文艺复兴激起了人们对古典主义事物的热情，他们从那些已被人们遗忘的拉丁语剧作中发现了许多奇珍异宝。一批古典戏剧相继被搬上舞台，特别是宫廷剧获得较大发展。当时为了让宫廷的达官贵人们看懂，迫使人们用当地的语言进行戏剧创作，于是戏剧创作慢慢由戏剧模仿走向戏剧创新。同时这一时期人们开始探讨戏剧创作的原则、戏剧创作的目的、悲剧和喜剧的差别。一批文学评论家转向研究贺拉斯和亚里士多德，对戏剧理论的探索推动了戏剧艺术的革新，为戏剧家的创作铺平了道路。
（一）意大利戏剧理论和剧场建筑
意大利文艺复兴时期的戏剧理论的步伐远远超过戏剧实践。他们对古典戏剧理论十分重视，将古希腊、古罗马的大量著作进行翻译、整理和重新阐释。戴尼罗（Bernardino Daniello，？－1565）通过研究亚里士多德和贺拉斯的戏剧理论发表了与亚里士多德同名的《诗学》（The Art of Poetics），标志着意大利戏剧理论的开端。此后，经过敏都诺（Minturno，？－1574）、斯卡里格（Julius Caesar Scaligar，1484－1558）、卡斯特尔维特洛（Lodovico Castelvetro，1505－1571）、瓜里尼（Battisa Guarini，1538－1612）等戏剧大师的努力和不断创新，提出了一系列影响深远的戏剧理论。比如卡斯特尔维特洛在给意大利译本《诗学》的注释中，根据亚里士多德以来的传统说法，提出了“三一律”的原则，强调戏剧在时间、行动上必须一致。这些主张对17世纪古典主义戏剧家的创作起到了重要的影响。
意大利人对戏剧发展的另一大贡献是发展了透视布景，创建了镜框式舞台。1580年之前，意大利的戏剧演出主要是在宴会厅和大厅临时场所举行。随着研究古典戏剧的热情升温，越来越要求固定剧场的建立。1584年，意大利文艺复兴时期第一个永久性剧院——奥林匹克剧院应运而生。1628年，建筑师阿里奥蒂设计的法尔纳斯剧场在派尔玛落成，成为西方第一个近代剧场。剧院的固定推动了舞台布景的革新。为了吸引观众的注意力，需要把舞台集中在一个更加符合透视原理的视域之内。“景深的突出使得舞台有了一定的深度，而表现景深的侧面的布景片自然地围成一个镜框式的空间。同时由于在换景时，最前面的第一道布景侧片和固定侧片的檐柱基本上处于固定状态，因而他们组成最原始的镜框式舞台口。”(17)这种舞台一经出现，迅速成为一种标准化舞台，成为欧洲各国模仿的对象。
在布景方面，意大利一直尊奉古罗马建筑家维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio，公元前1世纪）。他的专著《建筑十书》（Ten Books on Architecture，公元前14年）是意大利人认识布景的原则和基础。直到后来意大利建筑家赛尔里奥（1475－1554）发表了有关剧场建筑艺术的专著《建筑学》（Architecture，1545），大大推动了透视布景的传播。赛尔利奥据根维特鲁威的设想，设计出三套布景：悲剧和喜剧的布景是街道和房屋的场景，房屋位于街道两侧，而羊人剧的布景则是绿树成荫的乡村风光。1600年，乌巴尔杜斯在他的《透视六论》（1600）中就描述了平面侧片的原理：“使得舞台上可以重叠放置多块景片，其中每个景片都绘有透视布景，演出时只需要抽掉前个景片，就可以立刻将下一场的场景呈现在观众面前；或者绘制画幕，通过将一个画幕卷起，露出下一个画幕的方法来换景。这样就有效地节省了演出的换景时间，更有利于保持戏剧情节的连贯性”。(18)
意大利人为了适应室内演出的需要，也开始关注照明和灯光。当时的照明主要是用蜡烛和油灯。他们懂得了如何利用明暗灯光进行合理照明的技巧，懂得了用反射原理来增强照明的方法，懂得了通过调节光线的明暗来增强效果的技术。尽管这时对灯光的运用受到种种限制，还处于非常原始的阶段，但至少进行了富有启示性的尝试。(19)
（二）西班牙戏剧理论与剧场的发展
同一时期西班牙的戏剧理论发展远没有意大利繁盛。中世纪以来，教会在西班牙公众生活中扮演着重要的角色，因此西班牙戏剧也是从中世纪的宗教剧慢慢发展而来。1540年前后西班牙成立了教会学校，许多教师开始写圣徒剧和受难剧的剧本，让学生表演给观众看，由此开始了早期的戏剧活动。同时一些戏剧家受到人文主义思潮的影响，通过摹仿古罗马的戏剧作品，创作带有西班牙民族特色的戏剧作品。伴随着资本主义生产关系在西班牙的迅速发展，国力日渐强盛的西班牙诞生了一批杰出的戏剧作家，其中成就最高、作品最多、影响最大的要数维加。
1．维加
维加写的戏剧论文《当代写作戏剧新艺术》成为西班牙戏剧理论的典范之作。他在该论文中主张戏剧创作要从观众的需要出发，迎合观众的口味。对于演出时间的限制，他打破了以往戏剧观中的剧情时间必须限制在一天之内，剧情时间与演出时间必须对等。他认为戏剧时间应该是复杂的，完全可以围绕一个历史时间展开。事实证明，维加的主张是正确的。他倡导“用真实来欺骗观众”，所谓的“真实”主要是指戏剧使观众获得真实感的手法。艺术造成的真实感再强烈，也不可能是生活真实本身，因此用维加直率而幽默的话来说就是“欺骗”，一种高明的“欺骗”。在我们看来，一部杰出的戏剧作品，这种“欺骗”归根结底是为表现某种本质真实服务的，即以一系列具体的真实感使观众形成一种幻觉，而这种幻觉在总体本质上又与生活真实相契合。(20)在戏剧布局上，维加认为悬念是保持观众对戏剧兴趣最好的方法，通过“三幕剧”和“暗示”等方式巧设伏笔。悲剧和喜剧不应该截然分开。维加的戏剧理论对他的戏剧创作起到了推波助澜的作用。
2．鲁达
对西班牙早期的戏剧发展做出重要贡献的是鲁达。当时的剧团演出是流动性的，被称作流浪剧团。“流浪剧团通常借用旅馆的院子演出。大城市的某些旅馆院子变成了专门剧场，这种专门剧场仍然十分简陋，在一个草率搭建的舞台上拉起一张天篷，可遮太阳而无法遮风雨，如此而已。”(21)鲁达就是带着这样的流浪剧团到处演戏，受到各地观众的喜爱。
正是在鲁达等人的努力下，西班牙各地成立了许多剧团，一批公众剧院也在这一时期相继组建，如首都马德里的“十字架剧院”（1579）和“王子剧院”（1582）等。而这些公共剧院一般由庭院改建而成，由于庭院内部不设观众席，观众只能在四周的两层或三层的游廊里观看。“舞台后部的背景建筑物有两个可供演员出入的门，由门帘遮挡。舞台很少使用或干脆不用布景，由戏剧人物通过台词向观众交代故事的时间和地点的变化。”(22)
随着西班牙公共剧院的发展，一大批剧作家冲破教会的限制，在创作中也越来越偏离宗教题材的束缚。到1765年，宗教剧的创作演出在西班牙遭到禁止。之后的剧作家创作越来越从观众的角度、从西班牙民族富饶的社会遗产中发掘题材，创作具有民族特色的戏剧。
（三）英国戏剧理论与伊丽莎白时期的剧场建设
文艺复兴时期英国戏剧的发展因莎士比亚取得的辉煌成就遮蔽了其他人的光芒。戏剧理论与戏剧创作相比显得略逊一筹，但是仍然有一些戏剧理论家孜孜以求，在戏剧理论界耕耘出一片天地。这时期的杰出代表是锡德尼（Sidney，1554－1586）、本琼森，包括莎士比亚也曾在剧作中提出了一些有参考意义的戏剧理论。
3．锡德尼
锡德尼在他的经典著作《为诗辩护》（The Defense of Poetry，1579）中全面阐述了他的文学观念，其中不乏一些珍贵的戏剧主张和建议。他为喜剧辩护，认为喜剧展示丑行的目的就在于反衬美德，让人们厌恶丑行、避免丑行。他还进一步指出，喜剧的两种喜剧效果——哄笑和娱悦的联系和区别。娱悦里有一种或者持久，或者暂时的快乐；哄笑只有一种充满轻蔑的得意。而悲剧的社会作用是明显的，它能揭示生活的真实，揭示暴君身边的王公大臣们不敢揭示的真实。悲剧的力量在于软化暴虐者的硬心肠。
作为英国风俗喜剧的奠基人，本琼森发展了锡德尼的喜剧理论。他认为，“戏剧的目的在于使人认识最好的生活至理，‘喜剧作者的职责在于摹仿正义，指导生活和语言的纯洁，或引起观众的温和感情。’喜剧与悲剧一样，要给人以教益，所以‘喜剧不能总是企图使人发笑，而应使人愉快’。”(23)本琼森对戏剧理论发展的另一贡献是开创了对莎士比亚的评论。当时人们针对莎士比亚源源不断的创作既兴奋又不安，一些同行开始对他的悲喜剧持怀疑态度。而本琼森勇敢地站出来，盛赞莎士比亚所取得的艺术成就，称他是“时代的灵魂”、“戏剧元勋”。正是沿着本琼森开辟的莎士比亚评论道路，越来越多的学者加入到这一行列中，渐渐使莎士比亚评论成为一门学问，在戏剧理论的殿堂中自成格局。
英国戏剧在伊丽莎白时代达到全盛，剧院演出和剧团建设也随之发达起来。当时的英国社会有三种剧场形式：宫廷剧场、私人剧场和公众剧场。宫廷剧场专门上演供王公贵族等上层社会的人欣赏的戏剧，剧场建筑参照意大利的风格建造，布景豪华，音响效果和视觉效果好，演出剧目和演员要求审查严格。
公共剧场面向公众开放，通常在露天的院子里搭建一个舞台，观众在周围观看，演员是职业演员。舞台是一个高出地面的平台，上方有坡行屋顶，舞台后面墙上有两个门洞，用于搬运道具或者作为演员上下场的出口。公共剧场一般不使用布景，即使用布景也是以实用型为主，而不是用作烘托气氛用的华丽布景。公共剧场大多容纳1500人～2500人，票价低廉，剧院演出以升旗的方式预告。剧场在上午升起一面旗帜，就表示下午有戏剧演出；如果升起的是白旗，表示要演出喜剧；如果升起的是黑棋，则表示要演出的是悲剧。一般演出时间多安排在下午，夏季下午三点钟，冬季下午两点钟。随着戏剧表演越来越受到欢迎，开始出现一些专业剧院。1567年，伦敦出现了第一个商业剧院。随后一大批专业剧院和商业剧院相继兴起，著名的有“帷幕剧院”、“玫瑰剧院”、“天鹅剧院”、“环球剧院”、“幸运剧院”和“希望剧院”等。
此外还有私家剧院。私家剧院是建在屋顶的室内剧场，不像公众剧场那样敞露，装饰讲求，剧场内不仅有包厢有座位，而且人数比公共剧场少，最多能容纳500人左右，建造价格昂贵，普通家庭难以承担。当时比较著名的私人剧院有“黑僧剧院”、“白僧剧院”、“朱瑞巷剧院”等。
英国戏剧随着伊丽莎白女王的去世慢慢走下坡路。1642年，詹姆士一世继任国王，随之加强专制统治，戏剧的发展也受到了严格的限制。同年，英国爆发内战，一大批剧院被清教徒关闭，从此英国戏剧沉寂下去。查理二世复辟后，剧院虽然再度开放，但往日的辉煌不再，人们对戏剧的执着和热情已经被历史的尘埃覆盖。
思考题
1．为什么说文艺复兴时期的戏剧闪现着人文主义的光辉？试举例分析。
2．“生存还是毁灭？”（To be or not to be？）是莎翁戏剧中哈姆雷特的经典独白，历来为人们传诵。剧中哈姆雷特为何会发出这样的感慨？你认为他的最终选择是对还是错？(www.xing528.com)
3．文艺复兴时期的戏剧理论摆脱了中世纪宗教剧的束缚，你觉得这种突破主要表现在哪些方面？
【注释】
(1)“文艺复兴”一词是从“Renaissance”翻译而来，最初是由十六世纪中期意大利艺术史学家乔治·瓦萨里（3511－1574）提出来的，到了十八世纪，法国启蒙学家伏尔泰（1694：1778）推动了“文艺复兴”运动，至十九世纪，法国史学家朱利土·峦芝勒（1798－1874）和瑞士史学家雅备．布克哈德（1818－1897）写出了论述“文艺复兴”的专史。
(2)中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局．马克思恩格斯选集．第3卷．北京：人民出版社，2011：445．
(3)中国社会科学院外国文学研究所．欧美古典作家论现实主义和浪漫主义．北京：中国社会科学出版社，1980：184．
(4)董燕生．西班牙文学．北京：外语教学与研究出版社，1998：47．
(5)“袍剑剧”是西班牙的民族戏剧，因剧中主角多为身穿长袍、腰带佩剑的绅士或骑士而得名。
(6)塞万提斯．塞万提斯全集：第一卷．董燕生，刘玉树，等，译．北京：人民文学出版社，1996：324．
(7)塞万提斯．堂吉诃德．杨绛，译．北京：人民文学出版社，2003：365．
(8)塞万提斯．堂吉诃德．杨绛，译．北京：人民文学出版社，2003：364．
(9)康建兵．浅论塞万提斯戏剧创作与理论．四川戏剧，2009：57．
(10)曹禺．莎士比亚研究．中国莎士比亚研究会会刊，第一期，1．
(11)中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局．马克思恩格斯全集：第33卷．北京：人民出版社，1993：108．
(12)李恒达．生存还是毁灭，阅读《哈姆雷特》．佳作鉴赏，2011：80．
(13)高奋．外国文学名著赏析．杭州：浙江人民出版社，2008：10．
(14)伍蠡甫．西方文论选：上卷．上海：上海译文出版社，1984：449．
(15)中国社会科学院外国文学研究所，外国文学研究资料丛刊编辑委员会．莎士比亚评论汇编：（上）．1979：211．
(16)马克思，恩格斯．马克思恩格斯论艺术：第四卷．北京：人民文学出版社，1966：395－396．
(17)朱龙华，王素色，赵立行．欧洲文艺复兴史：艺术卷．北京：人民出版社，2008：441．
(18)潘薇．欧美戏剧发展史．北京：大众文艺出版社，2010：38．
(19)吴光耀．西方戏剧史论稿．北京：中国戏剧出版社，106－123．
(20)余秋雨．戏剧理论史稿．上海：上海文艺出版社，1983：108－109．
(21)余秋雨．戏剧理论史稿．上海：上海文艺出版社，1983：105．
(22)潘薇．欧美戏剧发展史．北京：大众文艺出版社，2010：39．
(23)余秋雨．戏剧理论史稿．上海：上海文艺出版社，1983：121．
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