戏剧革新：对叙事戏剧反思

斯丛狄的戏剧理论中，对中国戏剧界影响最大的观点是“戏剧的发展是走向叙事的”。但“叙事戏剧”的提出者，并不是斯丛狄。谈到这这一概念，我们不得不提到的是这几位戏剧理论家：别林斯基、布莱希特、斯泰恩。

别林斯基在评价莎士比亚戏剧特点时，根据亚里士多德关于“行动整一”的论述，总结了莎士比亚剧作结构的共同特征。但是，莎士比亚剧作中，有的并不符合“行动整一”的范式，针对这类剧作，别林斯基使用了一个特殊的概念——“叙事戏剧”。他说：“许多介乎悲剧和喜剧之间的戏剧作品，是属于叙事戏剧之列的。例如以生活本身作为主人公的莎士比亚的《暴风雨》《辛白林》《第十二夜》（或译“称心如意”）均属之。”很明显，别林斯基提出的“叙事戏剧”是从戏剧风格来做的判断。别林斯基还特别对《第十二夜》进行了具体分析：“这里没有男主人公或者女主人公，在这里，每一个人物都同样地吸引我们，甚至整部作品的外部兴趣也是集中在两对情人身上，这两对情人同样地使读者感到有兴趣，他们的结合构成了戏剧的结局。”^[23]《第十二夜》是别林斯基认定“叙事戏剧”的具体案例，但他的理由是该剧中的人物并不如以前作品中的那样有男主人公和女主人公，而是多位人物并行。

斯泰恩在《现代戏剧理论与实践3》中讲到了德国由皮斯卡托开始及后的叙事剧创作，并对“叙事剧”的概念提出了自己的看法：“‘叙事剧’这个术语，随使用它的导演的不同而在其含义上有变化，但在皮斯卡托使用它时，他头脑中是有某种亚里士多德的那种观念的，即在讲述一个故事时不一定得遵从时间和地点的一致性。因此，叙事剧便意味着是摆脱掉现实主义程式——其中特别是结构严密的佳构剧的那些程式——的各种束缚的一种演出。叙事剧将成为合理的而不是移情性的一种对某一社会性或政治性论题的报道，而由于摆脱了现实主义的束缚，它便能把其内容展现出来供人们检验了。”^[24]斯泰恩强调了不同导演使用“叙事剧”有不同的具体内涵。他总结皮斯卡托的舞台实践，认为皮斯卡托的“叙事剧”是与亚里士多德式的行动整一性戏剧的观念不一样，是对现实主义“佳构剧”结构模式的一种反叛。这里，皮斯卡托的“叙事剧”针对的是结构上的变化。

同样是与亚里士多德的戏剧观念相关，布莱希特在《对亚里士多德诗学的评论》一文中提出了“亚里士多德式戏剧”的概念，他说“亚里士多德式戏剧是指所有符合亚里士多德在《诗学》中，更确切地说是在我们认为是《诗学》一文重点部分中对悲剧所下的定义的戏剧”。^[25]针对与“亚里士多德式戏剧”相对立的原则，布莱希特提出了episches Theater的主张。这里，便出现了一个翻译上的难题，episches Theater既有人译成“史诗剧”，又有人译成“叙事剧”。翻译的区别反映的是对布莱希特戏剧理论理解上的差异。余匡复先生指出，德语中的episches既能释义为叙述的，又能释义为史诗的。按照黑格尔的说法，“‘史诗’在希腊文里是Epos，原义是‘平话’或故事，一般地说，‘话’要说出的是事物是什么，它要求有一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来”，史诗剧“所揭示的不是主体的感情和纯粹的个人感想，而且目的也不在打动人心，激起情感”。^[26]因此，在德语语境中，“史诗剧”与“叙述剧”在内涵上是一致的。问题在于，中文语境中的“史诗”和“叙述”有着天壤之别。“史诗剧”，核心在“史诗”是作为一种戏剧风格，但“叙述剧”则在本体上要用“叙述”来代替“动作”成为戏剧的基本手段，牵涉的是戏剧本体的问题。

布莱希特的episches Theater理论由翻译引起的复杂性还未得到解决，斯丛狄的论述又将之复杂化。他说布莱希特的尝试是“在理论与实践上用一种‘非亚里士多德式’戏剧，即叙事剧，来与‘亚里士多德式’戏剧相对立”。^[27]可见，斯丛狄将布莱希特的episches Theater等同于“非亚里士多德式”戏剧，又将“非亚里士多德式”戏剧等同于“叙事剧”，存在着明显的逻辑不严谨的问题。

上述戏剧理论家的表述中，都提到了具体的戏剧作品作为论据来论证“叙事剧”。面对这几部被评价为“叙事戏剧”的作品——《第十二夜》《大胆妈妈和她的孩子们》《我们的小镇》——我们不妨回到剧本本身，看看这三部剧作到底具有怎样的特点。

（一）戏剧结构的革新：《第十二夜》

该剧讲述的是奥西诺公爵爱上了富有的伯爵小姐奥丽维娅，但奥丽维娅不愿接受他，奥西诺伤心不已。孪生兄妹西巴斯辛与薇奥拉在海难中失散，薇奥拉女扮男装成为奥西诺公爵的侍童西萨里奥，帮助公爵向奥丽维娅求婚。而实际上薇奥拉爱着奥西诺，奥丽维娅则爱上了西萨里奥。西巴斯辛的出现，让众人之间生出许多误会。最后，薇奥拉与西巴斯辛相认，误会解除，两对情侣终成眷属，皆大欢喜。

在以往的诸多评论中，都认为全剧是围绕两对情侣的情感线展开故事。但回归剧本，我们可以发现全剧的主体情节是围绕奥西诺公爵、奥丽维娅小姐和薇奥拉这三人来铺陈和推进的。被认为是主角的西巴斯辛其实仅有以下几次出场：第一次是在第二幕第一场，西巴斯辛并没有遇难，在朋友安东尼奥的帮助下决定前往奥西诺的宫廷。此前，我们所知的关于西巴斯辛的一切都是通过其妹妹薇奥拉所述。第二次出场时是三幕三场，西巴斯辛与朋友安东尼奥在街道上分别，安东尼奥把钱袋给了西巴斯辛。第三次出场时已到第四幕三场，奥丽维娅错把西巴斯辛认作西萨里奥，拉着他去教堂宣誓。第五幕中，临近结尾，西巴斯辛出现与薇奥拉相认，解除了误会。可见，在《第十二夜》共五幕十八场戏中，西巴斯辛的动作线并不能成为一条主要“叙事线”。

因此，全剧的情境并不是围绕“两对情侣”而是由奥西诺公爵、奥丽维娅小姐和薇奥拉的三角恋关系而构成，薇奥拉男扮女装这一行动构成了情境中的戏剧性事件。

但不管怎样，别林斯基的评价仍然是中肯的。他说：“这里没有男主人公或者女主人公，在这里，每一个人物都同样地吸引我们”。这种没有特定主人公，没有统领全剧的中心人物的作品，往往是出场人物较多，每个人物的行动线索并列并行。《第十二夜》的创造性在于，其结构不同于传统模式，是对传统戏剧模式的一种突破。传统的结构模式特点，是全剧有一个主要的突出的主人公，以他的行动来构成情节主线，其他人物的行动构成副线。全剧情节的推进便是主人公与其他人物、情节主线与情节副线的相互关系中推进，走向高潮至结局的。但在《第十二夜》中，奥西诺公爵、奥丽维娅小姐和薇奥拉三人并列为全剧主人公，他们的行动线交替前进，难分主从。

别林斯基将这种特点的戏剧称为“叙事戏剧”，在一定程度上说，造成了理解上的误会。与其用“叙事戏剧”的概念来规定此类作品，不如将其归入一种不同于“集中于主线路”模式的“并列交错式”的结构模式。^[28]

（二）史诗剧代表作：《大胆妈妈和她的孩子们》

布莱希特提出episches Theater来倡导戏剧表达对时代、对世界的观察和思考。他希望能创作出符合时代发展潮流的作品，重塑戏剧艺术品格。从内容上，他关注社会，展现更宏大的主题；形式上，他不希望观众沉浸在作品中，而是能与作品保持思考的距离。他的作品均围绕他的戏剧主张而创作，在此仅以《大胆妈妈和她的孩子们》为例，来分析这部典型的“非亚里士多德戏剧”的特点。

布莱希特把《大胆妈妈和她的孩子们》分成了十二个段落。

这十二个段落之间有的是地点时间跳跃非常大，比如第八个段落和第九个段落之间跨越了十六年；有的段落之间紧密相连，比如的第十一个段落写卡特琳被枪杀，第十二个段落是大胆妈妈在她身旁告别；有的段落甚至并没有标明具体时间地点，比如第七个段落；有的段落自身内部就存在着地点和时间的变换，比如第三个段落中，大胆妈妈被俘后遇到天主教军队突袭，他们慌乱逃走，再次出场时已是“三天后的一个上午”。

可见，以上段落的划分并不严格符合我们戏剧术语中“幕”与“场”的概念。

那么，布莱希特为何要用这样的方式来讲述大胆妈妈的故事呢？

该剧被剧作家称为“编年史剧”，剧中时间跨度有十一年之长，因而被认为是“典型的非亚里士多德戏剧”。有研究者指出：“亚氏戏剧情节上‘有始有终’，《大胆妈妈和她的孩子们》情节上可谓‘无始无终’，它既无传统戏剧的开场，也无传统戏剧的结局，仅选取了大胆妈妈一生中失去她三个孩子的一段经历，全剧没有一个贯串于始终的戏剧事件，结构上完全是片段性的、组合性的、蒙太奇式的。”^[29]真是如此吗？任何一部剧作，都有“整体性”的要求，布莱希特没有采用“典型的亚里士多德戏剧”那种“有始有终”的情节结构，并不意味着该剧没有贯串事件。(www.xing528.com)

在该剧中，布莱希特主要塑造了七个人物形象：大胆妈妈、卡特琳、哀里夫、施伐兹卡司、厨师、随军牧师、羽菲特。按照通常的戏剧创作目的，剧本应该着重表现这些人物的关系变化以及命运发展过程。但是读完全剧不难发现，布莱希特有意在避免渲染过多的人物情感，引导读者注意到人物命运背后的力量。这个力量就是战争。布莱希特希望大家思考，在战争面前，大胆妈妈并无太多主动权，只能被战争裹挟前进。

该剧的戏剧情境构成中，战争是环境因素，同时也是剧中一个无言的角色、特殊的角色，与剧中其他人物组成了不同的关系。也就是说，常见的戏剧作品是以人物关系来构建情境，而《大胆妈妈和她的孩子们》是以人物与战争（环境）的关系来构建情境。在段落一中，战争刚刚开始，大胆妈妈对战争的态度是：依靠战争为生，但并不希望儿子参军；大儿子哀里夫却说“我不怕战争”，愿意当兵；小儿子没有哥哥那样的霸气，但是在抽到黑色十字时，他也向母亲表示“我自己会当心的”。在段落三至段落七中，大胆妈妈更加冷酷，她拒绝向伤员施救，只顾自己的买卖，她感谢战争给了自己生计；大儿子哀里夫得到将军赏识，正是飞黄腾达；小儿子在联团军中做出纳员，但因藏钱被处死；女儿卡特琳心地善良，救出了危房里的婴儿。在段落八至十一中，大胆妈妈的生意破败，靠行乞为生，为了照顾女儿，大胆妈妈在战争中依然垂死挣扎。段落十二，卡特琳死去，大胆妈妈也失去了生存的寄托，只能麻木地随着军队再次出发，成为战争的一份子。

可以说，布莱希特划分十二个段落的依据，是剧中人物与战争关系的演变。

再回过头去看关于“非亚里士多德戏剧”“叙述体戏剧”的表述，我们就更能清楚，《大胆妈妈和她的孩子们》同样是一部在戏剧结构上进行“反叛”与“革新”的作品。作品外在形式上看上去是片段的、松散的，是与“亚里士多德式戏剧”的结构不一样的，但其内在内容，正是依靠大胆妈妈和战争之间的关系演变来连接，构成完整的整体。作为一部有较长时间跨度的作品，布莱希特并不是想事无巨细地写战争的残酷，而是通过时间推移中大胆妈妈与战争关系变化——依靠战争、对战争感到冷酷、再到被战争洪流所裹挟——来控诉战争对一个人的戕害。这其中，既有大胆妈妈和她的几个孩子的个人命运史，也有他们身处其中的时代命运史。布莱希特认为，原来一个主人公、一条叙述主线、单一集中的戏剧结构，不能实现他对episches Theater的构想，而《大胆妈妈和她的孩子们》一剧的段落式戏剧结构，让大胆妈妈的个人命运被包裹在广袤的人类共同命运之中，以丰富的人性思考、社会思考、历史思考，完美体现了episches Theater的戏剧观。

《大胆妈妈和她的孩子们》一剧运用了叙述的成分，这在戏剧创作实践中是很常见的。要讲清楚故事，充分表达创作意图，剧作家需要处理好题材里的明场戏和暗场戏，处理好正在经历的事和已经发生的事的关系。在戏剧中，静止的交待往往是不可取的，因为不能吸引观众的注意力。如约翰逊所言：“在戏剧创作中，叙述部分之所以不受人欢迎，这是很自然的现象，因为它既不紧张，又不活泼，而且阻碍了情节的发展。”^[30]那是不是就不能使用叙述呢？迪伦马特的看法是，叙述需要“戏剧化”。也就是说，叙述需要出自剧中人物在实际所处情境中的动机，叙述的内容需要与剧中人物的命运紧密相连。《大胆妈妈和她的孩子们》中关于战争的叙述，就成功实现了戏剧化的效果。

剧中运用“叙述”的主要表现是在投影和标语牌上对该场的内容进行简单提要，请看以下几场的开头：

第2场：一六二五年至一六二六年，大胆妈妈随着瑞典军队经过波兰。在伐尔霍夫要塞前，又碰到了她的儿子。——她成功地卖掉了一只阉鸡，她勇敢的儿子正过着飞黄腾达的日子。

第5场：两年过去了。战争在愈来愈广的地区蔓延着。大胆妈妈的小篷车一刻不停地随着战争经过了波兰、梅仑、巴燕、意大利，然后又回到巴燕。一六三一年，梯利在玛格德堡获胜，使大胆妈妈损失了四件军官穿的衬衫。

第6场：大胆妈妈在巴燕的因哥尔城前碰上了阵亡的皇家的将军梯利的葬礼。进行了一场关于战争英雄和战争还要持续多久的谈话。随军牧师感慨他的才能无处发挥，哑巴卡特琳得到了那双红靴子。这事发生在一六三二年。

第9场：巨大的宗教战争已经延续了十六年之久。德国损失了一半以上的居民。厉害的瘟疫吞食着那些在屠杀中得以幸免的生命。在流过血的地区饥饿盛行。在烧毁了的城市里遍地是狼群。一六三四年秋天，我们遇见大胆妈妈在德国菲希特尔山地的一条大路旁，瑞典军队正在这条路上行军。这一年的冬天来得很早，而且十分严寒。大胆妈妈的生意不好，以至只能行乞。厨师接到一封从乌特勒希特寄来的信，他和大胆妈妈分手而去。

正式场面开始前的“叙述”，方便读者和观众快速了解剧情。但“叙述”是否就取代了以动作为手段的场面内容呢？观众预先知晓了剧情，依然会对人物行动的具体展开过程充满期待，依旧渴望体会过程中人物细微的内心变化，享受与剧中人物同呼吸共命运的体验感，这正是戏剧真正的魅力。《大胆妈妈和她的孩子们》叙述了剧情梗概，但不能就此认为，叙述代替了动作。除了场前几十个字的叙述，剧作的主体内容仍然是由场面中人物行动构成的。

此外，剧作利用人物之口，还发表了一些“评论”。如第七场，大胆妈妈和随军牧师、女儿卡特琳拉着车子，大胆妈妈一个人发言到：

我不许你们咒骂战争。有人说战争是消灭弱者的，弱者就是在和平中也要完蛋的。只有战争才能把人养得更好些。

安定下来又有什么用处呢？安定下来的人最先完蛋。

这场戏，是全剧中的一场过场戏，也是最短的一场戏。这场戏之前，战争已蔓延到愈来愈广的地区，大胆妈妈的小篷车也跟随战争的形势辗转了好几座城市，得益于战争，大胆妈妈的生意越来越红火，正处在飞黄腾达的阶段。前文中分析过，布莱希特是依据大胆妈妈和战争的关系变化来结构全剧的。那么这一场戏，正是大胆妈妈依靠战争而活的集中体现，也是大胆妈妈个人命运的转折点，此后，随着战争形势转变，大胆妈妈遭到破产的威胁。这场戏起到了承上启下的作用。她在唱词中表示对战争的支持，恰恰起到了反讽战争、引导观众去思考战争的作用：

你若担受不了战争，胜利也就没有你的份。战争不过是做买卖，不用乳酪，却用子弹。

这里的评论，不是简单地为了评论而评论，更不是强行加入的剧作者本人的见解，而是剧中人物有感而发的生命体验，是极具戏剧性和感染力的。