄春柔，动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。”作者由眼前的实景“杨柳”和“碧野朱桥”追想从前与情侣柳下系舟、朱桥分别的情形，不仅抒写了对心上人的思念，而且也开阔了词境，将今日所见与昔日情景拈连一起，加强了作品的含蓄性和内容的丰富性。李清照传颂千古的名作《声声慢·寻寻觅觅》，一篇之中亦两次使用前拈格，前结“雁过也，正伤心，却是旧时相识”、换头“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”，词人由眼前之“过雁”、“黄花”而追及丈夫在世时鸿雁传书、赏菊摘花的情景，与现在的孤苦凄楚形成对比，从而深刻地表达了对亡夫的思念。

后拈格。这种表现模式是指词中因眼前的物象情事而推想或顾及未来境况的情形。它与前拈格的最大区别在于时间上的顺延性。如柳永名作《雨霖铃·寒蝉凄切》“此去经年，应是良辰美景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”；《望海潮·东南形胜》“异日图将好景，归去凤池夸”。前者由送别场景而顾及别后情形，表达深切缠绵的感情和离别的沉痛，后者由钱塘的繁华佳丽，设想日后将其绘成图画，以便升任朝廷时夸耀于同僚，都成功地运用了后拈拈连式，既开拓了意境，展延了时空，又深化了旨意，增添了情趣。另如张先名作《天仙子·水调数声持酒听》“风不定，人初静，明日落红应满径”，因“风”而推想到次日落花铺满小路的情形，表达惜春悼花的心情；欧阳修《浪淘沙·把酒祝东风》煞拍“可惜明年花更好，知与谁同，”由眼下之好花，顾及明年能否欣赏、与谁欣赏，表现对前程的担忧；苏轼《永遇乐·明月如霜》煞尾“异日对黄楼夜景，为余浩叹”，因自己面对彭城燕子楼的兴叹，想到徐州任上为防洪兴建的黄楼，而后推想后人也会像自己一样面对黄楼兴叹，表达出一种深沉的哲思和历史感、惆怅感。

对拈格。此指抒情主人公由身边的物象情事而推及想象对方之情形。这种表现模式的特点是由近而及远，由实而入虚，通过转换角度婉转地表达情感，具有扩大意境、深化词境，增强艺术感染力的作用。柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》中的抒情主人公由身边的秋雨秋风、关河残照、长江流水等自然界中的物象表达思乡之情，并由此推想家中妻子每天盼望夫婿归来的情形：“想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”对拈格的运用，将恋人双方连接起来，更突出了主人公思乡的深切。欧阳修《踏莎行·候馆梅残》下片“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚”也采用了对拈法，主人公由驿馆旁的残梅细柳、春风春水发抒游子思念家人的愁伤，进而想象家中的妻子思念游人的情形，周邦彦的恋情词《风流子》上片通过写景抒写主人公对佳人的思慕，换头“遥知新妆了，开朱户、应自待月西厢”，设想闺中丽人也像自己一样多情，将主人公的痴情心态展示在读者面前，意趣丛生。

【注释】

(1)本文发表于《语文函授》一九九二年第五期。