美国电影中的印第安人文化: 从失真到真实

李国庆

摘要：印第安人文化是美国文化中重要的亚文化类型之一。美国电影在诠释印第安文化的过程中走过了一条复杂而有争议的路程，本文试图从历史的角度展示美国电影在呈现印第安人文化过程中的这一路径，把这一路径大体上划分为三个时期，即早期、过渡时期和成熟时期，并具体论析各个时期美国电影所呈现的印第安人文化的特点。

关键词：印第安人文化；早期；过渡时期；成熟时期

Abstract：The Indian culture is one of the important subculture types in American culture.There has been a complex and controversial path to interpret Indian culture through American movies.This article attempts to present from a historical perspective this path which includes three periods，namely the early period，transitional period and mature period，and analyze specifically the features when showing Indian culture by American movies in the three periods.

Key Words：Indian Culture；Early Period；Transitional Period and Mature Period

印第安人文化是美国文化中重要的亚文化类型之一。不谈印第安人文化，美国当代文化就缺少一种厚重和历史感。印第安人文化是一个广大而又复杂的研究对象。众所周知，印第安人是北美移民先驱，他们创造了美洲最早的文化，但是由于欧洲人成批登上北美大陆，北美印第安人创造的文化环境受到了很大的冲击。疾病、战乱和饥饿造成印第安人人口急剧减少。据估算，1500年印第安原住民人口在一百万至二百万之间，1800年降至六十万人，1900年仅余二十五万人。^[1]人口锐减导致了美国印第安民族经历了一次惨烈的悲剧命运，即文化上的沉沦。印第安人文化在美国政府的种族歧视和强制同化政策下处于一种岌岌可危的境地。印第安人失去历史和传统的同时，人们大多通过被符号化和抽象化的文学作品和大众传媒获得对印第安人文化的认知和了解。其中，美国电影中的印第安人文化呈现就对印第安人文化的建构起到了很大作用。

电影作为重要的大众传播媒介所呈现的“媒介真实”对印第安人文化的建构起到了很大作用。电影的艺术话语实践成为人们正确和客观地认知印第安人文化的关键所在。但是，从历史的角度来看，美国电影对印第安人文化的呈现却走过了一条复杂而颇有争议的路径。本文把这一路径大体上划分为三个时期，即早期、过渡时期和成熟时期。

早期印第安人文化呈现主要集中在二十世纪三四十年代。在这一时期，涉及印第安人文化的早期主流电影基本上未能涉及印第安人亚文化的具体文化特征。这些电影只是展示消极的印第安人形象，扭曲人们对印第安人文化特征的认知，无视印第安人亚文化的存在。这些被呈现的印第安人形象都是通过美国西部片来实现的。早期的美国西部片总是把印第安人塑造成与白人对立的反面角色。他们是黑暗势力和罪恶的代表，往往一出场就是去袭击和追杀白人，而在影片结尾，野蛮的印第安人又大多会被白人剿杀。1939年的经典西部片《关山飞渡》（Stagecoach）与1948年的《红河》（Red River）最具代表性。过渡时期的印第安人文化呈现主要集中于二十世纪五十年代。这一时期，随着美国社会的发展以及美国人种族观念的进步，美国电影中的印第安形象得到了改变，开始出现了积极正面的印第安人形象，即具备一定积极形象的电影角色开始出现。1956年，约翰·福特导演在《搜索者》（The Searchers）中把这一积极形象的桂冠给了一个白人与印第安人的混血儿，这可以看作是印第安人形象由负面到正面的过渡。此后银幕上出现了许多“印第安动作英雄”，但观众还是难以看到对印第安人整体社会文化的反映。到了二十世纪九十年代，美国电影取得了突破性进展，一方面继承了之前积极正面的印第安人形象，同时正式开启了全面具体展示印第安人文化的先河，这就是所谓的成熟时期。在公正和客观地呈现印第安人文化方面具有开创性意义的是大家熟知的电影《与狼共舞》（Dances with Wolves，1990）。1990年，《与狼共舞》首次全景式地展现了印第安部族的文化，彻底走出了“妖魔化”印第安人的误区。该片拿下七项奥斯卡大奖，并以新的视角、新的内容重新燃起了观众对西部片的热情，而印第安人文化也首次成为银幕上的时尚。借着《与狼共舞》的东风，1992年的《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans）以及1994年的《燃情岁月》（Legends of the Fall）再次让观众感受到了印第安人文化的魅力，更加全面地体会和了解美国文化的多元性。

总体而言，美国电影在诠释印第安人文化的过程中走过了一段复杂而有争议的路程。本文试图从历史的角度展示和分析美国电影在呈现印第安人文化过程中所走过的路程。

早期的美国电影，尤其是美国西部片中的印第安人文化呈现出现了违背历史和客观事实的“失真”现象。美国早期西部片不仅没能全面展示印第安人文化，就连印第安人形象都是违背历史事实的。就印第安人形象的塑造而言，早期西部片并没有如实地再现历史。相反，在很大程度上，早期西部片以歪曲的手法表现了印第安人遭受白人殖民的历史，流露出明显的敌视印第安人的态度。在当时美国白人主流社会的话语中，印第安民族仍是以荒野为家的野蛮、落后、愚昧的民族，其宗教信仰和传统文化不仅低俗而且败坏道德。^[2]早在1924年D.H.劳伦斯（D.H.Lawrence）就在《纽约时报》（The New York Times）上撰文指出，印第安人和白人的本性完全不同：对于印第安人，白人能做的就是憎恶这些阴险的恶魔（Jacquelyn Kilpatrick，1999）。^[3]早期反映美国印第安人文化的美国西部片就是在这样的意识形态和社会舆论背景下拍摄的，其中以1939年拍摄的《关山飞渡》和1948年拍摄的《红河》为代表。

早期的西部片几乎都是直接改编自流行的西部小说，并完全照搬了小说刻画印第安人形象的模式。一方面，早期的美国西部片倾向于展示印第安人的野蛮、残忍、嗜血，塑造了一成不变的印第安人刻板形象。另一方面，在表述印第安人的文化与历史时，西部片站在白人的立场上，不仅颠倒了白人与印第安人的历史关系，把印第安人描绘成杀戮白人居民的入侵者，而且抹除了印第安人历史文化的复杂性和多样性，在想象中编造出单一的印第安人文化传统。^[4]早期经典西部片中的印第安人均是反面角色，他们仅仅是体现边疆荒蛮与暴力的一个背景而已，且绝大部分时间里他们都被排斥在情节之外。在西部片大师约翰·福特1939年导演的《关山飞渡》中，除了几处简短的画面外，印第安人的镜头全都集中在追击驿站马车这个不足五分钟的场景里，但他们所制造的恐怖和紧张效果却几乎贯穿电影始终。电影一开始就出现了对比强烈的两组镜头：前进的联都骑兵队和缓缓走进镜头的印第安阿巴奇族士兵。伴随着联都骑兵队出场的音乐欢快激昂，但当印第安人出现时，音乐顿时变得沉闷压抑。成群的印第安人手持长矛和长枪，骑着战马在暮色中慢慢向镜头靠近，在音乐的烘托下显得阴森可怕。此后，随着情节的发展，音乐在丑化印第安人形象上起到了重要作用。它总会在印第安人出镜时变得尖锐急促，让观众明显感到眼前这些人是危险的、邪恶的。尤其是在影片的高潮部分，追击驿站马车的印第安人在急速的背景音乐的映衬下凶相毕露，让观众紧张得几乎透不过气来。如果说音乐在《关山飞渡》中为印第安人的出场增添了恐怖效果，那么镜头和场景的巧妙使用则把他们的凶恶野蛮表现得淋漓尽致。导演在拍摄追击驿站马车这一场景时，不断调整镜头、变换场景，凸显了印第安人的群体兽性。他先是远距离拍摄山坡上的印第安人。镜头中，几十个全副武装的印第安阿巴奇族士兵聚集在一起，随时准备向白人发动进攻，其野兽般的群体性一目了然。然后，导演又用特写镜头进一步表现印第安人的外貌特征。他们干瘪苍老，面部毫无表情，头上箍着布条、插着羽毛，上身穿着长袖外衣，大腿以下则完全赤裸。当他们从山上一个接一个地冲下来袭击马车时，镜头又变成了仰拍视角，使俯冲的印第安人在画面上显得更加高壮凶悍，杀气逼人。最后，导演把整个拍摄场景转移到一片空旷的荒漠上，让印第安人疯狂地追逐马车，并高速移动摄像机，拍摄追击画面。画面中，印第安人如群狼般涌入，看似铺天盖地。他们尾随马车穷追不舍，所过之处，黄沙飞扬，尤显凶野。他们在坐骑上不停地朝马车开枪放箭，一心想置白人于死地。导演还特意安排一个印第安人突然从后面追上马车，在飞驰的状态下，不顾一切地从自己的马上扑到白人的马上。这让人确实觉得他们毫无理智、兽性十足。^[5]

《关山飞渡》开了早期经典西部片的先河。它以一辆搭载白人乘客的驿站马车穿越西部荒原的历程为主线，用惊心动魄的马车追逐、扣人心弦的街头巷战等场面，表现了在西部拓荒过程中“文明”和“野蛮”的对立与冲突，从而成为标志着西部片成熟和完善的经典作品，同时也为后来的西部片确立了印第安人的“邪恶他者”形象这一刻板模式。

但是，这样的电影呈现是与客观历史事实完全相违背的。《关山飞渡》是以十九世纪后半叶的印第安战争（Indian War）作为历史背景的。北美印第安战争在美国是被用来描述一系列的美国拓荒者、联邦政府与印第安人在美国独立战争前后的冲突。冲突的起因源于在北美洲西部的白人殖民者数量日益增多，逐渐压迫了原住民的土地。1872年在黑山发现金矿后，大量淘金者涌入，打破了苏族印第安人和美国政府的条约，压迫了印第安人的生存空间，美军随即向印第安部落发动绥剿政策。当时美国政府为了推进西进运动，以最终实现白人移民对印第安人土地和矿产资源的永久性占有，强迫西部平原上的印第安部落放弃自己世代生活的土地，迁往保留地，结果引发了双方长达三十年之久的战争。印第安各部落在战争期间团结一致，共同抵抗联邦政府的压迫，但在联邦政府一次又一次的大规模军事打击下最终失败。然而该片在描述这段历史时，只表现出印第安人对白人的袭击和追杀，对引发印第安战争的原因却只字未提，这不仅掩饰了美国政府的历史责任，而且把印第安人摆在了文明进程的对立面。这样一来，银幕上白人对印第安人的反击便成为一种“正义”之举，而观众受影片的诱导自然也会为现实中联邦军队对印第安部落的剿杀行为拍手叫好。

《关山飞渡》丑化印第安人文化的做法与当时的社会背景是分不开的。该片拍摄之时，美国刚从经济大萧条的阴影中走出来，美国白人重新强化了一种以“天定命运论”和社会进步必然性为重心的信念体系，并把印第安人视为这两大重心的障碍。同时，受当时风行的社会达尔文主义的影响，二十世纪三十年代美国主流社会充斥着强烈的反印第安人情绪，白人把印第安人当作对白人文明的致命威胁，恨不得这个民族立刻从地球上灭绝，而电影这种新兴的大众传媒则成为白人宣扬和宣泄这种情绪的最佳方式之一。^[6]

《关山飞渡》作为西部片史上一部里程碑式的作品，所表达的也是这样一种反印第安人情绪。这部电影不仅把印第安人的“邪恶他者”形象灌输给成千上万的电影观众，大大加深了他们对印第安人的憎恶和敌视，而且为西部片确立了印第安人是反面人物的刻板模式。此后几十年间，银幕上的这一模式被无数次复制再现，进一步加剧了弥漫在整个美国社会的反印第安人情绪。(www.xing528.com)

《红河》是继《关山飞渡》之后又一部呈现反印第安人文化的重要影片。1948年，导演霍华德·霍克斯（Howard Hawks）完成了被法国电影理论家巴赞称为“杰作”的影片《红河》。这是一部颂扬美国白人拓荒精神以及拓荒者自力更生、艰苦创业的西部片，然而该片把印第安人描绘成西部边疆荒蛮与暴力的化身，一方面否认印第安人是西部最早的主人这一历史事实，另一方面又强调印第安人是白人在开拓西部进程中必须铲除的一大障碍。《红河》的情节虽然取自美国印第安人居住地白人牛仔与印第安人的生活，却对印第安人采取了漠视的态度，而对印第安人为数不多的展示也是通过白人角色的控诉勾勒出印第安人“狠毒和野蛮”的形象。从“印第安人原始、落后”这一白人观点出发，《红河》把印第安人丑化成卑劣愚钝、凶残无比的人。观众在这部影片中看不到印第安人的任何人性特征，自然而然地认同白人主流社会对印第安原住民的界定：不那么像人，不那么开化，是小孩子，是原始人，是野人，是野兽。《红河》在大肆渲染印第安人这种“人形野兽”对开拓西部疆域的白人进行侵犯和杀戮的同时，还表现了印第安人的愚笨落后和不堪一击，并且为他们设计了注定灭亡的下场。我们在这部影片中看到，前来进攻白人牛仔的印第安人虽然气势汹汹，但他们远非代表欧美文明的白人牛仔的对手。面对白人牛仔从容不迫、有勇有谋的反击，这些只有蛮勇、缺乏理性的印第安人转瞬之间就全部被歼灭。该片所展示的印第安人的结局同样体现了白人主流社会对印第安人的态度：作为“野蛮人”，印第安人必须为白人的西进让路、任由白人主宰，必须完全适应“我们的文明”。假如他们敢于阻拦白人文明的前进，“必将被碾得粉碎”。^[7]

在观众逐步接受影片所传达的反印第安文化意识形态的基础上，《红河》开始传递更加具有目的性的欺骗性意识形态，即美国西部土地归属美国白人。《红河》的主线围绕来自东部白手起家的白人移民唐森如何在一片无主的土地上建成得州最大的牧场展开。在影片中，唐森看到一片肥沃的草场时立刻宣布：“这里属于我！”这句话明确表达了白人对印第安人土地所有权的否定。在白人的眼里，西部是无主的开放之地，它不属于任何人，因而任何白人都有权开发并占为己有。按照影片的叙述，由于唐森在体力和情感两方面对这片“无主”之地的巨大投入，在法律上和道义上他被赋予了拥有这片土地的权利。这种叙述把白人入侵、抢占印第安人土地的历史颠倒表现为白人在无人居住的土地上自主创业的历史，不仅抹杀了印第安人的历史存在，而且使白人对印第安人土地的侵占成为“正当与合法”的行为。^[8]在这样一种历史背景下拍摄的《红河》，表面上是对白人十九世纪西进运动的再现，实际上却表达了二十世纪四十年代美国白人要求占有印第安人土地的强硬态度。该片把白人开拓西部的举动美化成英雄式的创业，突出强调了美国白人对西部土地的所有权，同时又把印第安人丑化成阻碍白人开拓、占有西部土地的野蛮人，为现实生活中白人侵占印第安人的土地提供了“正名”之辞。《红河》全盘否认了印第安人对西部土地的拥有权。^[9]但是，《红河》所呈现的印第安人居住区的土地归属问题是违反历史客观事实的。

通过分析以上两部经典西部片中反印第安人文化的呈现，我们可以看出，早期西部片具有明显的种族主义色彩，体现了美国白人主流社会对印第安人的歧视乃至敌视。当时，美国白人主流社会把西部片视为一种反印第安人的意识形态工具。借助这种工具，美国早期西部片以反印第安人文化为基点构建起一整套白人社会和政府的意识形态话语，从白人的立场来呈现美国社会和文化中的印第安人亚文化，借助好莱坞电影的话语实践来强加给印第安民族和美国民众，意图维护和固化美国殖民主义的秩序，以虚假的印第安人形象建构来遮掩背后的种族主义行径，企图以此取代印第安人文化的真实存在。早期的西部片没有如实地表现印第安人真实的生存状况，而是映射出主流意识形态表象中的虚假的印第安人形象和传统，反映了当时美国白人主流社会的反印第安人立场。白人主流社会进一步强化了大众心目中的印第安人负面形象，加剧了印第安人在美国社会中的边缘化。由此可见，在白人殖民对印第安民族施行文化灭绝的过程中，在印第安人文化身份被消解与边缘化的过程中，早期美国主流电影起着主要的作用。

随着美国社会的发展和外部环境的演变，美国人也开始反思历史，开始重视印第安人文化，尤其是自美国民权运动开始前后。美国民权运动指的是第二次世界大战后美国黑人反对种族隔离与歧视、争取民主权利的群众运动。民权运动不仅仅影响到美国黑人群体，对美国各个少数族裔以及当时的种族关系也有很大影响。民权运动是自南北战争以来，在解决种族关系问题上发生的规模最大、影响最深远的全国性运动，深刻地影响了美国的种族关系及其相关问题，对美国社会具有重要意义。这场运动之所以在二十世纪五十年代中期爆发，是多种因素综合作用的结果。在现代化过程中，美国各少数族裔逐渐改变了经济上、政治上无权的地位，精神思想经历了从对不平等的不满到对平等的渴求的转变，在思想上和组织上发生了相应的变化，出现了运动的新高潮。

在这样的背景之下，好莱坞电影在呈现印第安人文化的态度上出现了一定程度上的转变，进入到之前所指的过渡时期。这一时期的电影以经典西部片《搜索者》为代表。1956年上映的《搜索者》对当时种族间冲突的情况进行了深刻描绘，对早期西部片的反印第安人文化做了相当积极的尝试。一方面，《搜索者》继承了早期电影在展示印第安人形象上所存在的偏颇，同时也展示了明显的白人群体和印第安人群体的对立，但是该片的进步之处在于它也存在对这一对立的质疑。在早期的西部片中，白人与印第安人有着明显的区别。《搜索者》则具有一定的进步，即将有着白人和印第安人混血的马丁这一角色插入故事中，同时更是让一位白人扮演俊美的印第安酋长“刀疤”，还将白人伊森的小侄女黛比一度同化成印第安人。因此，《搜索者》将观众的种族认同复杂化，打破了早期西部片简单的二元种族对立。《搜索者》开头对于黛比天真可爱的呈现，后来纵使表明印第安人是她的族人，观众亦愿意接受。虽说“刀疤”算是本片的反派角色，但影片始终没有以画面呈现他的恶行。影片让白人扮演印第安人“刀疤”，无疑表现出这一角色的重要性。此外，影片更加强调“刀疤”的俊美，从而削减了印第安人角色与观众之间的距离。在今天看来，我们或许感受不到《搜索者》在印第安人形象的塑造上所取得的进步，但是在当时的社会条件下，这种进步是十分勇敢和弥足珍贵的。该片绝对可以堪称美国电影在展示印第安人形象上的转折之作，为之后开始全面介绍和展示印第安人文化奠定了坚实的基础。

随着民权运动的进一步发展和美国社会对种族关系的深入了解，美国电影在印第安人文化呈现上一直向更加积极的方向前行，进入了美国电影展示印第安人文化的成熟时期。以1990年拍摄的《与狼共舞》在反映印第安人文化上取得的突破性进展为标志。该片颠覆了传统的反印第安文化，并在很大程度上客观公正地展示了印第安人文化，是一部具有里程碑意义的影片。

1990年拍摄的电影《与狼共舞》真实地再现了十九世纪六十年代美国白人将印第安人驱逐出西部荒原的历史。十九世纪六十年代，美国政府在印第安苏族人居住的南达科他平原上驻扎，四处搜捕那些拒绝进入印第安保留区的印第安人。在这一历史背景下，影片中美国白人士兵与印第安苏族人之间自然存在着很深的敌意。美国士兵把印第安人称为“无知的种族，擅长行窃的野蛮人”。《与狼共舞》的男主人公邓巴是一位在美国南北战争期间的一次冲锋中立下战功的中尉，他对战争感到无比的厌恶，只想求得心灵的宁静。在获得了英雄勋章和身体好转之后，他请求调到美国西部边境。他带着好奇和勇敢的心走进了即将被“文明”吞噬的印第安部落。与其他美国白人不同，邓巴亲身体验印第安人文化，并进入了印第安部落中。在逐渐了解了印第安人文化之后，邓巴厌倦了孤独的生活，放弃了驻守地，住进苏族部落。由开始的陌生、敌意，到了解、熟悉，最终他与印第安人建立起友谊。

《与狼共舞》大胆颠覆了以往白人至上的西部片传统，把旧西部片中被忽略和丑化的印第安部族作为主要角色。影片打破了西部片一贯以来表述印第安人的套话。影片中表现的苏族人不再是食人生番，不再是青面獠牙的野蛮人，而是以一种温文尔雅的形象出现在银幕上。他们不再是沉默不语或者说着蹩脚的英语，而是说着本族语言。一个个印第安人形象以生活化的方式展现在银幕上，形成了一组英雄式的人物图谱。^[10]《与狼共舞》在多元文化视角下重新审视了印第安人文化，热情歌颂了印第安人的英勇无畏、善良质朴的精神品质，凸显了银幕上印第安人从“野兽”到英雄，从群相到个体，从“沉默”到发声，以及与白人之间从冲突到和平共处关系的变迁。

与《与狼共舞》同时期出现的还有1992年上映的《最后的莫希干人》与《燃情岁月》。如果说以《搜索者》为代表的电影扭转了印第安人形象的话，那么与《与狼共舞》同时期出现的电影则进一步地开始向观众呈现多元的印第安人文化，并集中体现在图腾文化与部族文化之上。

作为印第安人文化的一种文化现象，“图腾”来自北美印第安语“totem”，意思是“他的亲属”，意指“一个氏族的标志或图徽”。图腾，是记载神的灵魂的载体，是古代原始部落因迷信某种自然或有血缘关系的亲属、祖先、保护神等，而将其作为本氏族的徽号或象征。运用图腾解释神话、古典记载及民俗民风，是人类历史上最早的一种文化现象。在原始人的信仰中，他们认为本氏族人都源于某种特定的物种，在大多数情况下，他们认为自己与某种动物具有亲缘关系。于是，图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系。许多图腾神话中的人认为自己的祖先就来源于某种动物，或是与某种动物发生过亲缘关系，于是某种动物便成了这个民族最古老的祖先。“totem”一词的第二个意思是“标志”。就是说，它还有起到某种标志的作用。图腾标志在原始社会中起着重要的作用，它是最早的社会组织标志和象征。它具有团结群体、密切血缘关系、维系社会组织和互相区别的职能。

呈现印第安人图腾文化的最佳影片当属《与狼共舞》。在印第安部落中，狼和熊是最为重要的图腾崇拜和象征标志之一。狼是《与狼共舞》最为标志性的动物。印第安人的生活方式和命运与狼十分相像。一匹孤独、老弱、眼神平和的野狼在电影《与狼共舞》中一共出现了十多次。白人邓巴第一次遇见它时，就用“白袜”这个印第安人的名字来称呼它。这正象征着狼在电影中的寓意。“狼的自然本色在电影中其实是苏族乃至整个印第安原住民的象征。”影片刻画了多个苏族印第安人的形象，首次用电影画面真实地还原了一百多年前的印第安人自然、淳朴的生活。在白人殖民者来到美洲以前，印第安人就如西部荒原上的狼群，无忧无虑，生活得平静而幸福。通过“狼”的视角，影片展示了印第安人积极的人性本质。同时，《与狼共舞》希望用非暴力的方式解决一切矛盾和冲突，带着真诚、善良和巨大的宽容来面对不同的文化形态和族裔。总之，主流文化和亚文化之间并不是相互对立且不可调和的，文化的多样性是电影媒介应该去大胆面对并公正客观地去呈现的，这才是符合历史潮流的。

除了上述的图腾文化，印第安人的部族文化也在这一时期的电影中得到了集中展示，并通过部族文化所涵盖的族长、狩猎、祭祀和服饰等具体文化符号来呈现。

族长是印第安人文化的使者。族长由年老的男性担任，他是决策的执行者并享有绝对的权威。《与狼共舞》和《燃情岁月》两部电影都深入地刻画了苏族族长和“一刀”这两个人物的形象。两人担负着部族的使命，具有绝对的权威。《与狼共舞》中主要涉及了一个重要的印第安部落——苏族。影片多次展示了在苏族群体中族长平息了族人的争吵，并做出各项重大决定。《燃情岁月》中的重要角色“一刀”也是一名族长，他以第三人称的方式见证了剧情的发展。电影从一刀的叙述开始。他说，有些人能清楚地听到自己内心深处的声音，并以此行事，这些人要么成了疯子，要么成为传奇。这句独白不仅为整部电影定下了基调，同时也让最富经验的权力者来告诉这个关心内心、关注灵魂的民族该怎么生活。狩猎习俗一直最能体现印第安人部族的日常生活。《与狼共舞》展示了苏族找到成群的犀牛，获得食物的片段，这是他们整个部族生存和延续的希望。《燃情岁月》的男主角崔斯汀一生都在打猎中获得快乐和发泄愤怒。祭祀习俗是印第安人部族文化中最具思想和宗教意识的精神元素。祭祀是古老文明里天人合一思想的形式。印第安人尊重自然、畏惧命运，所以每次在重大事件来临时都会通过舞蹈祈求上天的帮助。《与狼共舞》里的苏族人在集体狩猎前，燃起火堆、跳起舞蹈、祈求收获，狩猎后他们同样会在火堆旁起舞，在狂欢的仪式下感谢上天的赐予。《燃情岁月》里的印第安人每当复仇之后，都会割下对方的头皮，对着天空喃喃起舞，这亦是在履行人和天的某种约定。印第安人部族文化中最能体现印第安人日常生活的就是其服饰文化。服饰是一个民族重要的外在标志。《与狼共舞》为我们提供了以下几个镜头：第一，苏族部落的巫师在见到赤身裸体的邓巴时被吓得落荒而逃，并百思不得其解，看到“一个全身赤裸的白人”究竟是什么样的征兆。第二，当邓巴身着苏族人的服饰回到营地之后，被白人士兵未加区别地射击，而军官也揪着邓巴的衣服说“看来你归顺印第安人了”。这些都意味着，服饰不仅仅具有保暖和遮羞的作用，其更大的作用是符号意义上的。不论是未开化的原始部落还是文明的现代社会，服饰都是个体归属某个群体最直接、最外在的标志。这些符号，通过经典电影的传递，已经成为印第安人文化的代表。但凡涉及印第安人文化的情节，美国电影都脱离不了上述文化符号。

诚然，美国电影在展示和呈现印第安人文化上经历了颇有争议的时期之后走过了过渡时期，已经进入到了呈现印第安人文化的成熟时期，并对印第安人文化的图腾文化和部族文化进行了集中和形象的展示。美国电影呈现印第安人文化方面经历的三个时期从最开始的失真表达到现在的真实反映已经取得了长足的进步，但是在真正意义上来诠释印第安人文化的深度和广度上还需要进一步挖掘，需要更多的主流电影以印第安人文化为主体和主题进行全景式的描述和呈现，这将是我们下一步期待的。