1989年至今的经济衰落阶段分析

20世纪80年代末到现在，在市场经济的冲击下，虽然在学术上和公共舆论的主流方向上，民族文化似乎仍然占据着主流的位置，但在日常生活方式和广泛的社会领域及观念上，民族文化的真正影响却逐渐减弱。再加上好莱坞大片的冲击以及中国电影在奇观化的方向追赶世界潮流，戏曲创作和戏曲电影失去了竞争力。在这种情况下，戏曲电影进入了一个长时期的低潮期，衰落之势明显，每年仅生产几部戏曲片。主要有：京剧电影《江姐》（张元，2002）、《华子良》（肖朗、邱丽莉，2003）、《春闺梦》（郭宝昌，2006）、《对花枪》（保尔夫，2007）、《廉吏于成龙》（郑大圣，2009），豫剧电影《五世请缨》《程婴救孤》（朱赵伟，2008），越剧电影《红楼梦》（2007），昆曲电影《公孙子都》（森岛，2008）等以及一些新创作的地方戏曲片。

这些影片表现出了一些新的文化动向。一是力图回归传统。如《春闺梦》《对花枪》《五世请缨》《程婴救孤》《红楼梦》等都是老戏新拍，或是老题材新创作，在思想内涵上保持了传统情节的内涵。《公孙子都》则是新创作的戏，主旨在于通过一个以怨报德的故事进行人物内心的刻画，在忏悔当中表达一种心灵救赎的主题。这是对传统文化观念的再阐释。二是在艺术创作观念上大胆突破。近年问世的戏曲电影无不在形式表现方面进行大胆创造，每一部影片都有着自己的鲜明个性。如《春闺梦》虽改编自京剧大师程砚秋的同名经典名剧，但对原戏进行了大胆的改造，基本删掉了原剧的情节性叙述环节，把这出戏完全变成了一种虚幻的主人公内心世界的悲情展示，由此在形式技巧上进行了完全虚幻的布置，其以舞台化为主的表现形式，在装置上下了很大功夫，意念化的抽象布景和造型，给影片的总体风格奠定了这样一种非叙事的气质，并从中显出了一种现代性的构思方式。“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，影片的情节围绕着壮士王恢的妻子张氏的忧梦展开，梦中有梦，亦幻亦真。虽然采用了前卫的电影艺术表现形式和多媒体技术，但并无生硬突兀之感，反而与戏中的各种京剧技巧相互融汇，将京剧这门精美的国粹艺术表现得更加精致。《对花枪》则是一部数字戏曲电影，利用数字技术对中国戏曲的意念性美学的视觉再现打开了一种思路。影片没有摈弃原剧的叙述性情节元素，而是在这种情节叙述当中，对人物的内心活动进行了大胆的意象性的视觉展示，主要通过数字技术与人物自白的融合，达到了相互补足相互注解的作用。其中最被人称道的108句唱段的长镜头段落，用一种十分民族化的文化符号性的视觉图像表达出一种叙事的意图，与人物内心活动也做了相应的结合。此外，整个影片的造型效果上，大胆采用了空白和黑幕，使画面呈现出抽象化、简单化的效果，较大限度地保持了戏曲舞台造型的非写实化的整体感觉。《红楼梦》充分挖掘了舞台在镜头前的可利用空间，把一种舞台感十足的戏曲纪录片样式拍摄得恢宏空灵，空间感十分强烈，有力地塑造了大观园的特定场景气氛，同时也并不给人在视觉空间上受到限制的感觉。《公孙子都》则在古今的时间长度上实现了跨越，从以怨报德的传统观念，到灵魂拷问的现代叙事元素，在戏曲化结构中得到了很好的对接，是一种剧作观念上的创新尝试。《廉吏于成龙》则被誉为“妙用虚实，出入古今”。这些影片的出现表明戏曲电影创作正在呈现出一种不同以往的创作模式，新的创作观念向我们提供了思考戏曲电影在处理戏曲形式与电影手段关系问题上的新空间。^[8] 三是出现了民营制片单位投拍戏曲电影的情况，说明人们还是具有想要继续弘扬民族传统艺术的使命感的。

此外，这一阶段还出现了几部戏曲故事片，都获得了观众的好口碑。《人鬼情》（黄蜀芹，1990）以著名京剧武生表演艺术家裴艳玲的真实经历为蓝本创作，并由其本人出演，塑造了秋芸这位迷恋戏曲艺术并迅速成长为剧团台柱的女性，虽然在艺术上取得了成功，但在时代洪流和世事纷扰中，情感生活与现实生活却面临各种艰难困境。获 1993 年度戛纳电影节金棕榈大奖的 《霸王别姬》，以京剧意旨为象征，展现人性的迷恋与背叛、社会历史的风云沧桑和传统文化转型中的迷惘痛苦，其以戏中戏的叙事结构亮出夺目的华彩。2008年上映的《梅兰芳》讲述了一代京剧大师梅兰芳的传奇一生。(www.xing528.com)

纵观中国戏曲与中国电影两者之间百余年来的关系，彼此间的相互影响极大，从传统戏曲与中国电影的相互借鉴学习，到自身艺术元素对对方的介入，直至两种艺术高度融合，嫁接产生戏曲电影，无一不是这种相互影响的深刻体现。戏曲电影的创作对戏曲和电影来说是个互相促进、共同提高的过程，中国电影由于戏曲而形成了独特的民族风格和叙事特色，由于戏曲而获得了更多的观众；而戏曲剧目借助电影得以广泛传播，并在拍摄电影的过程中实现了自身的艺术提升，从而促进了戏曲舞台演出的艺术升华。