中国类型电影的文化逻辑与美学特征简析

类型电影中的“类型”主要借鉴文学研究领域的概念。作为电影研究中的一个概念，在研究实践中需要注意“类型”这个词语的复杂性。首先，与文学研究中的类型相比，不管是单纯类型还是研究范畴，类型并不是一个固定的概念。

不管是文学还是电影，“喜剧”和“悲剧”这两个词都经常被用来形容其类型，但随着时间的推移而变化，其定义标准和涵盖作品类型也在不断发生改变。因此，用文学类型范畴来对类型电影进行概念层面的总结，总体来说是不全面的。另外，虽然电影在某种程度上与文学类型存在关联，但不是所有的文学作品都适合改编成电影。例如，对于文学来说，喜剧是一个意义比较广泛的文学范畴，但对于电影类型却不是那么贴切。这主要是因为两者的载体差异巨大，在文学作品中，故事通过文字进行传递，人们很容易通过文字了解到故事中的每一个细节，但这对电影来说就存在一定的难度，主要是因为电影是通过视觉和听觉来传递故事发展的，很多细节无法像文字表述那样娓娓道来，电影这种与文字相比更加宽泛的表达方式需要通过很多更加具体的形式才能将故事表述得更加完善，这也就加剧了喜剧电影的概念总结难度。拿美国的疯癫喜剧来说，这种类型的电影颇具影响力，数量也不少，但却没有相关的文学类型。对于文学类型和电影类型来说，我们可以这样认为，文学类型是基于批评家而诞生的，其分类体系严格，而电影类型则主要是制片人对市场反应的结果。

在电影里，类型没有好坏的区别，只有成功/失败或受欢迎/不受欢迎。例如，一般来说，体育电影不太受欢迎，而恐怖电影很受观众欢迎。此外，在一个时期非常流行的类型电影在另一个时期可能会被忽略。避免这种情况的唯一办法是类型电影必须学会适应时代的变化。

实际上，不同的时代对类型有不同的看法。从浪漫主义到现代主义再到后现代主义，体裁一直是主流文学/美学话语中一个没有价值的术语。带有类型学意义的作品必须是可预测的，而且叙述非常老套。一般来说，文艺创作应该是自由的、创新的、有特色的，所以文学永远不会有类型学。

对于类型电影，《电影艺术词典》的定义是：“类型电影是根据不同类型（或风格）的要求制作的。所谓类型，是指由不同的主题或手法所形成的电影的类别、类型或形式。类型电影作为一种电影制作方法，本质上是一种艺术产品标准化的规范。”这个定义相对来说还是非常全面的。那么，如何理解这个定义，我们可以从这几个角度入手。

首先，定义中认为类型电影不同于其他形式电影的一个重点是“标准化规范”，这也就说明类型电影属于一种电影生产方式，为了占领特定市场，标准和规范是其生产过程中必不可少的。也就是说，与其他形式的电影相比，类型电影对于创作者的个人风格并不十分看重，这种电影类型更加注重生产体系中的生产方式以及如何复制生产更多类似电影。因此，我们可以这样认为，类型电影生产和发展的两个必要条件是电影产业体系和市场竞争机制，只有更加成熟完整的电影产业体系，才能使类型电影的产出顺利进行，而完善的市场竞争机制能有效推动类型电影的向上发展。商业因素是类型电影形成的最重要的驱动力。离开类型电影的商业价值，就没有办法抓住类型电影的本质。因为电影的类型说到底就是电影商业化的产物。它是一系列以娱乐为主导功能的电影产品，是为满足观众市场的需求而创造的。

其次，类型电影是一种大众艺术，它从不代表少数先驱者的精英文化观念，而是大众文化和大众心理的一种表现。大众艺术并没有把创作者放在次要的位置；相反，它不仅强调创作者与材料的关系，而且对材料与受众之间的关系有所重视。创作者将自己的思想、技能和能力（广义上说，是他的风格）融入作品中，而作品类型则给了他一种指导和规范作品的造型形式，这在某种意义上对他施加了限制。这样一来，我们或许可以更清晰、更全面地概括对类型的整体认识，也就是类型是在成熟电影产业背景下诞生的一个概念，是反映社会历史观念变化的一种文化形态，包括期待体系、分类范畴、命名方法和惯例。对类型成规的运用，使作品及其作者无法拥有真正的艺术地位。人们普遍认为，严肃艺术是纯洁的，它占据着艺术的顶峰；民间或流行艺术是有实用价值的。类型和成规是大众的精神食粮，而与传统无关的、不受任何控制的创新和暴风骤雨式的自我表达，是属于上层社会或知识阶层的阳春白雪。(www.xing528.com)

在西方，直到19世纪，社会阶层、教育和主题依旧是区分艺术家的标准。随着现代大众社会和大众文化的发展，区分标准开始向艺术判断和敏感程度转变。但人们仍然认为真正的艺术家是非商业性的。他挣扎在人类生存的边缘，不参与任何社会活动。他是孤独的，只有不可征服的自我。创新不仅是艺术的标准，也是唯一的标准。艺术应该与过去的传统无关，因为与传统的联系将限制每个创作者的创造力。任何对之前类别的引用都会使作品降到第二类状态。当然，也有例外，也就是说，借鉴的形式是最原始的形式，没有任何复杂的加工，如民间传说或民谣。刻板印象的使用使作品及其作者无法获得真正的艺术地位。一般认为，严肃艺术是纯粹的，占据了艺术的巅峰；民间艺术或通俗艺术具有实用价值。类型和规则是群众的精神食粮，而创新和狂暴的自我表达，与传统无关，不受任何控制，属于上层阶级或知识分子阶级。

这种绝对的创造力最终只能是一种谬论，因为所有的艺术都与过去的形式有某种联系，无论它与过去的形式是相反还是延续。像更注重自我表达的作品一样，类型作品拓展了我们对艺术可能性的理解。许多人不喜欢西部片或歌舞片，不是因为它们在主题、人物塑造、视觉风格或其他方面有什么问题，而是因为这些类型的电影违背了他们对艺术的理解。比如，几乎所有喜欢歌舞片的人都听到过这样的抱怨：这种类型的电影太不真实了，当角色开始唱歌跳舞时，观众会觉得不自然。但事实上，这并不是一个不合理的规定，关键问题是怎样处理现实主义与追求风格化的关系。当批评家们称赞好莱坞类型片的导演们超越了他们的电影素材，并指出类型片所体现的创作风格特征时，他们可能会试图提醒我们，应该注意每个艺术家的特点。但他们也陷入了浪漫主义的错误领域：他们只是在作品中寻找特定的、原创的和个人特征的部分。根据作者的理论，拥有大量观众的类型导演在浪漫主义时期也会成为一名艺术家。他们试图在标准化工业生产的商业氛围中建立自己独特的愿景。弗兰克·开普拉曾经指出了指责的可能性：在制片厂垄断时期，由于每部电影的发行都能得到保证，所以有相对较多的实验自由。现在，随着越来越多的独立制作，电影变得越来越相似，越来越向市场妥协，因为它们必须证明自己有市场回报的潜力。自然，地下和先锋实验电影嘲笑类型电影，因为它们强调个人的创造力和敏锐性。但大多数电影试图在纯粹的个人表达和纯粹的工作室制作之间找到联系。

因此，我们要做的不是把类型电影从艺术领域驱逐出去，而是研究类型电影取得了什么样的成就。电影的类型和其他艺术一样，从传统中汲取营养。也许类型电影和艺术电影的主要区别在于，类型电影依赖于过去的形式，而艺术电影试图否认它们。类型创造的乐趣来自于一种新形式的创造，或是一种传统形式的改造或消化，看看可以尝试什么。追求独特性的作品试图通过立即解决现实世界中的问题，让人难忘。必须承认，批评家忽视了类型电影的存在，事实上，类型电影唤起了人们对社会和生活的感情，这是许多严肃电影很少触及的话题。在电影中，由创新和熟悉产生的快感至少应该同样重要。中国类型电影的文化逻辑与美学特征在20世纪60年代初宣称“经典不再存在”。在绘画和雕塑领域，它意味着对博物馆艺术的攻击和对以前不被接受的流行形式的接受。对于电影来说，经典的缺失可能意味着不再有不同于流行形式的电影，这是电影发展的巨大能源。

类型电影中每一次出现的最新作品与这个类型的历史发展之间都有着相互影响和作用，这就使得类型电影在美学上具有一种复杂性的潜能。如果艺术被定义为最伟大和最无与伦比的作品，那么这种美学的复杂性将不复存在。由于类型期待的存在，即情节怎样发展，程式化人物怎样行动，以及手势、地点、人物对话等的意义，类型电影可以超越其存在，与他们自己的审美和历史传统相反。电影通过类型形成了自己的传统，可以反映出丰富的遗产。这些都是20世纪从未涉及过的“高雅艺术”，因为它们更注重否定传统，每次都是自己重新创造出来的。

在类型电影的世界里，人们会发现艺术家之间在文学、戏剧和绘画领域的争论。一方愿意通过自己的视角对传统进行更新，因为他们相信传统仍有引发情感共鸣的能力。作为创新的起点，传统无疑是一种令人满意的艺术形式；另一方则认为传统形式已经枯竭，没有生命力，需要注入新的生命力，这通常是指现实主义。20世纪50年代，美国西部电影的导演接受了西部电影具有顽强生命力的事实，但认为更真实的处理方法将增强西部电影的内在品质。一个例子是约翰·福特和弗雷德·兹那曼（《正午》的导演）之间关于西部片性质的争论。福特认为形式和风格是有价值的，而兹那曼则认为我们应该根据现实生活尽力塑造人物。近年来，理论界对电影类型特征的探讨一直集中在社会文化意义或电影产业的发展上。本书将从三个方面论述这类电影的特点：类型电影的本文特征表识、与观众的关系和社会文化功能。