印裔美国学者杜赞奇（ Prasenjit Duara）在其《文化、权力与国家》一书中认为“人们生活在一张无形的网之中，这张无形的网是由不同形式的文化所构成的，不同形式的文化又是由居住于不同地区的人们所创造的。各种宗族、宗教以及其他正式或非正式的组织都对文化的形成奉献了自己的力量。无形的文化之网存在于乡村社会的每一寸土地上，影响着每一个居住在乡村社会中的人”。生活在乡土中国文化圈里的人们千百年来相互影响，逐渐形成了乡土文化的诸多特征。因话题所限，我们只讨论乡土文化中与评剧相关特征。
乡土文化最典型的特征莫过于它土气十足。费孝通先生在其著名的《乡土中国》一书中说：“我们说乡下人土气，虽则带有几分藐视的意味，但这个土字用得很好。土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。”“靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。城里的人可以用土气来藐视乡下人，但是乡下，‘土’是他们的命根。在数量上占着最高地位的神，无疑是‘土地’。‘土地’这位最近于人性的神，老夫老妻白首偕老的一对，管着乡间的一切的闲事。他们象征着可贵的泥土。”一点儿都不假，几乎有村落就必然会有土地庙，这是中国民间分布最广的祭祀性建筑。《西游记》中，唐僧师徒每到一处，一旦遇险，孙悟空都会唤出当地的“山神”或“土地”，来询问具体情况，显然，土地神们是掌管一方事务的“父母神”。土地神源于远古人们对土地权属的崇拜。因为土地能生五谷，是人类赖以生存的“衣食父母”，因而人们祭祀土地，供奉他们的“衣食父母”。按照中国的习俗，每个人出生都有“庙王土地”——即所属的土地庙，类似于每个人的籍贯；人去世之后还要去土地庙去“报庙”，这也是旧时的一种丧葬习俗：死者咽气，承丧人指路之后，孝子们才能哭丧，孝女烧纸，孝男端着簸箕提着灯笼去土地庙送纸，把逝者的灵魂送到土地庙。出殡的前一天晚上，孝子们抬着逝者的生前数，去土地庙上贡烧纸，把亡者送到西天大道。地庙关系着乡里人的生死，足见其意义之大。
乡土文化的语境“视土如命”，《西游记》中，唐三藏即将前往西天求取佛经之际，唐太宗拾了一撮尘土，弹到玄奘的酒杯当中，嘱咐他：“宁恋本乡一捻土，莫爱他乡万两金。”新人成亲，叫拜天地；人去世后要入土为安，这些都无不说明“土”在乡土文化中的显著地位。不仅如此，凡与乡土有关的一切事物包括精神层面的往往都在前面著一“土”字。诸如：农家自己散养的鸡唤作“土鸡”，土鸡下的蛋叫“土鸡蛋”；农家自己散养的猪唤作“土猪”，其肉称作“土猪肉”；一个地方独有的产物称“土特产”；乡村戏台演的戏称“土台子戏”；农民习惯穿的衣服称土布裤褂等等，不一而足。
评剧，产生在冀东农村，它首要的特征就是土里土气。
评剧的表演者是“土里土气”的乡下人。无论是评剧前身莲花落，还是评剧自身，其表演者绝大多数是破产的农民，抑或农闲时期兼职的艺人，就连他们的艺名都是土气十足的。我们以对评剧艺术产生重大影响的艺人为例进行说明。
评剧创始人，民间戏圣成兆才，艺名“东来顺”，直隶滦州（今河北省唐山市滦南县倴城镇绳各庄村）人，祖辈皆为贫苦农民，父亲给地主扛长工，饱受压迫。成兆才的童年与青年生活都是在贫困中度过的，他经常衣不蔽体，食不果腹。22岁时，家乡闹瘟疫，父母相继离世，不久，妻儿也相继病逝，贫寒交迫的成兆才加入了走街串巷的莲花落艺人队伍，靠撂地卖艺为生。成兆才先生为评剧艺术做出了巨大贡献，然而他的一生却是在一贫如洗、穷困潦倒的境遇中度过的。
“月明珠调”的开创者，评剧第一个男旦演员月明珠对评剧艺术的形成与发展做出了突出贡献，时人誉之“明珠新出蚌，一起平腔，压倒男伶女乐”。月明珠原名任善峰，1899年生于河北省唐山市滦县胡家坡，其父任远慧是个擅演莲花落的贫苦农民。月明珠自幼与父亲走街串巷，以卖唱为生。父亲死后，又随大哥任庆善到冀东各县跑大棚、赶庙会，撂地卖艺，住破庙、吃窝头，衣不蔽体，食不果腹。后追随成兆才先生，为评剧事业贡献了全部心血。1922年8月，终因劳累过度，病逝于沈阳的一所客栈。
评剧男旦创始人——月明珠
金开芳也是评剧艺术的奠基人之一，为评剧旦行的创立与发展做出了贡献。金开芳于1902年出生在河北省唐山市滦县光水坨村的一个贫苦农民家庭。童年时代，曾为地主扛长工，后追随堂兄以及金开福等老艺人学唱莲花落，幸运的是，金开芳赶上了中华人民共和国成立，作为老艺术家，继续散发余热，为评剧教育事业贡献力量。
评剧小生创始人倪俊声
倪俊声是评剧小生行当的创始人，他的艺名为“银娃娃”“九岁红”，1895年生于河北省迁安县一个贫苦的农民家庭。7岁时，拜河北梆子老艺人吴占魁为师，学习梆子青衣与花旦，后改学莲花落，与成兆才、月明珠等一起，吸收河北梆子、京剧、皮影等姊妹艺术的优长，给莲花落进行革新，为评剧事业贡献自己的力量。
李金顺是继月明珠之后又一位著名的评剧旦角演员。李金顺于1902年出生于天津市王庆坨一个贫穷的农民家庭，其父李文发，绰号“瞎大爷”，是一个昆曲班里的笛子手。因生活贫困，李金顺跟随母亲来到天津学唱河北梆子谋生，后拜葛春兆为师，学唱京韵大鼓，开始在酒肆茶楼卖唱为生。16岁时跟随孙家班的东发亮学唱莲花落，走上了评剧艺术之路。
20世纪三四十年代评剧著名的“四大名旦”中有三位出身于贫苦农民家庭。刘派创始人刘翠霞1911年出生于河北省武清县贫农之家，自幼被父亲卖到大连学唱梨花大鼓，12岁左右被姐夫赎回天津，开始学唱评剧。爱派创始人爱莲君生于1918年，籍贯不详，11岁时被人卖到天津赵连琪家做养女，12岁时跟随赵月楼学唱莲花落，从此，边学戏边演出挣钱糊口。喜派创始人喜采莲于1916年生于山东省掖县大鹊庄一间破旧的茅草屋内，10岁拜老艺人吴寿朋学习莲花落，12岁登台崭露头角，18岁闻名于世，中华人民共和国成立后，喜彩莲依然为祖国的评剧事业贡献自己的力量。
评剧初创期的艺人们由于绝大多数出生于贫困或破产的农民家庭，他们最为熟悉的自然就是乡村里世态人情与家长里短，因此他们的剧本创作或舞台表演自然会或隐或显地带有乡土文化的气质。
评剧不乏土里土气的乡村题材。成兆才改编、移植的剧本当中有相当一部分是反映乡土题材的。最具代表的剧目有《小姑不贤》《小姑贤》《安安送米》《败子回头》《打狗劝夫》《卖子孙贤》《李桂香打柴》《贤女化母》（又名《新小姑贤》）等。这些剧目多反映家庭伦理关系，表现手足之情、妻贤子孝、婆媳、姑嫂、妯娌、邻里之恩怨，折射世态炎凉，人情冷暖，旌表良善，鞭挞丑恶。
比如《狗报人恩》是成兆才改编的一出反映家庭伦理道德的经典剧目，这出戏又名《德孝双全》《赵连璧借粮》《和睦家庭》等，主要敷演赵连弼、赵连芳兄弟二人分家另过，兄赵连弼因除夕缺粮，向弟弟赵连芳求借，不料遭到连芳冷言拒绝，并掷粮袋于墙外。事被赵连芳的妻子桑氏得知，暗助兄长银米等物。连芳整日结交狐朋狗友，花天酒地，反疏远同胞哥哥，桑氏欲劝丈夫改邪归正，明辨是非善恶，遂设计打死老狗，着以衣帽，扮作死尸，丢弃于后门草房之中。继而酒楼寻夫，佯称家遭横祸，令其回家处置。连芳之狐朋狗友闻讯做走兽散，唯有赵连弼挺身而出，不怕遭受牵连，至此，连芳幡然悔悟，兄弟和睦。这出戏风趣幽默地演绎了手足之情，虽然颇具教育意义但并不呆板乏味，具有浓郁的乡土气息。剧中的桑氏是一位典型的贤妻良母形象，她周济兄长赵连弼时唱道：
回身来到上房里，尊声哥哥听个其详。这是一斗麦子一斗米，回身急忙开了箱。里边取出银十两，助给哥哥拿到家乡。暂时兑换钱几吊，买上几件粗布衣裳。将急救急把年节过，过去新年我再帮。
这段唱透着浓浓的伦理亲情，在数九寒天，不仅带给赵连弼，也带给了乡村里草台在下面看戏的乡亲们一股暖流。桑氏劝丈夫：“夫哇，为妻我倒有几句愚蠢话，周与不周可别着慌。在家常闻我父他老人家讲，略记几句不大周详。只知三从四德乃是妇道根本，男子人伦三纲五常。有父从父无父得从兄长，像这等手足之情万不可伤……”虽带有些许封建忠孝色彩，但说的情深义重，令人感动。
旧社会，家庭中人口众多，伦理关系复杂，除去最核心的夫妻关系外，还有父子关系、母子关系、继父母关系、婆媳关系、妯娌关系、姑嫂关系以及邻里关系，尤其是婆媳、姑嫂、妯娌之间的矛盾最多也最复杂。“多年的媳妇熬成婆”指称的就是婆权的压制，婆婆当家，要为新娶的儿媳妇立规矩，新媳妇则要忍气吞声，苦熬苦等，同时还要受到小姑子的压制。《小姑不贤》《小姑贤》《贤女化母》《安安送米》这些戏都是旧社会姑嫂伦理关系的真实写照。
中华人民共和国成立后，评剧现代戏更是以擅演农村题材的剧目为特长，比如脍炙人口的《刘巧儿》《小二黑结婚》《小女婿》《夺印》《妇女代表》《女社员》等。这些剧目多表现中华人民共和国成立后，广大农村在党的新政策下发生的新变化，尤其着力表现了青年男女对自由爱情和美满婚姻的追求，同时批判了封建家长包办婚姻与买卖婚姻的残留思想。其中最有代表性的就是《刘巧儿》。这出戏主要表现了农村少女刘巧儿反对父母包办婚姻，主张婚恋自由，要“自己找婆家”的思想。
评剧新派创始人——新凤霞饰演的刘巧儿
“巧儿我自幼儿许配赵家，我和柱儿不认识我怎能嫁他呀。我的爹在区上已经把亲退呀。”她与柱儿退掉的是父母包办的婚姻：“上一次劳模会上我爱上人一个呀，他的名字叫赵振华，刘巧儿都选他做模范，人人都把他夸呀。从那天看见他我心里头放不下呀，因此上我偷偷地就爱上他呀。”刘巧儿与赵振华结婚是自己的选择，因为她要“自己找婆家”。赵柱儿与赵振华虽然都是一个人，但性质完全不同。他们的结合是中华人民共和国成立后新农村语境下新的婚姻模式：
过了门，他劳动，我生产，又织布，纺棉花，我们学文化，他帮助我，我帮助他，争一对模范夫妻立业成家呀。
同时，《刘巧儿》还批判了封建社会残留在农民思想里的落后观念。其中有好吃懒做、保媒拉纤的刘媒婆，有依仗财势强卖婚姻的王寿昌，有贪图彩礼、包办儿女婚姻的刘彦贵，另外还有工作方式粗暴、全凭主观教条、缺乏调查研究精神的裁判员，也就是基层干部。《刘巧儿》集中代表了中华人民共和国成立初期农村思想变化的新面貌。
评剧里有许多乡土社会里常见的意象，这些都是农民日常生活的极为熟悉的东西，也是民间艺人最熟悉不过的东西了。我们试举例分析。比如传统评剧《杨八姐游春》里有一段脍炙人口的佘太君“要彩礼”：
我女儿在家爱颜色，
我要上四匹绸缎做凤裙。
别的颜色全不要，
我只要粉白黄绿四色新。
我要上东至东海红芍药，
南至南海的牡丹根。
西至西海灵芝草，
北至北海老人参。
我要上八尺高的珊瑚树，
金碟玉碗翡翠盆。
磨盘大的老龙鳞。
我要上一两星星二两月，
三两清风四两云。
五两火苗六两气，
七两黑烟八两琴音。
火烧龙须三两六，
楼粗的牛毛我要三根。
雄鸡下的蛋我要八个，
雪花儿晒干我要二斤。
天鹅羽毛织毛巾。
蚂螂翅膀红大袄，
蝴蝶翅膀织罗裙。
我要你天大一块梳头镜，
地大的一块洗脸盆。
太君二次把礼要，
一字一句你听真。
女儿做个炭火盆。
韩湘子的花篮要一个，
当一个针线盒子做营生。
张果老的毛驴我也要，
好给女儿骑回门。
……
这完全是出自民间对贵族社会的想象，或者是以民间的思维来想象封建帝王之家的富贵，宋王听信馋臣之言，要强纳游春的杨八姐为贵人。佘太君气愤不已，又不能公然抗旨，只得以“要彩礼”的方式来难倒宋王，可以说这是充满民间幽默趣味的一段君臣斗智。佘太君所要的绸缎衣物、床帐等确实是结婚时所必备的彩礼，但星星、月亮、清风、白云、琴音用斤两来称可就难为了这位宋王了。尤其后面越要越离谱，但是再离谱，也没有离开乡土社会里常见的意象。
现代评剧《小二黑结婚》（赵丽蓉饰演三仙姑）也有一段脍炙人口的“看彩礼”：
三仙姑：直贡呢儿蓝斜纹儿，
媒婆：直贡呢儿那个蓝斜纹儿呀。
三仙姑：红洋绉还有阴丹士林儿，
媒婆：红洋绉还有阴丹士林儿。
三仙姑：两匹青三匹红，花花绿绿照眼明，
媒婆：花花绿绿照眼明。
三仙姑：银手镯响叮当，白耳环响当叮，
媒婆：白耳环那响当叮。
三仙姑：高腰袜子羊毛巾，
媒婆、三仙姑（合唱） ：高腰那个袜子呀羊啊羊毛巾。
媒婆：你女婿，
三仙姑：吴广荣，家大业大是个财东。
媒婆：三十九岁，
三仙姑：嘿，正年轻，
媒婆：吴家庄（仙）是第一名，
三仙姑：走南闯北到过了太原城。
媒婆：出头露面，
三仙姑：人人都听，
媒婆：吃租放利算的精。养着那佃户一大群，打下的粮食可数不清。住高楼，
三仙姑：有花厅，
媒婆：走廊过道，
三仙姑：屋屋都通。
媒婆：要吃饭，
三仙姑：可不用动，
三仙姑：加大葱。
媒婆：穿绫罗，
三仙姑：狐皮筒，
媒婆：四季的衣服满箱笼。金银首饰，
三仙姑：黄澄澄，
媒婆：骑马坐轿，
三仙姑：把路行。
媒婆：不怕雨，
三仙姑：不怕风。
媒婆：不怕热，
三仙姑：也不怕冷。
媒婆：吃不缺，
三仙姑：穿不穷。
媒婆：小芹姑娘过门去，当上了太太可多威风，
媒婆、三仙姑：多威风。
三仙姑和媒婆为了说服小芹能够嫁给吴广荣，极尽能事地夸耀彩礼，吹嘘吴广荣的家大业大，丑态尽出，但却洋溢着讽刺的喜剧气氛，“花花绿绿”“银手镯响叮当，白耳环响当叮”“高腰那个袜子呀羊啊羊毛巾”“四盘儿八碗有清蒸。鸡鸭鱼翅海参虾米”“加大葱”这些土里土气的语言无不充盈着浓郁的乡土气息。
《易经•系辞（下）》里有“观物取象”之说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”这里的“物”就是世界上存在的客观事物，“象”则是将“圣人”的主观情感或意志灌注在客观事物上面所形成的意象，这一观点常常被文艺理论家或美学家们来说明艺术产生的过程。我们不妨也借用这一观点来讨论评剧艺术。由于评剧艺人多是农民出身，他们最熟悉的客观事物自然是与农村、农民、农业等乡土文明相关了，所以在评剧里有大量的“象”取自于乡土文化里的“物”。
因此形容女子的貌美，便是“芙蓉面，樱桃口，柳叶眉长似豆，杏核眼”（成兆才《张王巧配》） ，再不然就是“哎哟哟，好可惜的手！好一双十指尖尖的绣花手啊，如白玉，如嫩藕，嘿嘿嘿，肉肉头头。生你的这双手，应该住高楼哇，穿的是绫罗绉，吃的是燕窝粥。牵着哈巴狗，坐汽车把风兜，一呼百诺，狮子滚绣球”（评剧《向阳商店》） 。这显然迥异于文人墨客笔下的“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言”（曹植《洛神赋》） 。
形容做小买卖便是“肩膀挑着八股绳，春天卖青菜还有羊角葱，到了夏天卖凉冰，秋天看青还不算，到了冬天酸梨白薯带着卖落花生”（成兆才《张王巧配》） ，或者是“每日里起早睡晚推着小车大街小巷走。卖白菜，卖扁豆，卖黄瓜喽，卖葱头。一个月挣不上二两香油，搞得你这一双小手黑不溜秋”（评剧《向阳商店》） 。这自然不同于白居易笔下的“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”（白居易《琵琶行》） 。
借景抒情便是“八月里的秋风，人人都嚷凉。一场啊白（呀）露严霜儿一呀呼场。小严霜单得打那个独根草，挂大扁要是甩子就在荞麦梗儿上”（成兆才《王二姐思夫》） ，或者是“鸟入林，鸡上窝，黑了天，那杨香草守孤灯左右为难，我心里千头万绪方寸已乱就好像脚踩两只船”（小白玉霜主演《小女婿》） 。这显然又不同于王实甫笔下的“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”（王实甫《西厢记》） 。
写思夫怀人便是“王二姐泪如梭，思想起庭秀我的张二哥。今天没有什么事，去到绣楼看明白。即蹬蹬，咯蹬蹬，就把楼来上，忙上楼板一十三坡。拿过来菱花照一照……当啷啷摔坏菱花镜，回手拉倒梳妆桌。肥皂胰子扔满了地，针线笸箩往楼下泼。叫丫鬟，撕被窝；慢着撕，二哥回来盖什么？二哥回来都冻着。急忙撕坏了鸳鸯枕；慢着撕，二哥回来枕什么？二哥回来枕毛窝；毛窝矮；枕铁锅”（成兆才《王二姐思夫》） 。这又不同于明传奇里面的“春帏催赴，同心带绾初。叹阳关声断，送别南浦，早已成间阻。谩罗襟上泪渍，谩罗襟上泪渍，和那琴瑟尘埋，锦被羞铺。寂寞琼窗，萧条朱户，空把流年度。咍，酩子里自寻思，妾意君情，一旦如朝露。君行万坦途，妾心万般苦。君还念妾，迢迢远远也索回顾”（高明《琵琶记》） 。
写贫富对比则是：“皇姑就在辇上坐，好一个美貌女婵娟。看看她来再看看我，我们二人不一般。她好比一轮明月圆又亮，我好比乌云遮月缺半边。她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里的梅花耐霜寒”（小白玉霜主演《秦香莲•见皇姑》） 。这又与“怎道人有贵贱，不可概论？娘子是香闺绣阁之名姝，奴家是荆钗布裙之贱妾；况承君命而成婚，难让妾身而居右”（高明《琵琶记》）大相径庭。
通过对比，我们不难嗅到评剧艺术里那浓郁的乡土气息！
乡土文化还是“熟人”的文化，俗话说“远亲不如近邻”。在这个熟人的世界里，乡下人之间相互了解，“知根知底”，街里街坊，家长里短，无话不谈，也正是在这个熟人社会里，“亲兄弟明算账”才显得那么的见外！在这个熟人社会里，彼此的信任是靠“熟悉”来保障的；熟人的社会是十分重视亲情伦理的，上层社会的宗法制权力结构下移复制到乡土社会之后就被无比忠诚地遵守，因此，他们头脑中的孝祖敬宗、男女有别、尊卑有序观念要远远比上层社会深入得多，也更为根深蒂固。费孝通先生深刻地指出：乡土社会是一个“熟悉”的社会，“熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉。这感觉是无数次的小摩擦里陶炼出来的结果”。的确如此，长期的接触，多方面的磨合，彼此熟悉到了无有隐私可言的程度。在乡村社会，家家户户是很少关门上锁的，邻里之间往往端着饭碗聚在村子的公共空间——麦场、戏台边、老槐树下抑或张王李赵的家门口，一边吃饭，一边聊着张家长、李家短。
在乡土社会的文化里，人们把辈分和亲疏伦理关系分得很清晰，容不得半点含糊。费孝通在他的著作《差序格局》中提出了一个“差序格局”概念，费先生认为“在差序格局中，社会关系是逐渐从一个一个人推出去的，是私人联系的增加，社会范围是一根根私人联系所构成的网络，因之，我们传统社会里所有的社会道德也只在私人联系中发生意义”，而这种关系的基点与核心就是姻亲关系。由婚姻关系形成了姑表亲、姨表亲，于是由此辐射，出现了“一表三千里，一堂五百年”，以至“八竿子打不着的亲戚”也出现了。在古典文学名著《红楼梦》中对乡土中国里面的各种亲戚关系涉及的恐怕是最广泛的。林黛玉进贾府时，王熙凤夸她：“怪不得老祖宗成天惦念着，看妹妹这周身的气派，意不像外孙女，真真如嫡亲的孙女一样。”这一句话便已说明了嫡亲孙女与外孙女之间的区别。史老太君的嫡亲孙女自然是父系，全部姓贾，有贾元春、贾迎春、贾探春、贾惜春。林黛玉的母亲是她们的姑妈，贾宝玉是她的表哥。她们与贾宝玉是堂兄妹关系，与林黛玉则是姑表亲。薛宝钗的母亲与贾宝玉的母亲是亲姐妹，那么，宝玉的母亲则是宝钗的姨母，宝玉和宝钗是姨表关系。王熙凤是宝玉母亲王夫人的亲侄女，她们是姑表亲，亲上加亲。由此而言，王夫人、王熙凤、薛姨妈、薛宝钗等关系是更为紧密的，这也是“金玉良缘”较之“木石前盟”更有优势的理由，因为宝玉的婚事全有“老太太和太太做主”，自然，薛宝钗这边的砝码会更重了。同样，在《红楼梦》中还有“刘姥姥进大观园”这个情节，那么，刘姥姥与贾府有何亲戚关系呢？完全是“八竿子打不着的亲戚”。刘姥姥的丈夫叫王成，王成的祖上曾与贾府的王夫人有些瓜葛，小说中有这样一段：
原来这小小之家，姓王，乃本地人氏，祖上也做过一个小小京官，昔年曾与凤姐之祖王夫人之父认识。因贪王家的势利，便连了宗，认作侄儿。那时只有王夫人之大兄凤姐之父与王夫人随在京的知有此一门远族，馀者也皆不知。目今其祖早故，只有一个儿子，名唤王成，因家业萧条，仍搬出城外乡村中住了。王成亦相继身故，有子小名狗儿，娶妻刘氏，生子小名板儿；又生一女，名唤青儿：一家四口，以务农为业。因狗儿白日间自作些生计，刘氏又操井臼等事，青板姊弟两个无人照管，狗儿遂将岳母刘老老接来，一处过活。这刘老老乃是个久经世代的老寡妇，膝下又无子息，只靠两亩薄田度日。如今女婿接了养活。岂不愿意呢，遂一心一计，帮着女儿女婿过活。
“姑表亲，姑表亲，扯断骨头连着筋”“打仗亲兄弟，上阵父子兵”表述的都是这种亲疏远近关系。由此推演下来，在乡下社会，几乎500年前都是一家，因此相互帮忙也就顺理成章了。在乡下，无论是砌墙盖房还是婚丧嫁娶都是全村来帮忙的，谁家有红白喜事街坊邻居至少同姓宗族或同一生产队的都要出“份子钱”，都要“攒忙”。1980年代赵丽蓉、谷文月主演的评剧电影《杨三姐告状》中，有一场办理杨二姐丧事的戏，有这样一段对白：
乡亲代表甲：听说六侄媳妇死了，我们大伙儿来帮着忙活忙活。费氏：那好啊，我们家死了人哪，你们替我们家忙活忙活，你们 家要是死了人哪，我们就替你们家忙活忙活。
乡亲代表甲：不像话！
乡亲代表乙：我那可怜的六侄媳妇， （问裴氏）大侄媳妇妇啊，上 哪吃去啊？
裴氏：您那边吃去，那边。
旁白：甸子庄亲到！
裴氏、金玉：二叔！
高贵和：别慌！沉住了气！
（杨氏母女上场）(www.xing528.com)
费氏：亲家母，您好喂？
杨母：我好啊，您老好喂？
费氏：我好喂！
杨母：亲家母喂，我跟您老打听一声，我那儿丫头的病好点了 没有？
费氏：你们娘俩来晚咧！……
杨三娥：咋着？既接我母女前来，不容我们母女看我二姐的头脸，怎么就私自入殓了？
高贵和：唉？这是谁呀？
费氏：这不是六侄媳妇的妹妹，他三姨，小名叫娥头吗？
高贵和：哦！原来是亲家侄女呀……
这场戏艺术地再现了乡土社会丧葬礼俗中人们之间的亲疏远近关系。遇到红白喜事，大家相互帮忙，乡亲们前来吊唁，事主要摆席设宴招待。娘家人在丧葬礼俗中是重要的客亲，需隆重招待的。这在今天的农村当中也是一以贯之的习俗。
在传统评剧里常常会出现“亲上加亲”的现象，虽然这与现代医学意义上的婚恋关系相违背。比如新凤霞、赵丽蓉主演的评剧电影《花为媒》中李月娥与王俊卿就是表姐弟亲上加亲。电影一开头，李月娥就表现出对表弟的爱慕之情：“绣罢了绿线绣红线，香罗帕银针上下穿。李月娥坐闺房不住地盼，盼到今天，我是多么样儿的喜欢。今天我到舅舅家中去拜寿，喜的是又看见俊卿我们离别已三年。表姐弟从幼小，青梅竹马情深意远，他有心，我有意，他心我意紧相连。自别后，常思念，女儿家衷肠话我们能对谁言？说不尽心事有千万，这才叫别时容易见时难哪！盼的是这一日，怕的是这一天，盼的是重相见，怕的是意难悬。绣一条香罗帕，把我的情意传，罗帕上不把别的绣，单绣那同根同叶同生同长水灵灵的一对并蒂莲。”在相对封闭的乡村社会里，女子被严格的规训在深闺绣楼，她们是没有任何机会与外界沟通交往的，更提不上自由恋爱了。她们的命运往往被父母掌握与安排。对女孩子们而言，与表兄弟、姨兄弟两小无猜、青梅竹马是唯一的可能性。在旧社会包括20世纪的七八十年代的农村，“亲上加亲”还有一种无奈的情况，那就是换亲。在重男轻女的年代，家境贫寒的人家为了使儿子娶上媳妇，往往将自己的女儿和亲戚家的女儿相互交换建立起姻亲关系。由此可见，戏曲中的亲上加亲是一种想象的带有理想色彩的婚姻关系。所以，在《花为媒》中，二大娘为月娥母女定计唱道：“拜完了天地就把洞房闹，生米打成熟年糕，亲上加亲谁也管不着。”
另外还有一种情况，就是父母双方由于交情来建立姻亲关系，根本不考虑儿女的幸福与否。新凤霞、赵丽蓉主演的评剧电影《刘巧儿》中，巧儿与柱儿定亲当初就是因为刘彦贵和赵老汉有交情。只不过后来刘彦贵贪图王寿昌的彩礼才与赵家退婚。我们看他与赵老汉的对话：
刘彦贵：我有件为难的事，总觉得对不起你。
赵老汉：你这话说得哪去了？虽然孩子没过门吧，可咱们是亲 家啊！
刘彦贵：你越这么说呀，我越觉得对不起你。你不是提要办喜事嘛？这个事不提呀，一肚子气。要这么一提，两肚子气。
赵老汉：你这话是什么意思啊？
刘彦贵：亲家，你有儿子我有女，人品般配，年貌相当。你我二人两相情愿。才把他们结成双。
赵老汉：是啊，要不我就说了，今年秋收完了，热热闹闹的给他 们把喜事给办了。
刘彦贵：雨水下大，事情变卦……
赵老汉：当初给儿女定亲是咱俩，亲事不成就算吹。
“远亲不如近邻”，这也是乡土社会中常说的一句话，一家有难，大家帮忙，邻里之间互相帮助，共渡难关，是中华人民共和国成立后，最为温馨的乡村记忆。比如《刘巧儿》中塑造了一位农村热心新助人的李大婶形象，在她的热心帮助下，使得刘巧儿与柱儿勇敢地结合在一起。当巧儿得知父亲把自己卖给了地主老财王寿昌之后非常气愤，绝望中要找父亲辩理，正巧遇到了李大婶。
李大婶：哦！你是刘彦贵的闺女刘巧儿吧？
刘巧儿：恩！
李大婶：怎么了，怎么哭成这样了？
刘巧儿：没什么！
李大婶：我是这个乡的妇女主任，谁欺负你了？来，跟大婶说。 就是你们村的事，我也管哪！
刘巧儿：我知道，李大婶。我认识您，大婶， （唱）时才见着王寿 昌，说我爹背着我呀跟他订了婚……大祸临在我的身。
李大婶：刘彦贵做事情太狠心，巧儿啊，你不必着急，不必伤心。
刘巧儿：我不能让我爹将我卖，我不能嫁给这样的人……
李大婶：姑娘寻死那是过去的事，在新社会里头，你再这样想啊！孩子，那你可就傻了。乡长说一会上地里来，咱们一块去找乡长，找你爹去评理去，你说怎么样？
在这里，李大婶虽然被赋予了乡妇女主任的行政色彩，但她骨子里更是一位街坊邻里中热心肠的大婶。当巧儿和李大婶到地里送饭见到赵振华后激动不已，兴奋地向李大婶描绘劳模会上的“英雄像”，李大婶便知道了巧儿的心意：
李大婶：你怎么了？
刘巧儿：没怎么？
李大婶：没怎么为什么把他夸？巧儿啊，你跟大婶说句心里话， 是不是你看中了他？
刘巧儿：怎能够说退就退想嫁就嫁？
李大婶：那怕什么？包办的婚姻退的对。这一次本是你们自己当家。这回要是你情愿，我介绍你们谈一谈，又何必这样羞羞答答？愿意不愿意，倒是痛快地说呀！
刘巧儿：大婶，要是他不愿意呢？
李大婶：要是他不愿意就算咱们没说。
当巧儿被众人误解谈论感到非常伤心时，李大婶回来了，把赵振华也叫了过来。
李大婶：你看，巧儿。
赵振华：退了，就算了。
李大婶：退婚的那个柱儿她不爱，她心中有了劳模会上的赵 振华。
赵振华： （吃惊，摘掉帽子，瞪大眼睛）什么？
李大婶：谁让你既叫柱儿又叫赵振华来着？
赵振华：听说是巧儿爱我赵振华，我也喜欢她，叫我怎么回答？大婶，她不是要嫁给王寿昌吗？
李大婶：这可不能冤枉好人呐！刘彦贵贪财卖女儿心毒辣，这都怨刘彦贵可不能怨巧儿她。巧儿她有志气心里有数，眼里不差。她喜爱勤劳的小伙子，不贪图王家的富贵荣华……
在李大婶的热心劝慰下，巧儿、柱儿化解了矛盾，最终两人走到了一起。“巧儿我自幼许配赵家啊”，这经典的旋律传遍了大街小巷，田间地头。这出戏之所以在民间极为流行，且至今都是评剧经典常演剧目，就是缘于它艺术地再现了乡土文化中的许多元素。巧儿与柱儿的结合，包括《小女婿》中香草与田喜的结合，完全迥异于传统戏曲里旧社会中的才子佳人的终成眷属。后者完全是建立在郎才女貌、夫荣妻贵的基础上，是以男方高榜得中，获得功名作为婚姻前提的，而后者的结合则是中华人民共和国政治话语规训下的新农村青年男女自由结合，而她们的结合前提则是对农业发展、农村建设的志同道合，诚如《小女婿》中田喜所唱“我的对象早就选好，她人好手巧劳动热情高，侍弄庄稼贪黑起早，她又是纺线又是把草薅”，也如同《刘巧儿》中巧儿的理想婚姻标准：“但盼这个年轻的人那他也把我爱呀，过了门儿，他劳动，我生产，又织布，纺棉花，我们学文化，他帮助我，我帮助他，争一对模范夫妻立业成家呀！”这些可以说都是中华人民共和国成立后，社会主义新农村乡土文化散发出来的新气息。
在乡土文化的熟人世界里，法理往往会让位于情理。在这个熟人社会里，代表着上层社会，精英层面的法理是难以吃得开的，这里的矛盾、冲突主要靠千百年来生活着这个区域里的人们代代累积、逐步渗透到每个人血液里面的乡约村规和伦理道德来解决。因此，费孝通先生把乡土社会看作是“无法”的，他认为“我们可以说这（乡土社会）是个‘无法’的社会，假如我们把法律限于以国家权利所维持的规则；但是‘无法’并不影响这社会秩序，因为乡土社会是‘礼治’的社会”。所谓的“礼治”也就是与法治相对的“人治”，就是世代传承下来行为规范，也就是鲁迅先生《狂人日记》里所谓的“这是从来如此……”。这里的“礼”并非是靠外在的权力来强迫对方遵循的，而是从教化积习中内化于心的一种自觉的认同与遵循。乡土社会里的“人治”长期以来是靠“族规”来发挥作用的。所谓族规，就是“按照封建伦理道德，对族众的言行进行约束的纪律条款”。其内容包括祖训、家规、家礼、祭祀、族长任免、祠堂管理、违规处理等规则。族规附在家谱之后，也可单独成册。
正是由于在乡土社会里法律常常缺席，主要靠“人治”，所以当矛盾、纷争出现后，常常会烦出族群中有威望的、德高望重的人来调解，也就是俗称的“说和人”。乡土社会里的“说和人”思维也影响到了戏曲艺术。比如评剧经典剧目《秦香莲》就有鲜明的体现。
秦香莲身背琵琶，手拉一双儿女，跋山涉水，进京寻夫。不料丈夫陈世美停妻再娶，招为东床驸马，不认结发之妻与亲生儿女。秦香莲拦住王丞相的大轿喊冤，王丞相就成了秦香莲与陈世美夫妻的第一位“说和人”。王丞相定计，秦香莲假扮歌女，在陈世美寿诞之日，前往紫池宫，用歌词打动于陈世美回心转意，然后王丞相在从中帮衬说和。陈世美一见秦香莲就大吃一惊，立即以她“面黄肌瘦，未必会唱”为理由，要将秦香莲逐出，王丞相劝阻道：“你看她面黄肌瘦，她是未嫁着好丈夫啊，只落得披头露面，长街卖唱，驸马，你看她可怜，少时唱完之后你还要好好周济于她才是啊”；秦香莲刚要演唱，陈世美又以寿诞之日，不宜啼哭为借口，二次要轰秦香莲，王丞相劝阻道：“驸马，你过寿日，你是乐的，她心中有苦，唱的这个歌词，自然是苦的，我想这苦歌词原本是要哭的”；秦香莲继续往下唱，当唱到“华堂上夫君豪饮妻卖唱”时，王丞相立刻打断，借题发挥：“好！头一句啊唱的就好！”当陈世美问好在哪里时，王丞相则抓住时机劝道：“她唱的是‘华堂上夫君豪饮妻卖唱’，驸马，听了这一句，我倒想起古人一句话来了。”“夫妻有长随之乐，想这恩爱夫妻本要夫唱妇随，唱歌词的说什么夫在上面欢乐饮酒，妻在下面穷途卖唱，这里面是大有文章啊。”秦香莲唱到气堵咽喉，无力继续再唱下去的时候，王丞相苦口婆心再三解劝，怎奈陈世美就是咬定牙关不认妻子儿女。无奈之下，王丞相将一把白纸小扇交给香莲，让她去找包拯告状，于是包公就成了陈世美和秦香莲夫妻的第二位“说和人”。
小白玉霜主演的评剧电影《秦香莲》
值得提及的是，评剧《秦香莲》里的包公较之京剧《铡美案》、河北梆子《秦香莲》、豫剧《秦香莲》以及秦腔、晋剧等其他剧种里《秦香莲》中的最大的区别便是“说和人”这层色彩。这从京剧《铡美案》里最流行的唱段“包龙图打坐在开封府”与评剧《秦香莲》最流行的唱段“与驸马打坐开封堂上”的比较中，就可一目了然地看出区别。虽然说京剧、河北梆子等剧种中的包公也有劝说陈世美的成分，但更多展现的是包公刚正无私的一面，唯有评剧版里的包公显得颇具人情味。他那段苦口婆心的劝慰脍炙人口：
包丞相（白） ：她母子三人千里迢迢找进京城，你就该将她们认下才是。
陈世美（白） ：你叫本宫认的什么？
包丞相（白） ：认下你的妻室儿郎。
陈世美（白） ：我命你审问响马，你怎么倒污蔑起本宫来了？内 侍，顺轿！……
包丞相（唱） ：与驸马打坐开封堂上，
听我把从前事细说端详。
曾记得咱二人打赌击掌，
我断你家中定有妻室儿郎。
父母恩夫妻情全不思想，
难道说你是个铁打的心肠。
只有当陈世美咬定牙关执意不认的情况下，包公才拿出状纸来念。即便如此，包公还没有下定升堂审讯的决心，反而劝慰陈世美：“你叫我升堂有什么好《这铁面无私岂肯饶》”在陈世美的再三挑衅下，包大人最终启动了法律程序，升堂审讯，最终将陈世美以正国法。显然，评剧里的王丞相与包公完全是按照民间“说和人”的思维进行想象的产物。
在评剧里，类似的民间思维还有很多，我们再以筱俊亭主演的评剧经典剧目《打金枝》为例来分析。唐朝汾阳王郭子仪六十大寿，七子八婿前去拜寿，唯三子郭暧之妻升平公主娇惯成性，恃尊未往。寿宴结束，驸马郭暧怒气冲冲回到宫院，与公主金枝辩理，夫妻争吵，郭暧怒打金枝。公主进宫向父皇母后哭诉委屈，郭子仪绑子上殿请罪。唐代宗念郭氏父子有功于朝，不予治罪，反将郭暧连升三级并且带回皇宫，由皇后解劝，最终夫妻重归于好。这出戏以普通老百姓的思维来想象皇家伦理关系。
筱俊亭主演的评剧经典剧目《打金枝》
在“绑子上殿”一场戏中，至高无上的唐王天子与郭子仪俨然就是民间的一对儿女亲家，唐王拉着郭子仪的手唱道：“论国法我为一君你为臣宰，论家法咱本是儿女的亲戚，我的老皇兄，从今后你见孤王莫要下跪，你我二人并肩齐，用袍袖掸掸金交椅，老皇兄落座好把话提。”接着他劝慰郭子仪：“少年夫妻多和美，夫妻争吵常常有的，有道是清官难断家务事，年迈人休管他们少年的夫妻……”同样，唐王还是一位疼爱门婿的老岳父，他拉着小郭暧唱道：“王斩门婿我舍不得。”在这出戏里最具乡土民间生活气息的当属皇后“劝婿”一段：
在宫院里我领了万岁的旨，上前去（呀）劝一劝（哪）驸马爱婿。劝驸马你莫发少年的脾气，有母后爱女儿更爱婿。我的儿不去拜寿怪她无有理，你也不该吃酒带醉你怒气冲冲闯进了宫去，上用拳打下用脚踢。要说郭门的功劳谁也不能比，你父的功高他定社稷。救了河东定河北，身经大战他征西岐。除了思明和庆绪，扫平大乱定华夷。虽然是你父的官高在王位，劳苦功高他不自居。你的父王见你聪明伶俐他心欢喜，才把公主许你为妻。我的女自幼生长在皇宫里，随我左右不分离。把她娇惯成性不知礼义，我跟你的父王要是说重了她，她也不依。我养的女儿不给我争气，驸马担待这一回。
常言说当面教训子，背地里无有人再教妻。夫妻居家平日里，有事商量要慢慢地提。可是你欺她她也欺你，你们谁也不肯把头低；要是你敬她来她敬你，你们知疼着热才是一对好夫妻。我们当爹娘的看着也欢喜，也省得跟着你们着急。我说的这些话完全为得都是你，但愿得你们夫妻和美过白须。
劝罢了男我再劝劝女，叫一声不肖的奴才听个仔细：你的父王见了子仪慌忙站起。你这奴才竟敢把他欺？比方说你的父皇寿诞日，驸马他不来拜寿你依不依？你想想人家再看看你自己，这件过错是谁的？你撒娇使性不知礼仪，进得宫来你把这个是非激，你依仗你是一个帝王的女，嫁到民间就是民间的妻。你竟敢把你的公公看不起，你赶快回去叩头赔礼去！母后的言语是你要谨记，从今后你们二人要和和气气。我诉诉女儿劝了女婿，你们夫妻和美才是一对好夫妻。
“嫁到民间就是民间的妻”，这是《打金枝》里最具民间气息的一句话，也恰恰是《打金枝》在民间久演不衰的根本原因，因为她唱出了普通百姓的心声。
乡村社会里的“无法”也体现在普通民众法律意识淡薄这方面，“衙门口冲南开，有理无钱别进来”，这是挂在老百姓嘴边的俗话，一方面，反映出了旧社会吏治的黑暗；另一方面也反映了老百姓害怕打官司告状，若不是被逼得走投无路或者蒙受奇冤大苦，平头老百姓往往是不会击动堂鼓，喊冤告状的。诚如费孝通先生所言：“在乡土社会里，一说起‘讼师’，大家就会联想到‘挑拨是非’之类的恶行。作刀笔吏的在这种社会里是没有地位的。”为什么会出现这种情况呢？一方面，乡土社会是靠前文提到的“礼治”约束和规范的，但另一方面还是和旧社会长期以来的吏治黑暗有关的。旧社会，官僚与乡坤地主勾结在一起，乡绅地主可以鱼肉乡里，称霸一方，老百姓则有口难言，申冤无门。在中国古代侠义公案小说中涉及情节最多的便是乡绅恶霸欺男霸女、侵夺民田、杀人害命，而这些乡绅恶霸往往在朝中都有靠山，或为皇亲国戚或为当朝宰辅，他们在当地是俨然威慑一方的土皇帝，即便是父母官都要惧怕他们三分！为何会如此呢？对此，历史学家吴晗先生在《再论绅权》一文中指出：“最主要的原因还是皇权对绅权的有意宽容和放纵，士大夫成为皇权的统治工具，只要不直接和皇权冲突，违反皇家的利益，动摇皇家的基础，区区凌虐剥削百姓的琐事，皇家是不会也不肯加以干预的。”所以，在侠义公案题材的小说戏曲里，那些恶霸乡绅在被清官包拯、海瑞、刘墉们绳之以法的时候，罪责里一定要安上“私造冠袍带履”“私造金銮宝殿”等蓄意谋反的罪名。
“山高皇帝远”同样是对这种皇权的“不作为”、对乡绅恶霸鱼肉乡里的默许与放纵的形象描述。皇权之所以“不作为”，是因为在本质上皇权所代表的是士大夫的利益，绝非百姓的利益，由此造成的直接后果则是民主的难产，官绅的勾结，是老百姓惧怕打官司告状，是乡土社会里的“无讼”。诚如袁芳先生在《论天高皇帝远》一文中所言：“何以在传统的社会结构里，二千余年人民要求自由平等的感觉十分软弱，也许是天高皇帝远底下一种特殊的现象。”我们在评剧《杨三姐告状》集中看到了民间老百姓对打官司告状的畏惧和胜诉的艰难。
富家子弟高占英与大嫂裴氏、五嫂金玉勾搭成奸，嫌其妻杨二姐碍眼，遂与族叔高贵和同谋定计杀妻灭女。杨三姐与母亲灵前吊祭，其间发现破绽百出，乃疑心自己的二姐被害而亡，所以杨三姐决定要为姐姐申冤告状。老实忠厚的杨母听到女儿的打算后坚决反对：“咋着《打官司告状》哎呀！你琢磨着那官老爷是给咱家预备着的《你想咋着就咋着》那么大的闺女打官司告状，我跟你丢不起这个人。”在杨母看来，女儿打官司告状是没有丝毫胜算把握的，另外，更重要的是，她认为未出闺阁的女孩子抛头露面，打官司告状是件丢人的事情，是与乡土社会中的“礼治”悖拗的。当杨三姐以死相拼，执意要去告状时，杨母才无奈地答应下来。接下来反对的是杨大姐和她的丈夫金永德：
杨大姐：你小小年纪，况且又是个女孩，如何办得这样大事！
金永德：他老姨，你不必生这个事。你二姐已入了土了，日期也不少咧，你说死得不明，人家有钱有势，咱们打得过吗？若是人家害死还则罢了；若不是人家害的，咱不是自找祸吗？告不到好处，不如忍下为妙。
杨大姐夫妻的观点无非是害怕高家有钱有势，担心惹祸上身，因此劝杨三姐忍下这口气。
就连杨三姐的亲哥哥也不主张她去打官司告状：
杨国恩：妹妹方才说的这个主意，有些不妥吧！
杨三娥：怎见得？
杨国恩：头张呈子未准。二张呈子纵然有了报告，是谁打干证呢？只怕还是不成。纵然准了，二姐入土多日了，也未必打个开棺检验；就是开棺检验，你二姐身上准有伤吗？若是无伤可该怎么，岂不是自寻其祸！依我说，不如忍下为妙。
那么，杨母、杨大姐夫妻和杨国恩等人的担忧是否多余呢？当然不是！事实证明他们的担忧完全是有道理的。杨三姐这场官司打得是何等艰难啊！她的官司惊动了全省，正如她见到杨厅长时所诉说的：“头堂官司被摔下，二堂把我的哥哥押，三一堂怀揣剪刀拼一死，赃官才把那传票发，四一堂高家父子全到案，他逼我了案来画押。”一个弱女子面对着官绅恶霸的勾结能够打赢这场官司纯属偶然，而这个偶然因素则是利用了官绅们的内部矛盾及新上任的杨厅长的沽名钓誉。
官司虽然打赢了，但杨三姐的麻烦又来了。在旧社会的乡土文化语境里，一个未出闺阁的黄花幼女抛头露面打官司告状是有违“妇德”礼教的，加之“卖身告状”等谣言四起，杨氏宗祠杨氏家族甚至把她捆绑在祠堂前的大树上进行批斗，兴师问罪，杨三姐未婚的婆家闻讯后承受不住舆论的压力，毁了婚约。杨三姐曾选择过悬梁自尽，被母亲救下，直到23岁才嫁给了当地的富户薛庆和，婚后晚景凄凉。
中国自古以来就是史官文化发达的国度。我国的史官文化肇始于上古三代时期，定型于春秋战国时期，它甚至成为中国文化构建运动的起点，构成了民族文化精神的底基。
中国的史官文化脱胎于政治，并且始终与政治密切相关，甚至在某种程度上而言，它还是为贵族政治服务的。但是作为史官文化的主要传播者——中国的知识分子在建构和传承历史的过程中也历史地形成了追求公正真实、立史以传世不朽和以史为鉴的传统。这个传统不仅影响着上层社会，而且还下移影响到了民间乡土社会，并且形成了乡土文化中独特的尊“史”传统，其典型表现便是“将古比今”。值得一提的是，乡土文化里的历史与官修史书中的事实是有出入的，有时出入还颇大，因为他们接收史实的来源主要是稗官野史。正如鲁迅先生所说：“中国老百姓的‘历史知识’大都是从《三国演义》等一类历史小说中来的。”正因为如此，在乡土文化语境里的历史往往与正史是有些出入的，但老百姓没有人去追究，没人去较真儿，他们不会去考证潘杨故事中是否真的冤枉了潘仁美，他们只深信残害杨家将的潘仁美是个大奸臣！他们也不会理性地、公允地评价曹孟德统一北方的雄才大略，却只坚信戏曲舞台上的那个大白脸是个十足的奸雄。在乡土文化语境里的人们只承认从说书、唱戏的民间艺人那里世代传承下来的历史，你若告知他们史上原本没有穆桂英的，那是艺术虚构的人物，他们会很不高兴，也绝对不会买账的。在乡土社会里，讲道理的最权威方式就是讲史比古，因为他们深信其中蕴含的历史兴衰治乱规律和人伦物理。
在评剧里，“讲史比古”这一乡土文化里的传统比比皆是。比如评剧《马寡妇开店》里，狄仁杰自比坐怀不乱的柳下惠时，马寡妇马上就唱道：“你说比古就比古，有几位古人我也广读。汉朝里有一位文君女，孀居高阁自当无。听琴暗结求凰曲，夜奔公子司马相如。她设酒馆我开店，她守孀居我也无夫。却怎么她人则可我不可，这件事情我不服。你若是应了还罢了，不应你可知道我们寡妇的心肠都比蝎子毒。”再比如评剧《乾坤带》中，秦英金水桥垂钓失手打死太师詹洪，詹妃告到金殿，要唐王处斩秦英为其父报仇，秦英之母银屏公主上殿保本，历数秦门的盖世功劳，请求赦免秦英一死。詹妃便讲史比古：“金水桥我的父死得冤枉，自盘古开天地君王至上，执法严明威震四方。三国失街亭孔明斩马谡，曹丞相马踏青苗割发代首谁不赞扬？这不过是一品朝臣将与相，又何况你执掌江山一帝王？打死人要偿命古之常理，万不可无视国法乱朝纲。”银屏公主马上顶本，唱道：“并非是儿臣以小犯上，有一辈古人也做比方。庄王有道施仁政，四境安康守封疆。贺功臣设下了太平宴，君臣欢庆饮琼浆。直到在黄昏星月降，秉烛辉煌照殿堂。许娘娘，许娘娘敬酒渐台上，忽然间狂风吹灭烛光。小将唐蛟饮酒过量，顺手牵袖放轻狂，他顺手牵袖放轻狂。许娘娘摘缨惊小将，她就顺步低言奏庄王。庄王命文武把冠缨摘取，先饮杯中酒然后秉烛光。他在摘缨会上放小将，国士之心未损伤，到后来，庄王伐郑带兵西上，那唐蛟舍命报恩夺荥阳。不是君王海量，怎得小将保朝纲。前朝今朝事俱是一样，我的老皇父，望皇父明鉴细思量。今朝要斩你就将儿斩，留下秦英保大唐。”评剧《杨三姐告状》里同样有讲史比古的例子，杨三娥要为自己的二姐姐到滦县打官司告状，起初杨母坚决不让去，杨三娥便讲史比古，劝慰母亲：“我的妈妈呀！三国列国儿不懂，也不知前朝典故出哪家。孩儿我听过鼓词看过影啊，有几位奇女儿记下。有一位，替父从军的木兰女，缇萦女上书人人夸。荀灌娘突围把襄阳救，穆桂英大破天门一百单八。她们是女儿我也是女，她们烈胆儿心侠。女儿主意拿定了，明日到滦县，一定去告他。”
在乡土文化里还有一种典型的特征，那就是对上层社会所设定的那套尊卑贵贱、三纲五常、忠孝节烈观念的绝对认同与自觉遵循。前文我们提到过权力结构的复制，对此，鲁迅先生在《灯下漫笔》这篇杂文里有精彩而深刻的论述：
但我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。因为倘一动弹，虽或有利，然而也有弊。我们且看古人的良法美意罢：“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣阜，阜臣舆，舆臣隶，隶臣僚，僚臣仆，仆臣台。”（《左传》昭公七年）
但是“台”没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为“台”，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。如此连环，各得其所，有敢非议者，其罪名曰不安分！
就是这样，上层社会制定的等级规则被层层复制到社会的最底层，也就是乡土社会当中，而且越被下层社会复制，就越被严格而自觉地遵循，所以当我们看到辛亥革命后，乃至中华人民共和国成立后，甚至于改革开放后，上海、北京、广州等大城市早已得风气之先，移风易俗，而在那些闭塞的乡土中国，尤其是山村依然还保留着或多或少封建思想的残余。这样看来，在根植于乡土文化语境里的民间艺术诸如评剧、大鼓、民间小戏等存在着大量的封建愚忠愚孝、妇女节烈等残余思想也就不足为怪了。所以我们在这些民间艺术里不难发现一个奇特而普遍存在的现象：剧中的女主人公包括那些风尘女子都必须要保证自己的名节清白。夫妻分别，妻子一定含辛茹苦抚养儿男，或苦熬苦等丈夫回来。回来的丈夫还要验证自己的妻子是否忠贞，于是出现了诸如《秋胡戏妻》《武家坡》《汾河湾》等戏妻、试妻题材的剧目。尤其耐人寻味的是类似的剧目还特别受广大民众的欢迎。即使青楼妓女，比如《陈三两》《杜十娘》《占花魁》也定要要她们才华出众，以卖字、卖艺不卖色来在污淖之中保存名节。
我们这里以评剧中的几出传统剧目为例进行讨论。比如白派评剧《庚娘》讲述了贞洁烈女庚娘为夫报仇锄奸的故事。明代，金大用携妻庚娘逃难，半路途中误与强盗王十八同舟而行。王十八见庚娘生得貌美，顿起淫心，欲霸占庚娘，遂将金大用和已经霸占的柔娘一起推入水中。庚娘见状意欲投江，被王十八劫持而归，欲强行成亲。庚娘假意应承，洞房之夜用计杀死王十八为夫报仇，而后投水自尽。邻里敬其贞烈，打捞埋葬，并立烈妇碑。恰有盗墓贼开棺，庚娘得复活，遇耿夫人收为义女。金大用与柔娘落水后，均被尹员外所救，并举荐金大用到袁元帅处协助讨贼，获胜立功，官居兵备道。经尹员外撮合，金大用与柔娘婚配。后金至金山寺游玩，偶遇庚娘，夫妻又得破镜重圆。
白派名家王冠丽主演评剧经典剧目《庚娘》
再比如西路评剧传统剧目《花亭会》（又名《夜宿花亭》）主要敷演的是书生高文举与表姐张美英的爱情故事。高文举自幼父母双亡，在姑父家中长大，与表姐张美英配成婚姻。美英教文举攻读诗书。大比之年，高文举进京赶考，得中状元，不料被当朝奸相温通逼婚，困在温府后花园。同时奸相假冒高文举笔迹写了一份休书送往涿州范阳郡张家营，美英父母见书信冲冲大怒，气绝而亡。万般无奈，张美英千里迢迢进京寻夫，一路上屡遭艰险。姐弟花亭会面时她唱道：
张美英（唱） ：爹娘一死我无依无靠，无奈何我寻找丈夫到京城。一路上啊，遇见了我那兄弟张小义……我们姐弟二人够奔京城。我们路过青龙山寨，遇见了苏龙苏虎下山峰，杀死我那叔伯兄弟张小义，把我抢到山里把亲成。兄要要，弟不让，弟要要来那个兄不应。二贼为我正吵闹，山下来了那个喽罗兵。言说山下来了粮草，他们弟兄二人下山好像一溜风。他命他的妹妹将我看守，也是我跪前跪后哀告几声，哀告的苏小姐她心慈面软，我与那苏小姐结拜兰盟。好心的妹妹救了我的命，我们姐妹二人远逃生。在途中苏龙苏虎把姐妹冲散，到如今也不知我的小妹苏秀苹。我又惊又怕身得了病，我病倒至那郝家店房可不轻。病好无钱还店账，那个恶店婆，她哄瞒欺骗把我蒙。笑里藏刀把我哄，骗我卖身大街行。
高文举（白） ：将你卖与何人？
张美英（唱） ：偏遇上温府的家人将我买，上楼就把小姐侍奉……
张美英千里迢迢进京寻夫，路遇山寨主抢亲，在郝家店被店主婆蒙哄卖身，又被温府家人买去，最终与高文举花亭相会。总之，女主人公无论处于何种险境都绝对会保住贞洁的。
我们再举一出评剧《朱痕记》（又名《牧羊圈》）为例来做说明。《朱痕记》敷演的是明朝黄龙造反，郭千岁征兵，朱春登替叔父从军，撇下家中年迈的高堂老母和娇美的妻子赵锦堂。朱春登婶母宋氏不良，欲独吞朱家财产，与其内侄宋成定计半路途中陷害春登，从而谋娶赵锦堂。不料，半路途中春登被人搭救，宋成仓皇逃回，言说朱春登死在两军阵前。朱春登叔父闻言悲伤过度，气绝身亡。宋氏逼迫赵锦堂改嫁，锦堂宁死不从，宋氏让她婆媳二人去牧羊山前牧羊。风雪交加的数九寒冬，羊群被大风吹散，赵锦堂只得与婆母乞讨为生。12年后，朱春登沙场征战有功，官封侯爵，带来官诰还乡，宋氏姑侄只得平地起孤坟，谎称春登母亲与妻子已然去世。春登大恸，预在祖坟，高搭席棚，舍饭七天，凑巧，赵锦堂婆媳讨饭来至此地，遂夫妻母子相见。当夫妻席棚相见时，赵锦堂有一大段唱：
赵锦堂（唱） ：赵家庄上有我的家门。
朱春登（白） ：你父何名？
赵锦堂（唱） ：赵督堂他老人家居官为宦。
朱春登（白） ：你母？
赵锦堂（唱） ：我的母王氏人称大贤。
朱春登（白） ：在家许配何人？
赵锦堂（唱） ：大人听，爹娘与我把亲订，许配那朱春登。……
朱春登（白） ：不要害怕，慢慢地讲。
赵锦堂（唱） ：大人哪！我与那朱春登匹配良缘。
朱春登（白） ：他是在家还是在外？
赵锦堂（唱） ：曾记得有一个黄龙造反，郭千岁挑兵他来到门前。我的叔父他不有病假装有病，我的丈夫替叔父应名当先，自那日分别后他至今未回转，掐指算整整的一十二年。
朱春登（白） ：可有书信到家？
赵锦堂（唱） ：今日想来明日盼，我的婆母盼儿眼望穿。那日宋 成送来了一封信，信上写我丈夫死在阵前。
朱春登（白） ：……你那婶母见了书信她便怎样？
赵锦堂（唱） ：我的婶母见书信她逼我改嫁。
朱春登（白） ：嫁与何人？
赵锦堂（唱） ：改嫁那小宋成无义儿男。
朱春登（白） ：宋成啊！贼子！你是什等样人？竟敢娶督堂之女、侯爷之妻！我来问你，你应下无有？
赵锦堂（唱） ：是我……啊……
朱春登（白） ：应下无有？
赵锦堂（唱） ：未从啊……
朱春登（白） ：未从方好啊！
赵锦堂（唱） ：不应允他把我打在磨房碾面，不应允他把我打在牧羊山前，羊吃草我婆媳同吃同咽，到晚来与绵羊我们一处安眠……
很明显，在朱春登的一再追问下，他更关心的是妻子赵锦堂的贞节问题。尤其当他得知婶母要逼迫妻子改嫁时高度紧张，生怕妻子失节，可听到妻子说到“未从”二字，便马上放下心来，说到“未从方好啊”。更值得提及的是朱春等的担心更是许多底层百姓的担心，他们对封建妇德规训的遵循具有高度自觉性，否则祥林嫂何以因舆论而走向灭亡呢？
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