生活空间与舞台表现的关联性研究

◎朱梅玲

摘 要：从声乐课堂训练走入舞台艺术实践是教学中的重要环节，应注重释放和发挥演员自身的表演天性，从而缩短从理解到领悟的过程，进一步缩小从课堂训练到舞台实践的距离，使学生获得表演创作以及进入舞台空间的感觉，解决舞台实践与课堂训练相脱节的矛盾。

关键词：表演天性 舞台感觉 真实和虚构 规定情景 观众意识

中图分类号：J604.6 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2011）03-0128-03

人的表演天性是与生俱来的，在游戏和玩伴的玩耍中，在欢庆盛典、哄玩具宝宝入睡、劳动、旅游、拍照等都有所表现。如果重复这些活动的体验和体现，并使之信念化真实化，演员和角色创造也是这些生活情境中的真实再现。作为歌唱演员，他所应具备的除了美妙的嗓音之外，还应该具有较好的表演和舞台行为的准确把握和表现能力。笔者经过多年教学和舞台实践的积累，认为在课堂训练中将声音、语言、形体有机地结合在一起，使歌者能尽快地适应舞台，缩短从琴房走向舞台的时间具有可能性。

一、规定情景是一种假设

规定情景是一种假设，是一种艺术的虚构，演员创造规定情景，使角色在他生活的周围环境中具备总的概念和态度。

1. 从歌词中寻找规定情景，挖掘角色行为任务，获得舞台感觉，是角色从意识走到下意识的过程，也是演员的自我意识转变为角色的潜意识过程。演员在行为任务过程中（等待、寻找、躲藏、急救等等）产生的舞台感觉都可以从演员的表演天性中去获得。

2. 舞台空间由导演和舞美工作者利用舞台手段（灯光、布景、服装等等）来创造，演员则是通过形体行为、内心感觉活动创作出与之相应的角色——人物。一切舞台手段都应紧贴剧情，演员的任务则要努力探索与追求规定情景中的热情与真实。演员要保持自如、松弛、适度感，抛弃紧张、松懈或过火的表演，只有演员具有高度的信念和艺术责任感，才能塑造出鲜明的艺术形象，完成在演出中的任务。

3. 要有舞台感觉，把舞台感觉转换到课堂（教室）中来。通过歌者的视线（眼神）的转移成焦点，创作表演的规定情景。同时在课堂（教室）以歌者为中心构建四分之三的圆弧形作为虚拟舞台，其余的空间可被视为是观众席。

4. 中国最早的戏台（也叫野台），由四面台发展到三面台，舞台没有布景，后来为了让观众能听得见，发展成为镜框舞台，也被称之为一面台，开始出现布景（最早的欧洲舞台是古代希腊圆形的露天舞台，到中世纪伊丽莎白时代演变为三面环绕观众的方形舞台，演员一起上场或一起退下，表示这一幕起始或结束，以后逐渐以代用道具椅子当桥，或者用软布搭成城墙，背景是用一个幔帐，中国与之也近相同）。18世纪脚光盛行，演员要在舞台前面有一块腰圆式的台面表演。电灯发明之后，舞台的表演区就推移到镜框后面。19世纪中叶，欧洲舞台有了三面墙的布置，使观众对舞台空间时间有了更细致的理解，由于舞台上采用影片布景，所以就形成了闭幕换景的面目、横幕、帘幕、二道幕、天幕。舞台灯光分为面灯（安置在台外观众席上面的光），此外还有侧光（灯槽安在横幕背面的天排灯）。顶灯用作照射影片，也可专门投射表演区。表演区是演员在舞台上的里外左右每一种布置（房屋、墙、窗户、树……）的前面能让观众看得见的部位（如图二）。舞台中心表演区相对应的灯光称为主光（mainlight）。如舞台平面图（图一）所示，也就是舞台进深前三分之一和幕线三分之一中段的区域，是演员表演的中心区域（主台mainstage）。

图一 玛侬·莱斯科第四幕两位主角流放荒原时的场景

但是在乐池前加上槽宽盖板和灯光的手段，使表演区也会靠前和扩大至从舞台两侧向观众席搭建的台阶上下做出导演要求的相应的行动调度。

二、对舞台的认知

1. 舞台的结构和表演区域：图一为舞台平面示意图，图二为舞台区域图。

2. 有了对舞台的认知，对表演真实感（真听、真看、真感觉、真思考）的理解把握，并能在规定的时间和空间内交流，我们便可以在平常的歌唱训练场地加以表演实践，把课堂转化成虚拟的舞台，从而培养、释放学生的表演天性。我们以歌者为中心，构建而成的四分之三的圆弧形以内为表演区。演员进入“舞台空间”时不是做戏而是开始角色的生活，所以笔者并不赞同学生自始至终都盯着老师唱或者比划各式各样的所谓“发声状态”的手势。学生应该有自己符合角色的规定情景的时间和空间的感觉以及内心视象，至少第一遍让他们认真地进行创作。例如：梅娘唱的“哥哥你别忘了我呀”这首咏叹调中，虽然不断唤起她对恋人的记忆，但同时在她的内心视象中会不断出现他们曾经在南洋豪宅中的窗台、槟榔园以及吉他弹唱的情景。此时歌者在演唱这段歌曲时感觉四面都是墙，相当于战地医院或者病房——当然这都是虚拟的。既然我们可以把它虚拟成病房、病床和情感交流的人物存在，那为何不可以把它放置在虚拟的舞台上去呢？这样就可以把这两个环节（课堂和舞台）连接起来，通过演员的眼神达到同样的虚拟和同样的真实。再如：广为传唱的歌剧《傲蕾依兰》中叶菲姆卡（男中音）的选段《黑龙江岸边洁白的玫瑰花》，教学的第一环节是歌者知道自己是谁？叫什么名字——叶菲姆卡，多大年龄——是老头还是年轻人？职业——是牧民还是说书人？……叶菲姆卡所到的地方（虚拟的舞台部位）是女英雄傲蕾依兰牺牲的地方吗？当时情景怎样？你（我）是否应该采摘这枝玫瑰花？为什么？歌者应该围绕这一系列的问题尽可能的写出角色自传，这样人物形象就会浮现在脑海里，也就自然而然产生了与之相符的内心视象。从观众的角度来看，叶菲姆卡是在缅怀和歌颂那位跟反动派斗争而牺牲的傲蕾依兰，而不是叶菲姆卡把自己作为英雄形象展示给观众，这样才会让听众感觉到演唱的真实性和适度感。所以，角色心理活动和形体行为的高度统一是再现艺术人物的高标准要求。

图二 表演区

从课堂的虚拟舞台走向演出舞台之间还有一个衔接的重要环节——走台。这时，演员的步数、步速、步幅、方位、步态都要计算周全。

舞台行动和歌词含义一样，应该是赋予音乐感的。首先，节奏是内心的外化，动作要根据不断的音乐线进行，也有它自己的“连奏、断奏、延长、中速、快速、强弱以及句段情绪的语气语势转换……”行动线的速度和节奏要保持同音乐线的一致性。

3. 观众只有一面，所以演员要适应舞台就要做到：(www.xing528.com)

（1）避免位置重叠，自己站的位置不要影响别人，不要背台，如果灯光条件不好，避免同台时对方脸上出现阴影；尽最大的程度面向观众；对唱的双方不能站成平行线，身体和面部半侧，呈斜八字形；一般规避群众与角色排成一字形。

（2）群众角色一定不能从演唱者的前面走过；重唱时或需要交换位置时同样不能从正在演唱者的前面走过；两人不要同时往一边走，除非列队行进……要符合生活中有先有后的规律。脚步的方向始终原则上半斜面向观众出脚。为避免转身时肩胸部与腰胯部拧扭难看，向左先出左脚，向右先出右脚，不能蹩脚走，站定后不能再转动，身体半斜面向观众大约45度。蹩脚走可能有两种情况和效果：对别人的蔑视、躲避和害羞。

（3）舞台上的焦点须有先后、主次，根据剧情的变化而不断转移。所以，不要作与剧情无关的多余动作而引起观众注目，否则就是“抢戏”；如果必须要走动，可以采取“偷”地位的方法，但焦点仍然保持在歌唱者身上，脚步移动位置不允许有大动作。剧情需要是否背台由导演决定。

（4）舞台保持整洁干净，舞台上所有的摆设都有特定的位置，演员候场原则上不可让观众看见。

（5）演员使用道具要有度。如摔东西、放道具要真实与适度，除非剧情需要，否则不要把道具扔出舞台。

三、舞台走线基本结构

人们的生活行为遵循一定的目的性和潜在的路线，从而产生必须行走的点（地点）、线（路线）、面（区域和空间）。表演者合理地运用这些就能产生塑造丰富多彩角色形象的效应。

1. 直线（Straight）：帝王上朝从宝座上走下来、法官开庭、仪仗队、探子禀报传令、紧急通知、游行、思量地来回踱步……舞台节奏和气氛一般比较严肃凝重。

2. 曲线（Curved）：悠闲的散步、游戏或表演、醉汉踉跄步……舞台节奏和气氛一般比较轻松活泼。例如，歌剧《波西米亚人》第二幕：圣诞前夕，巴黎街头出现的归营士兵行进队伍时群众的合唱：“手执金色的指挥棒，步履英俊，顾盼四周的前进……”扮演鼓手长的角色走曲线步出场。

3. 圆圈（Circle，大小内外正反转圈）：亲友或情侣会见时亲密拉手嬉戏，舞台上群众聚会时的舞蹈……例如，圆舞曲和花柱舞。再如《波西米亚人》第二幕玩具贩帕比诺上场，一群孩子拉手围着他欢呼雀跃，手拉成圆圈边转边唱：Papigno! …colcarretto trtto fior! ……舞台气氛轻松活跃诙谐。

4. 三角（Triangle，大\小）：在舞台的任何表演区都可能运用。戏剧表演要靠演员分析规定情景、深化规定情景、激化规定情景而进入舞台空间，并于其间鞭策自己的行动。演员在导演规定的各自的表演区走成诸多三角，它可以激发演员的想象力和主动性与其他角色交流时创造角色的个性特征，这种创作思维与这样的舞台走线有密切关联：较之上述三种走线更具深刻性和重要性，通常是以不违背一面台观众是受体的视觉为原则以及同表演者交流的场面调度而形成。如：甲、乙重唱或对唱原本走到一起然后拉开距离再转身就不会背台。形成这种调度，一般步线向前，也有可能向后侧（左右）撤步退着走，但要注意脚尖先定向，头眼领先，首选要找到每段音乐的行为思想和动作的贯串线，同时情绪要跟着对手走。出场时可以用放射线似的快速步展开或者收拢，在角色的表演区内进行表演时还可运用道具（桌、椅）走出大小不同的三角。

5. 综合的（Composite）走线结构：比较典型的用在大段的咏叹调，例如《茶花女》第一幕中的舞会之后，Violetta突然从喧闹的氛围回到孤独的个人精神世界里，她从回味和憧憬爱情，到自我嘲笑，以及她决定继续寻欢作乐，角色根据音乐节奏、语言、情绪和结构的转换，借助场景中的条状桌椅和手中酒杯走出各种各样的舞台步线。

6. 其他：如斜线、横线。

结 语

各门类的表演艺术总有其规律性，尽管表演形式不同，但都来源于生活。比如京戏经过数百年的沿袭和出新，采用程式化动作和套路，都出于生活的提炼和加工；而西洋歌剧舞台行动也有它的“套路”（指规律性），它更需生活化。这些“路数”出于不同年代的国家、民族、宗教信仰以及各个阶级、阶层的礼仪、服饰习惯和情感表达方式，展现出我们不太熟悉的诸多方面的生活风貌和文化审美观。所以歌剧演出的集体需对作品的时代背景，作家的人生观和世界观，以及作品内容和角色人物有深入解析。导演、指挥和演员以及舞台工作者是舞台创作的共同体，演员应该尽快理解和配合导演的意图和要求，这是对世界文化艺术的尊重和严肃的态度。笔者在学院自2006年以来的四部歌剧排演以及意大利歌剧大师班的施教中观察到，尽管对我们的师生有很强的锻炼和提高，但是对于舞台的认知以及从课堂教学到舞台实践的过程还需要不断地探究和学习。随着时代科学技术的发展，舞台大小不一样，舞台形状形形色色，舞台手段使用了许多高科技的声光色，极大地丰富了舞台的表现力。所以有些导演不主张采用过多的实景，甚至可能采用虚实结合的动作和舞台手段（例如：没有实物船的撑船行走），这就要求个人和群体要有相当高的表演素质、表演技能和舞台尺寸感。无论职业还是非职业，群体还是个人，主要角色还是合唱队员，都应该有角色感和在舞台上进行情感交流的能力——这是笔者写这篇文章的初衷和希冀。

参考文献：

［1］［苏联］尼·米·戈尔恰柯夫. 《达尼亚》的导演意见［J］. 戏剧理论译文集［c］. 林云译. 北京：中国戏剧出版社，1957.

［2］［苏联］安塔洛娃·斯坦尼斯拉夫斯基谈话录［M］. 厉苇译. 北京：中国电影出版社， 1957.

原载《音乐探索》2011年第3期