创新钢琴教育：培养复合型人才

一、钢琴教育复合型人才的培养

把钢琴的单一专业技能课转变为素质型音乐教育学科，培养一专多能的复合型钢琴教育人才，是我们创新教学的目标之一。前苏联作曲家卡巴列夫斯基(Kabalevsky，Dmitri Borisovich 1904—1987)强调音乐教育“不是培养音乐家，这首先是培养人”。^[1]德国作曲家、杰出的音乐教育家卡尔·奥尔夫(Orff，Carl 1895—1982)的音乐教育理念是“从根本上对人进行培养的思想”。^[2]也可以说，钢琴教学的最高目标就是通过教学和实践以美育人，完善美的人格，净化美的心灵，促进每个人的潜能发展，让他们不断把自己推向更高的人生境界。

钢琴教育家赵晓生教授指出:“一位优秀的钢琴家需要具备的基本素质是:运动员的体力和灵敏，诗人的气质和想像，建筑师的眼睛和感觉，数学家、哲学家的头脑和智慧。”^[3]

优秀的钢琴家应该是一种一专多能的复合型人才，培养这种人才对钢琴教学提出了更高的要求:

1.在钢琴教学中力求把钢琴主课与其它相关课程的教学结合起来。钢琴主课不仅与伴奏、和声、视唱练耳等课程有着密切关联，而且还与和声学、曲式学、音乐史等学科理论知识有深刻的联系。教师应该掌握各课程教学内容的内在联系，把钢琴主课与其它技能训练、音乐知识、音乐欣赏、音乐史、艺术实践和教学实习等课程乃至于其它人文学科的内容有机地联系起来进行教学，并引导学生开展钢琴教学及钢琴演奏和钢琴学术研讨等活动，通过各种方式拓展学生的文化视野，才能有效提高学生的综合素质。

前苏联钢琴演奏家、教育家亨利·涅高兹(Neuhaus，Heinrich 1888—1964)曾任第弗利斯音乐学校、基辅音乐学院和莫斯科音乐院(1934—1937年)的钢琴教授，他在42年的教学中，他培养了苏联整整一代钢琴家，如里希特、吉利尔斯、扎克(荣获肖邦国际比赛第一名，现代钢琴演奏大师伊果诺夫是扎克的学生)、斯坦布宁(涅高兹孙子，荣获肖邦第11届国际比赛冠军)等众多杰出钢琴家，其中被誉为世界琴坛奇才的里希特征服了西方钢琴界，在西方掀起了学习前苏联钢琴表演艺术的旋风。^[4]前苏联钢琴界的国际成就与亨利·涅高兹的他的名字是分不开的。在他成功的教育实践中，很注重从哲学、美学和伦理学等多方面拓展学生的视野，设法激起学生对文学、美术等其它艺术领域的兴趣，全面提高学生的综合文化素质。他善于借助诗意的语言阐释钢琴音乐文献，激发学生的智慧、想像和创造力，点燃学生对音乐表现的热情。他以《论钢琴表演艺术》一书，阐释了自己对演奏和教学艺术的精辟见解，丰富了世界钢琴思想宝库。他的教育观对我们今天的钢琴教育有很好的借鉴价值。亨利·涅高兹不仅是一位融合西欧与俄罗斯钢琴表演艺术并加以发展的水平超群的演奏家，更是一位学识渊博的优秀钢琴艺术教育家。他创立了前苏联最卓越的钢琴学派，被公认是20世纪俄罗斯钢琴学派的杰出代表。

2.在钢琴教学中力求音乐表现力的培养与弹奏技术的训练的结合。(www.xing528.com)

关于音乐表现与弹奏技术的关系，美籍波兰著名钢琴艺术家、教育家约瑟夫·霍夫曼(Hofmann，Josef 1876—1957)有精辟见解:“演奏者必须取得操纵钢琴的主权，这种操纵权就是技巧，但是技巧不是艺术。它只是赢得艺术的一种手段，是通向艺术之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢记音乐与其他艺术一样是起源于抒发个人感情的天生的渴望。正如人与人之间可以通过语言文字去沟通‘词——意’，同样，感觉、感情、情绪——结晶为‘音一意’——可以用音乐来表达。”^[5]在霍夫曼看来，一切钢琴技巧都应当是表达情感的手段，学习钢琴技术的目的，是为了培养音乐表现力。因此，在钢琴教学上，他强调:“我坚信一开始就应该把技巧与实际的音乐发展紧密结合起来。不能单独学习其中的一种，两者必须取得平衡。只会长期给学生纯技术练习而不加以明智的真正音乐的研究的老师，只能培养出音乐机器——工匠而不是艺术家。”^[6]

可是，偏重技术训练却成为我国钢琴教育中普遍存在的倾向。对此，我国钢琴教育家已有痛切的体会。我国著名钢琴教育家吴乐懿曾谈到:“在我担任系主任时，接待了不少外宾。他们听了我们学生的演奏后，多次的意见是相同的:‘你们的tecgnigguee(技术)很好，就是music(音乐)太少。’身在音乐学院，当然首先要有‘音乐’。单纯搞技术会使演奏像部机器，没有灵魂。技术是手段，音乐是目的。如果一肚子音乐，一肚子天才，手指无从表达当然不行，弹琴就是要用手指传达内在的东西。但现在的问题，不是中国人缺乏乐感，而是有些人过于偏重技术，不注重音乐表现。傅聪也说:‘你们学生技术是一流的，但音乐太少。’另外有一位外宾听了我们学生的弹奏后说:‘你们手指都有很干净，但jusst note byy note，but no ohrase，no musec’(仅仅听到一个一个单个音的颗粒性，却没有乐句，没有音乐)。”^[7]

在如何对待技术训练的问题上，我国著名钢琴教育家、中央音乐学院朱工一教授有过精辟的论述:他一方面，主张我们应该十分重视对学生技术训练上的要求，要教育学生毕生在技术提高上下大功夫、苦练功夫。因为，技术毕竞是要表现各种音乐形象所必须掌握的一种手段，就像美术中的素描与书法中的笔法一样。而且钢琴表演是一门技术性极强的艺术，由此产生了种类纷繁的纯技术训练以及主要是为了技术训练而写的大量练习曲。但是，另一方面，他又决然反对任何形式的纯技术观点，反对那种让学生全部练琴时间的四分之三去进行枯燥无味的纯技术练习!反对专门的技术考查!尤其反对“有了技术就有了一切”的错误观点。他指出，这种看法是对“琴艺”的狭隘的理解。他认为片面追求技术的学生，最多只能去做一个钢琴弹奏机器，但绝不会成为一个艺术家!他反复提醒学生，“技术”在音乐表演中从来也不会绝对孤立地存在。呼吁“不要把学生推入纯技术的死海，而要把他们引进艺术创造的花园”。可是，朱先生发现，在学习过程中，学生把富有诗意的旋律化的莫扎特式音阶弹得干巴巴，把肖邦那种潇洒飘逸的音阶华彩句弹成克里门蒂式的练习曲，这种现象屡见不鲜……纯技术观点(不管有意还是无意)的霉菌严重地扼杀着年轻人的音乐才华，把表演艺术引入歧途。对此，他郑重要求学生保持高度的警惕!朱先生最后的结论是，必须明确地区分“技术”和“如何弹好钢琴”这两个概念;而且只有真正学会如何弹好钢琴，才能找到如何对待技术训练的正确答案。他的建议是，把锻炼艺术表现象训练技术一样去对待，并且永远把二者结合起来。^[8]

钢琴教育家凌远、钢琴理论家魏廷格都曾指出，在教学实践中，教师应力避两种片面的倾向:一种是重技术而不重音乐，一种是重音乐而不重技术。教师对技术能力和音乐能力发展不平衡的不同类型的学生，要因材施教。有的学生，有一定的技术能力，手指灵活，但弹起来却总是没有什么音乐表现力。对这种所谓“手走在头脑前面”的学生，教师在教学中加强其音乐感受力和理解力的培养，让学生带着明确的音乐目的进行技术训练，让学生一开始学琴就有旋律的概念，有音乐语言，能很快抓住音乐的性质。另一种学生，“头脑走在手的前面”，音乐感好，但手的机能不理想，技术基础差。尽管他们的演奏有激情，但往往表现不出有质量的完整音乐。原因是技术不干净，弹奏吃力，练习过程中不太冷静。对这样的学生，教师就要用一段时间集中解决他们的基本功问题，让他们冷静地进行严格的手指技术训练，过了一段时间，他们的手指能自己动了，能冷静地“说话”了，逐渐地激情与理智、主观与客观较好地结合起来了。事实证明，运用“音乐→技术→音乐”(后者的“音乐”已包含了技术与音乐的整体概念)方法进行教学，既引起学生的学习兴趣，培养想像力，又使学生尽快掌握正确的触键方法。这是最有效的科学、合理的教学方法。钢琴教师的全部工作，实际上是培养学生能够很有激情地演奏作品、表现音乐，同时又有很好的理解力和技术能力，使学生能在教师的教育和培养下，健康全面地成长。^[9]

归根到底，技术是手段，音乐是目的，技术与音乐的关系是一种相辅相成的互动关系，这是教师首先必须明确的一个教学原则。在教学中，一方面，只有从音乐表现的要求出发，才能使技术训练有明确的方向;另一方面，只有让学生掌握了熟练的钢琴技术他才能更完美地完成音乐表现。