明代民间戏曲在戏剧发展中的关键地位：《李平戏曲小说论集》

明代的剧坛，虽不能说是传奇的天下，但传奇取代逐渐衰微的杂剧执剧坛之牛耳，却是有目共睹的事实；而传奇的发展，又是和民间戏曲血肉相连的。关于这个问题，可从四个方面来看。

1.明代传奇是在民间戏曲声腔的基础上发展起来的。众所周知，传奇原是南戏的后裔，这种戏剧，从它诞生的时候起，就和民间戏曲声腔不可分割，它是以温州地区的民歌小调演唱形式为主体，逐渐丰富形成的。在流传演出的过程中，为适应各地群众的需要，它又与各地民歌土戏相结合，到明代中叶，形成了带有鲜明地区色彩的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，实际上是四种地方戏。然而，从古南戏的时期起，统治阶级就以风雅自命，鄙弃“粗俗”的民间戏曲。朱元璋曾经钦命教坊奉銮史忠与色长刘杲创制“弦索官腔”，改造南戏，结果并没有取得预期的成功；倒是四大声腔的蓬勃发展，迫使士大夫们不得不抛弃“弦索官腔”那具僵尸，转而先后劫取海盐腔与昆山腔，以供娱乐，并在改革昆山腔的基础上，大量创制新的传奇。不过，我们必须看到：在明代，无论传奇的创作还是搬演，都不限于昆山腔一家；弋阳、余姚、海盐，乃至后起的青阳、义乌，都有本系统的作家和作品。我们现在还能从《古本戏曲丛刊》中看到《和戎记》、《古城记》、《薛仁贵白袍记》、《袁文正还魂记》、《苏皇后鹦鹉记》、《观世音鱼篮记》等一大批弋阳腔的剧作，在《六十种曲》中也找得到《蕉帕记》一类余姚腔的本子，《金瓶梅词话》提到“海盐子弟”搬演《韦皋玉箫女两世姻缘玉环记》、《四节记》、《双忠记》、《裴晋公还带记》等传奇，因此，我们可以说：正是诸腔传奇的竞作与演出，构成了明代传奇的鼎盛。昆山腔系统的传奇，固然多是士大夫的创作，但是不能忘记：昆山腔在被士大夫垄断以前，原是民间戏曲声腔中的一种。周元暐《泾林续记》引朱元璋问周寿谊语：“闻昆山腔甚佳，尔能讴否？”说明魏良辅、梁辰鱼改革昆腔之前，昆山腔已经具有相当的吸引力，有改革的条件。所以，即便是昆山腔系统的传奇，也包含民间戏曲声腔的一份劳绩。

2.民间戏曲的流动演出，促进了地方戏曲的繁荣。早期的古南戏，原具有“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女，信口可歌”的特色。从艺术方面看，自然不免粗糙，但也由于质朴与简便，利于流传。四大声腔出现以后，在一定的时期中，也在不同程度上保持着古南戏的传统，到嘉靖年间，各有一个可观的势力范围。徐渭《南词叙录》记载：

今唱家称弋阳腔者，则出于江西，两京、湖南、闽广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中。

按魏良辅《南词引正》的记叙，弋阳腔在永乐年间就已远传云、贵；它的后继者青阳腔更经江西入湖南，远伸到福建、四川、山西等地。从《南词叙录》可以看出：弋阳腔流传的地区最为广阔，主要原因在于弋阳腔继承古南戏的传统特点最多，不用管弦，仅取锣鼓，演唱时一唱众和，气氛热烈。且又“错用乡语”，每到一处，吸收当地方言，使观众感觉亲切，所以影响最大。

四大声腔的流动演出，不仅激发了当地群众对戏剧的热情，也由于这种热情推动了各地比较幼稚的土戏的迅速发展。这里面，声腔融合演变的因素也是值得注意的。四大声腔在流动的过程中，很容易与当地民歌土戏相结合，孕育出新的剧种。余姚腔行经绍兴一带，新昌和绍兴就各自形成了本地的高腔，弋阳腔则随流传的路线，“变为乐平，为徽、青阳”；但实际上，青阳腔中还含有先入皖南的余姚腔的因素。就连昆山腔，也在它所控制的地区形成了某些差异。土戏的成长和新剧种的诞生，构成了后世地方戏曲的繁荣。

3.弋阳腔与昆山腔的竞争，推动了传奇的创作与演出形式的改革。在明代，四大声腔的发展，并不是平衡的。四大声腔中，海盐腔衰落较早，余姚腔影响不大，只有昆山腔与弋阳腔为劲敌，它们分别代表明代“雅”“俗”两种戏剧。这两种戏剧的斗争，是以阶级斗争为实质内容的。被士大夫们垄断的昆山腔传奇，虽然也有一些进步的、揭露现实的作品，但从总体来说，宣扬封建道德、粉饰太平的剧本占大多数，例如吴江派首领沈璟，就极力鼓吹以戏剧灌输纲常说教，甚至写《十孝记》讴歌郭巨埋儿、卧冰求鲤。一些描写才子佳人、风花雪月的传奇，也在实际上起巩固封建统治的作用。这种情况下，以弋阳腔为代表的民间戏曲的存在和发展，有特别重要的意义。昆山腔的改革，尽管还没有威胁到民间戏曲的生存，却显然对后者的声誉和地位有所影响。因为昆山腔的变革，不仅消灭了南北曲唱法杂乱无章的局面，也由于唱腔、器乐的改进在艺术素质方面确有提高，还涌现了《浣纱记》等一批内容比较新颖、情节生动、案头场上两擅其美的剧作。为了接受文人传奇的挑战，弋阳腔的艺人们采取了三项对策：第一，编写大量新的历史剧，从写东周列国直到元末明初。这类戏剧，场面热闹、情节曲折，故事内容又多为人民群众所熟悉，有一定的号召力；第二，从原有的连台本戏和整本戏中精选内容和艺术两方面都特别吸引人的片段，构成折子戏，使一台戏的内容、形式、风格多样。第三，发挥弋阳腔能对别本传奇“改调歌之”的特长，把昆山腔系统的某些文人传奇改编过来演唱。过去，戏剧史家们都沿用朱彝尊《静志居诗话》的说法，认为《浣纱记》严守昆山腔格律，是弋阳艺人打不破的“禁区”；但我们却从《八能奏锦》、《昆弋雅调》、《万曲合选》、《尧天乐》与《大明春》等青阳腔系统的万历选本中找到《浣纱记》中《吴王打围》、《得赦放归》等出的改编出，纠正了朱彝尊的谬误。弋阳腔艺人以大量改编昆腔传奇的新作，丰富了自己演出的内容。这些变革，反过来又促使昆山腔传奇的作者注意精简场次、改进说白，并编写更多的新作。由是晚明阶段，民间与文人的传奇创作，特别丰富。

4.青阳腔滚调的创造，给文人传奇以新的艺术生命。明代文人创作的传奇数量虽多，艺术生命却非常脆弱，主要原因在于他们过分追求文辞声腔的形式技巧，以致步入了唯美主义的死胡同。即以汤显祖《牡丹亭·游园》出〔步步娇〕曲起首“袅晴丝”三字而论，就很费解。这个问题，徐渭很早就发现了，他在《南词叙录》中提到：

……《香囊》乃宜兴老生员邵文明作。（邵）习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语。又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶！

但这种倾向，到梁辰鱼创制《浣纱记》以后，在文人传奇中却愈演愈烈。徐复祚喟叹：“传奇之体，要在使田畯红女闻之而趯然喜，悚然惧；若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎？……若歌《玉合》于筵前台畔，无论田畯红女，即学士大夫，能解作何语者几人哉！”了解这些情况，我们就能懂得：为什么像祁彪佳、王骥德一类昆腔传奇的忠实维护者要大声疾呼“词至今日而极盛，至今日而亦极衰！”（《远山堂曲品叙》）

自然，从南戏复兴开始，文人传奇也并不是一无可取的；不过，即使如《荆钗记》一类比较优秀朴实的作品，由于语言仍存在距离，很难按原著搬上群众的舞台，更多的剧作仅能供少数贵族文人欣赏。为搬开这重障碍，民间艺人把弋阳腔中滚唱形式发展为滚调，以之改造文人剧作。第一，通过增添场次，补充情节，从内容方面充实原作，使主题深入，形象丰满。例如高明的《琵琶记》，作者虽同情赵五娘的不幸遭遇，对蔡伯喈背亲弃妇的不义之行，却未加批判，这和人民群众历来的看法显然是不相符的。在宋代古南戏《赵贞女》中，使赵五娘受马踹的蔡伯喈，是以五雷轰顶为结局的，作品体现了人民对蔡伯喈的愤怒谴责，高明为宣扬风化阉割了故事的内容，群众对此也是不满意的。从《秋夜月·徽池雅调》的选本中，我们看到艺人增写的《爹娘托梦》一出，剧中借蔡伯喈父母的亡魂之口，对蔡伯喈作了痛快淋漓的申斥：(www.xing528.com)

〔解三酲〕……又谁知得中状元郎，全不想把双亲奉养，撇下了八旬父母谁为主，两月妻房受苦殃。你在此千钟粟享，朝朝饮宴，稳坐高堂，珠围翠拥，又有美酒肥羊，全不想老爹娘与妻子饿断肠！

〔前腔〕你穿的是绫罗锦绣，又有紫绶金章，全不想老爹娘穿的是破损衣裳。谁教你停妻再娶，牛相府招赘东床，倒做了王允薄幸郎。……又何须拜佛烧香，虚情假意，好一似卖狗悬羊，假慈悲瞒过谁行！

不难看出：这场戏的增添，使这个古老的题材，多少恢复了光彩与价值。从蔡公亡魂之口倾出的激烈之词，正是观众心里想说的话，它有力地揭露了蔡伯喈做人的虚伪和灵魂的丑恶，向观众指出了这场悲剧后面的实质，即统治阶级已经运用功名富贵、金钱美女，把思想并不纯正的蔡伯喈收买过去了，剥削阶级生活方式的腐蚀，导致蔡伯喈的堕落与背叛。这场悲剧已经演变为两个阶级、两种道德观的斗争。写出这场戏，观众就不致被高本为蔡伯喈贴金的种种假象所迷惑。同书所收《孙汝权假装卖花》一出，也是《荆钗记》原本中所没有的，它一方面揭露构成钱玉莲婚姻悲剧的社会恶势力的阴险与腐朽，另一方面也有意识地运用不同人物的道德对比，衬托钱玉莲的高洁，以唤起观众更多的同情。《秋夜月·南北新调》为《玉簪记》增补的《娇莲女空门思母》、《陈妙常拜月忆人》两出，侧重刻画被宗教禁锢的少女对幸福生活的向往与追求，对充实主人公陈妙常的形象，加深对个性解放的讴歌，也都是起了积极作用的。

第二，经过青阳滚调的改编，文人传奇也能在群众舞台上演出，并能为观众所接受，从案头文学变为活的艺术。这个问题，只要对照《六十种曲》与《词林一枝》中《琵琶记·临妆感叹》中〔风云会四朝元〕一曲，就很清楚。

春闱催赴，同心带绾初。叹阳关声断，送别南浦，早已成间阻。漫罗襟泪渍，漫罗襟泪渍，和那宝瑟尘埋，锦被羞铺。寂寞琼窗，萧条朱户，空把流年度。

——《六十种曲》本

虽然《琵琶记》的曲词不算太深奥，和人民的生活用语仍有很大的距离，即使士大夫，如果不熟悉作品，单听唱诵，未必能够及时领会。但青阳腔的改本却不然，原词后面带有大量解说性的滚唱滚白：

……春闱催赴　奴家记得初婚之时，香罗才绾同心结，又被春闱拆凤凰。同心带绾初，奴家当初与丈夫在南浦分别之时，正是：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。叹阳关声断，送别南浦。夫！指望与你白头相守，谁知为功名，却被关山阻隔。早已成间阻。漫罗襟泪渍（又）当初蔡郎在家，他操琴妾鼓瑟，正是夫妻好合，如鼓如瑟。自从儿夫去后呵，正是：尘埋宝瑟无心整，朱户深关懒去开。和那宝瑟尘埋，锦被羞铺，寂寞琼窗，萧条朱户，空把流年度。……

前后对照，就清晰地感到青阳滚调不仅使文人谱写的曲词变得容易理解，而且人物的思想、性格、情绪，也比原来深刻细致得多。明代很多文人传奇，就是在青阳腔艺人从内容到形式的改造下，重新获得舞台艺术生命的。这种改造，也包括唱腔音乐的改造。无论明初的弦索官腔还是魏良辅、梁辰鱼改革后的昆腔，于宫调、声律要求太严，特别是昆山腔水磨调，尽管悠扬婉转，声情掩盖了辞情，实际上是一大弊病；从弋阳到青阳腔的“改调歌之”，也使观众有了接受的基本条件。

上面，我们侧重从戏剧创作的角度，列举了民间戏曲在明代戏剧发展过程中的部分贡献，它绝不是民间戏曲的全部价值；事实上，民间戏曲在演出体制、表演艺术、舞台装置等方面，也是起过重大作用的。但仅从列举的四点贡献来看，已经足以纠正某些同志以民间戏曲为无足轻重的偏见，它同样说明：把民间文学的作用局限于某些文学样式起源阶段的看法，也是片面的。持那种看法的同志，口头上虽然承认民间文学是一切文学艺术赖以滋生的母体或土壤，实际上却把文学艺术的发展和功绩，全归之于文人。这种“两截分工”论，根本用意还是不承认民间文学的价值，它不仅违背了列宁关于每个民族都有两种文化的学说，同时也和文学艺术发展的客观事实不符。在明代戏剧发展演变的过程中，我们看到：民间戏曲不仅为初期的传奇提供了存在与发展的基本条件，同时也以竞赛乃至斗争的方式，不断积极促进传奇的创作与变革。它不仅在明代和文人传奇同时存在，甚至比文人传奇更有影响。这种现象，对我们进一步探索各个时代民间文学与文学发展的关系，无疑地具有启示的作用。