20世纪探索剧场理论研究成果

斯坦尼斯拉夫斯基是19世纪末20世纪初科学昌明时代的产物，虽然他在建构了自己的心理现实主义体系以后，也发现了可能的局限，提出有机天性的秘密。格洛托夫斯基在20世纪下半叶西方进入后现代主义时代，对西方的科学与理性更多反思，而对非西方文化，特别是东方文化开始深入调查研究。所以，格洛托夫斯基的戏剧思想和方法既受到斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和阿尔托的影响，又潜心学习和研究东方文化和戏剧，受到东西方哲学、宗教、艺术的深刻影响。

1.跨文化的理论背景

格洛托夫斯基从剧场到后剧场对戏剧和人的问题进行双重的追问，其思想和理论来源既有戏剧背景，也有哲学宗教背景。台湾钟明德先生认为：格洛托夫斯基之所以是现代戏剧史上承前启后的巨人，乃因他足登东西方两个贤人肩上：莫斯科的现代戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基丰富了他所应具备的编、导、演的艺术能力；印度火焰山的大先知拉曼拿（Ramana Maharisee）启发了他终生的精神性探索的方法和实践。这是东西方文化交融创新的一个具象^[87]。巴尔巴也认为，印度哲学的某些层面对格洛托夫斯基的世界观具有关键性的影响，弥漫在他的生存态度和剧场作为，在他的戏剧编导、技术方面斑斑可寻^[88]。当然，格洛托夫斯基对哲学和宗教的涉猎远不止于此。他对东方哲学有较为普遍的研究与省思，在1957—1958年间曾发表了两个系列的东方哲学的演讲，内容包括印度哲学基本体系、流派，佛教哲学，瑜伽哲学，奥义书的哲学，二而不二吠檀多哲学，中国哲学的基本流派，孔子，道家通论，道家老子、庄子和列子，禅宗，日本哲学的基本流派，以及欧洲的类似哲学思想等。根据奥森茨基（Osinski）的说法，听众被这些演讲所吸引，年仅二十五岁的格洛托夫斯基已经通过阅读、旅游和研究，普遍接触各种宗教和东西方哲学，包括东西方一些鲜为人知的玄秘哲学。因为博学多闻与超凡的领悟力，格洛托夫斯基拥有很深厚的东西方哲学和神秘主义的基础。格洛托夫斯基自己说过，与东方的相遇，不仅是戏剧上的，而且是更广义的人文方面的交流……我们被与我们不同的人物所吸引，由于这些不同的人，我们可以更清楚地看见自己，最后找到自己^[89]。

作为戏剧人，早在“质朴戏剧”时期，格洛托夫斯基就已开始关注其他文化的表演，但这种关注并不带有普遍意义上的尊崇，也不追求原汁原味。例如，在剧作《沙恭达罗》中，他的目的是“创作一种表现东方戏剧形象的演出——不是原本的形象，而是欧洲人的形象”。从“溯源剧场”开始，格洛托夫斯基致力于研究各种不同的非西方文化的程式，目的是在这些文化的源泉中寻找一种“前文化”。谢克纳指出，格洛托夫斯基信仰的基础在于一种表演的考古学，而现代的层面、当下的表演则可以毫不可惜地抛弃掉。因此，越古老的越可信，深层的表演能够被发现和用于实践。逃离今天所呼吁的文化特殊性，对“普遍”的人类文化特征也持否定态度，格洛托夫斯基独特的思想和方法是追溯戏剧的源泉，从采集自不同文化的实践中严格筛选，在他们之间的相似之处，寻找“第一”、“原初”、“根本”和“普遍”。他的信仰是那些存在了无数年代的表演实践，或者说，其实是“深层的”或“远古”的人类超越文化的真理。而与这些真理的“相遇”，实质是存在于最隐秘的和个性化的个体表演者之中。格洛托夫斯基很清晰地表述了自己的目标：

为了重新激发一种非常古老的艺术形式，在那里，仪式和艺术的创造是天衣无缝的。在那里，诗歌就是歌曲，歌曲就是咒语，运动就是舞蹈。……人们也许说——但那只是一个隐喻——我们正努力回到“巴别塔”之前，而发现在那之前是什么。首先发现差异，然后发现差异之前是什么。^[90]

格洛托夫斯基明确提到戏剧的“巴别塔理想”，而为了“回去”，格洛托夫斯基创造一种最低域限的时间/空间，把自己所选择的东西逐渐灌输给一起工作的演员们。他设想古代的实践优于现代，通过仔细的研究和工作坊，古代的实践可以被恢复或重建。为此，他发展了自己的荣格原型理论的版本，认为恰当地训练演员可以发掘出他们个人和集体的记忆，一种真实的表演，其元素与那些古代的实践相似，甚至同一。这样，最客观的也就是最亲近的；婆罗门与梵（宇宙大我）同一。在艺乘阶段，格洛托夫斯基一方面使自己远离前卫戏剧（在1960年代，他明显地也属于前卫戏剧的一部分），另一方面又很清楚地表明他与这个运动的联系：

当我谈到“戏剧剧团”，我意为全体的戏剧，一个长期工作的团体。工作没有在任何特别的方式上与前卫的概念相关，前卫戏剧建立了我们这个世纪专业戏剧的基础。……在艺乘，从技术元素的观点来看，每一样几乎都像是表演艺术；我们处理歌曲、脉动、运动的形式，甚至出现文字主题。而所有这一切减少到严格的必须，直到一个结构出现，一个和在表演中一样精确，并且可以设计出的结构：行动。^[91]

比起前卫剧场的艺术展演，这个“结构”要通往的是“本质”：“那是必要的，通过特别的行动它们自己揭示了如何通往——一步一步地——迈向本质。”^[92]一步步的工作指接受严格的、精确的和可重复的训练。这种精确性和艰苦工作把格洛托夫斯基从那些他轻蔑地认为是胡闹的，如“浅薄的涉猎者”或“自我--放纵者”区别开来。对于他，所谓普遍就是可以做得到的身体动作，这种身体动作可以被学习，不必了解它们属于或体现什么意识形态和历史。或者换一种说法，格洛托夫斯基假设文化经常是在哈希德意义上的一种“外壳”，隐藏了本质的人类生活的“火花”。这些火花被表现在特定的歌曲、舞蹈、圣歌和其他实践中，所有这些正是他的工作所要恢复的。对此，有一些西方评论家提出质疑：何以认为智慧存在于文化和种族之前，在“原始”的时代，在“过去的实践”？为什么旧的一定就好？假设旧的靠近开始，所以是好的，这是一种伊甸园的翻版。但在达尔文的进化论思想中，生存下来的才是强大的。最后，假设旧的如好酒沉淀，精制而风味醇厚，但回到多远人们才可以取得这种古代的真理？是露西还是谁第一个用比自那以后的任何人更纯粹和优雅的方式跳舞、唱歌和表演？而谁可能是那“第一个人，相对于他们的群体、部落和自我，没有文化，没有存在的特别方式”？这种真理向后的思想，也是一种柏拉图主义的翻版，格洛托夫斯基之后，又被重新表述在巴尔巴的“前表现性的身体”。“前表现性”存在于一些特殊表演种类之中或之前。甚至有人怀疑是否格洛托夫斯基为了本质意义而寻求普遍性，是在掩盖一种掌握权力的渴望和居住在异域（对于西方人）之中，那些人生活在更早、别处还是边缘地方？什么是发生在非洲或亚洲的《动作》的“源泉”？《动作》是普遍的还是个人特殊的？谁是从事《动作》的人？在文化源头表演的《动作》怎样从中提纯？等等。

尽管有这么多的怀疑与质问，但不能否认，格洛托夫斯基活着和工作着总是不断地变化和创新。在“演出剧场”，他最兴趣的是马丁·布伯式的相遇和对话，但它难以实现。演员有时获得成功——包括身体的和口头的技巧在欧洲舞台上是罕见的（如果曾经见过），他们的“我与你”被许多见证那些表演的人们所体验到。然后，在“类剧场”时期，格洛托夫斯基有一段时间试图激进地向所有感兴趣的人开放他的工作，但最后失败了：有太多的食客，这种人想要“好感觉”和结果，但不能忍受在严格纪律之下集中注意力于工作，不能坚持足够长的时间而有点成就。在“溯源剧场”，格洛托夫斯基寻找和发现在体内包含和表达表演知识的人们，这些传统表演的大师被请来作为教师和榜样。这种追求的倾向——与“他者”合作，向他们学习，在“客观戏剧”中被系统化。在最后阶段，“艺乘”，格洛托夫斯基看起来更接近于葛吉也夫而不是马丁·布伯，工作的性质是一种单一性而非一种对话。格洛托夫斯基好像是渴望提炼自己，如“质朴戏剧”那样，通过否定的方式成为简单化，直到进入或变成一个最后的基础音调。另一方面，从“质朴剧场”到“艺乘”，思想和方法包含了许多跨文化的理论源头。“艺乘”是一个东西方文化的结合体。要真正理解格洛托夫斯基，就应该深入研究那些影响他戏剧的、神秘的和理性的源泉；而要理解“艺乘”，同样需要深入了解东西方哲学和文化传统。无论如何，格洛托夫斯基的探索体现了典型的跨文化特色。

2.溯源剧场

“溯源剧场”并非要追溯剧场的源头，如“剧场起源于酒神仪式”、“舞起于巫”之类的剧场起源问题。溯源剧场的确与仪式或古老的表演传统有密切的关系，但是，其工作的重点却是在利用剧场或表演的场域，训练、学习、运用各种时空、文化中的“溯源技术”，以找出这些技术出现之前的那个源头。简言之，溯源剧场就是利用剧场来追溯出人类身体文化之共同的源头，所以，溯源剧场是一种跨文化的研究。格洛托夫斯基找到的源头，用他的身体/表演文化术语来说，即“动即静”，在工作的过程中，孤独与沉默非常重要。任何人如果有正确的溯源工具和使用方法，都可以回到这个源头。而每个人，在理想的状态下，都有可能且必须发展他自己的“工具”。那么，格洛托夫斯基为什么要回到源头？为何回到自己的源头越来越成为他的唯一探索道路？在1985年前后的重要讲话记录《你是某人之子》中，他很清楚地表达了“人为什么要溯源”：

最后，你将发现你来自某个地方，如法国谚语所言：“你是某人之子。”你不是个浪人，你来自某个地方，某个乡村，某片土地。或远或近，你身边有一些真实的人。这就是你，两百年、三百年、四百年、一千年前的你。因为首先吟唱这首歌的人是某人之子，来自某个地方，因此，如果你重新找到这里，你就是某人之子。如果你无法找到，你就不是某人之子：你被切断了，荒瘠一片。^[93]

溯源是为了自我穿越时空寻找与世界、与历史的关联，个体的生命不再是绝对孤独的悲剧性存在。顺着剧场艺术，你可以回到生命的源头；在生命的源头，你可以发现生命的所有秘密与意义。为此，格洛托夫斯基涉猎各种文化和宗教的阅读和奇遇，圣经、佐哈经（Zohar）、古兰经和哈希德教派（Hasidism）的一些经典，古代的哲人、圣人、作家，对他回归远古探索生命深层的剧场道路产生了深远的影响。他说过在童年时期就开始了一种溯源研究工作，几乎是独自进行，一直持续到现在，因为“在生命中遇见了各式各样的‘圣人’，有些颇‘正常’，有些很古怪，有些则近乎癫狂”，其中特别应该提到的当然是印度火焰山的“圣痴”拉曼拿：

（火焰山的那个圣痴对访客反复地说：你只要持续地问“我是谁”，那么，这个问题会把你送回你所来之处，你的“小我”会消失，你会发现真实的东西……）这不是个心智方面的探索，而是好像逐渐走向“我”这个感觉开始出现的那个源头：愈靠近这个源头，“我”就愈来愈少，好比一条河流逆流而上，溯回源头——那么，在起源处，河流不再了？^[94]

“我是谁”这个问题，在格洛托夫斯基的演员训练中即形成了以剥减法（via negativa）为中心的一套演员的“自我锻炼”：全然地奉献出自己，毫无保留地揭露自己，因为在你抵达“我”的感觉开始出现的那个源头之时，“最完美的个人自我表达即对有情世界最客观的描述”^[95]。在质朴戏剧时期，格洛托夫斯基的剧场作品中已再三出现与追溯源头相关联的“圣痴”主角，如《柯迪安》、《浮士德博士》、《忠贞的王子》和《启示录变相》中的那位傻瓜/救主（The Simpleton）^[96]，在排演这些作品时，格洛托夫斯基与创作这些作品的古代伟大作家们（如史乌瓦茨基和卡德隆等）相遇、对话和搏斗，追问人类的秘密：

卡德隆——不瞒您说，如果我能知道你的秘密，我就会了解我自己的秘密。我跟你说话，并不是因为我要排演你的大作，而是，我把你当成曾祖父一般，亦即说，我是在跟祖先对话。当然，我跟祖先们不见得所见一致，但是，我无法否认他们：祖先是我的基础，我的根源。这是种很私人的关系、事务。^[97]

那么，格洛托夫斯基如何回到源头？1977年前后，格洛托夫斯基下定决心将自己一直在探索的溯源技术化暗为明，1978—1980年是溯源剧场最重要的三年。首先，将他之前所接触过的各种文化中最有关联的一些“民族艺师”，集合到波兰的“剧场实验室”，组成了一支跨文化的溯源工作团队，成员包括亚洲传统的艺人，如印度的瑜伽师、鲍尔族瑜伽歌手（Bauls）和日本的禅僧，非洲传统的祭师（如海地“圣日”社区的祭师），美洲印第安人，欧洲和犹太传统的表演者等。把大家聚拢在一起，不在于分享各自身怀的绝技，也不是可以“得天下仪式而共冶之”，而是要借由他们各自的“表演或身体技术能耐”，找出他们技术的共同点，也就是，在他们的技艺变得不一样之前，那个共通的源头是什么。他们不相互学习其他人的技艺，而是集中注意力于很简单的身体动作，如行、住、坐、卧、跑、跳、攀、爬等，他们不注重语言文字、文化信仰方面的讨论，而是要找出对大部分人都具体有效的行动。他们最终要找到的是某种非常简单而原初（simple and primary）的东西。这种跨文化的溯源工作，格洛托夫斯基自己早年就已单独进行，并且持续不辍。1956年，他开始只身到亚洲内陆去游历，在中亚一个叫作Ashkhabad的土库曼古城和兴都库什山脉的西缘之间，遇见了一位名叫阿布杜拉的阿富汗老人，为异域人演出了他们家传的一出默剧：《关于全世界》。他还说了一个有关这出戏的神话故事，指出这个默剧就是“全世界”的一个隐喻：他的默剧就像外头的大世界，而外头的大世界就像这个默剧。格洛托夫斯基说：

听他如此叙说，我感觉像是在聆听我自己的思想一般。变幻莫测而同时之间又永恒唯一的“自然”，从此在我的想象里具现为这出舞蹈默剧：在闪烁缤纷的姿态、形色和生命狰狞的面目之后，是那唯一且普遍的自然/自性。^[98]

格洛托夫斯基在亚洲的溯源研究，还包括1962年在中国北京、上海访问了三个星期，与许多传统和现代的戏剧工作者切磋；从1969到1976年之间，他一共到了印度四次，包括到达大先知拉曼拿的火焰山，印度给格洛托夫斯基的影响很深远；在1973年格洛托夫斯基也到过日本。格洛托夫斯基自己称溯源剧场为他的“东游记”（journey to the east）^[99]，但他的“与东方相遇”，所关注的主要不是美学或技艺层次的问题，而是为了与不同的人接触，这样“我们可以更清楚地看见自己，最后找到自己”，因为格洛托夫斯基最关注的是“人是什么”和“你如何成为一个人”的问题。

格洛托夫斯基为溯源剧场所设定的主要技术包括：（1）瑜伽；（2）苏菲转（或称德维希旋转，Sufi or Dervish techniques）；（3）北美印第安人的“力量的走路”（walk of power）；（4）萨满/巫师的某些通灵技巧；（5）禅坐和受禅浸润的拳法剑术……这是很不完全的举例，事实上，几乎每个文化的传统中都有其溯源技术。格洛托夫斯基选择的研究对象，必须是行动和表演倾向的，也就是牵涉到身体的运动，不管是内在的或外在的、精神的或物质的，而只要是与现世生命有关的，也就是溯源技巧的目的不是要弃绝“尘世的生命”，而是要持续地、活泼地在这大千世界俯仰生息，最终获得生命的“圆满”。因此，当有人质问他所要溯及的源头，到底是身体（the body）的，还是灵魂（the soul）的，格洛托夫斯基回答：

根源跟“身体”还是跟“灵魂”有关？这是个很难回答的问题，同时，我们也很难指出身体在哪里停止而精神又由何处开始。也许，在处理有关根源的问题时，比较好的说法是：在差异衍生之前，人即已存在[there exists man（Czlowiek）who precedes the difference]。^[100]

与溯源技术相对的概念是日常生活的身体技术（daily-life techniques of the body），也就是某个固定的文化圈中的习惯或惯性。正如牟斯（Marcel Mauss）所分析的，日常性的、习惯性的身体技术即最初的文化上的分化作用（cultural differentiation）。但是，现在要把这个问题悬置起来，从剥去习惯性的日常身体技巧开始，追溯到最初的文化分化之前的身体会是什么样子，这是溯源技术的目标。格洛托夫斯基认为这个目标在于“动即静”（movement which is repose）。动即静是一种超越语言、概念、文化的表述，在许多文化传统中都相当普遍，所以，它是溯源剧场整个研究计划的透视点^[101]，也是几乎所有溯源技术的起始点。格洛托夫斯基如是说：(www.xing528.com)

动即静可能是各种溯源技术的源头。因此，我们有了运动和静止两个面向。当我们能够突破各种“日常生活的身体技术”而运动时，我们的运动即成了“觉知的运动”（movement of perception）：我们的运动就是看、就是听、就是感觉，意即说，我们的运动就是知觉。^[102]

格洛托夫斯基为了形象化地说明“动即静”，举了四个例子：一是力量的走路，在溯源剧场中，最寻常的行动即去除掉日常行走的目的性、惯性，进入与万化冥合的境界；二是采松果的小孩凌空从一棵树飞跃到另一棵树，进入了没有梦、没有记忆、没有内在的话语或幻想的光和透明的世界；三是某个人为他的同伴洗碗，进入了像葛玛瑜伽（Karma Yoga）的入定境界；四是有个人焦躁地来回踱步，进入了小孩的童真状态。最后，格洛托夫斯基说回到源头是件很单纯的事，甚至是很简单，像早上醒来一般，“这种觉醒就是觉醒”，“你感觉在宁静和光辉之中，你感觉有东西从内部，好像从源头一般流露出来”。综上所述，台湾钟明德先生认为，格洛托夫斯基已经把他的溯源剧场的思想、目的和方法讲得相当明白而且形象。

那么，格洛托夫斯基是否回到了源头？经过1978到1979年的关门修习，1980年暑假开放，他向世界各地的有关人士发出了邀请函，请他们到佛洛兹瓦夫参与为时五天的“溯源剧场”开关活动（opening）。综合几位见证者的记述，主要活动分成头两天的集体活动和后三天溯源技术的分组活动。

头两天：

1.清晨随某个导引者在林中漫游两三个小时，呼吸、眼光变软、摹仿树叶的舞动、进入风里、拥抱大树……

2.跟海地巫师在室内做两三个小时歌舞……

3.午餐后回到林中漫游，然后，跟海地巫师在林间工作……

4.跟印度艺师学习瑜伽、歌唱……

接下来三天，参与和濡染与个人身心相近的溯源技术，例如：

1.力量的走路。

2.拜树仪式：随着单调的鼓声，顺时针绕树行走的一种“舞蹈”。

3.旋转：类似苏菲转的“舞蹈”。

4.运行：在日出、日落时间进行的某种“拜日仪式”。

5.海地的扬发路（Yanvalou）歌舞。

6.印度瑜伽。

7.孟加拉鲍尔人的圣歌和身体修行工作……^[103]

格洛托夫斯基相信通过这些溯源技术，可以回到源头。但无论参加何种溯源技术，长时间地重复某个动作、某个祭歌、某个声音，反复、单调和疲惫是溯源道上必经的历程，无法舍正途而不由。而孤独与沉默是溯源剧场的特征，因为孤独是种能力，让你有机会在日常生活、工作的社会网脉中，找出一条安静的小路回到源头，而且你必须找到你内在的沉默，“在孤独中才能建立真正的团结”^[104]。

以吟唱的方式来处理一些非常古老的文本，这是“客观戏剧”（1983—1986）的研究计划。客观戏剧阶段，格洛托夫斯基继续溯源剧场未完成的探索，并逐渐提炼出自己的“戏剧观”和“身体观”，力图寻找戏剧前文化的根源和作为溯源工具的传统身体技艺。格洛托夫斯基于1983—1986年在美国加州大学欧文分校从事“客观戏剧”（Objective Drama）计划，在这个工作阶段，格洛托夫斯基将“类剧场”和“溯源剧场”的探索成果作了整理和深化。“客观戏剧”所要追索的是个人自我锻炼的“工具”。其工作主体和客体都是“单独的人”——经由单独的个人和个人之内（through the individual and within the individual）证实“工具”的可行性^[105]。与“类剧场”中所强调的人和人之间“相遇”（meeting）和溯源戏剧所强调的各种可能的“溯源技术”相比，“客观戏剧”的重点更在于现代人的内在性。有人因此认为，格洛托夫斯基的“戏剧观”是一种“非剧场”。格洛托夫斯基不仅用语言而且用行动回答了这个问题。他认为“艺术/剧场必须是颠覆性的”，活生生的东西是无法用固定的概念来定义的。他说：“艺术中真正的颠覆是坚忍的、有能耐的，绝不可学半吊子。艺术永远是自己与不足的斗争，藉此，艺术永远与社会现实互补。千万别把注意力只定着在剧场这个小领域上头。剧场包含了剧场周遭的所有现象、整个文化：我们可以使用剧场这个词，也可以把它完全废掉。”^[106]在这个思想大转变的过程中所从事的“客观戏剧”，就是为了在溯源戏剧的那些表演片断中陶铸各种工具，也就是在传统身体技艺（body techniques）中发掘出现代人的“溯源工具”。奥辛茨基说：

对“客观戏剧”时期的格洛托夫斯基而言，具有普遍性意义的是“表演片段”（performative fragments），因为这些片断可以揭露“二分之前的人”。因此，“客观戏剧”的工作即在行动中发掘那些“表演片段”，看看如何能保持它们的生命力，把它们提炼出来，“净化”它们，最后，好好地予以“保存”和在不同的时空脉络中加以利用。^[107]

那么顺着这些表演片断，格洛托夫斯基到了“客观戏剧”阶段，进一步要探究的是那些散落在各个地域、民族、文化传统中的“知识之道”和“身体技艺”，特别是“二分之前的艺术”的吉光片羽，细将琢磨，打造成某种可操作的工具，借着其所蕴涵的“不知名的影响力”（anonymous influence），以求找到人与宇宙洪荒的联结和归属^[108]。

格洛托夫斯基认为，人类获得关于人和宇宙的知识之媒介，不在语言创生之后，而在于人类因语言的分歧之前的艺术，即所谓巴别塔之前的艺术。再往前走，将溯源剧场的“水平的”探索转换至“垂直性”的研究，那就是“艺乘”了。“因此，溯源剧场这个计划也许中断了、未完成，但是，随着格洛托夫斯基孤独而坚持的足迹，跟源头保持不即不离的关系，物换星移，最后在‘艺乘’阶段达到了某种完成。”^[109]而另一种完成的意义，是由尤金尼奥·巴尔巴所继续，他从格洛托夫斯基那里受到许多启发，开拓了自己戏剧人类学的发展道路。