民俗艺术符号在装饰环境中的传达设计

1.民俗剪纸艺术的造型属性

（1）造型风格的装饰性

关于什么是装饰，李砚祖在《装饰之道》中说：装饰作为艺术为人欣赏和接受，在作为艺术方式、艺术手段的层面上装饰是一种制作技巧、一种工艺方式、一种成型手法，是一个动态的装饰过程。装饰作为艺术的一个形式或图式，它可以是一种纹样、一个标志、一个美的符号……装饰是一种性质，一种通过装饰形式得以抽象化、图式化、视觉化的艺术品质。它包括装饰艺术的自律——秩序、平衡、多样统一的基本法则和变化于复合，程式化、类型化、意象化的艺术方法以及明晰简洁的艺术特征在内。装饰的产生是以人类文明和文化发展为基础的，它本身便是文化的产物和文化的一种存在方式。剪纸的装饰性实际上也是在文明、文化的发展基础上产生的。那么原始的岩画的平面造型，原始彩陶的仿生造型等原始艺术形式成为民俗剪纸艺术装饰性的母体。民俗剪纸有了母体，就在慢慢地孕育。

真正的民俗剪纸是在植物纤维纸之后才出现的，也就是说只有民间普遍用上纸张之日才是民俗剪纸演变之时。这样看来，民俗剪纸的演变产生于魏晋时期，但事实上在这之前已经出现了“非剪纸”和“类剪纸”，就是一种剪影的艺术形式。人们用金箔、银箔、铜箔、毛毡、皮革、树叶、树皮等薄片材料剪刻影像并将原始岩画、原始彩陶、商周青铜器意象的装饰纹样镂空，同时将这些艺术的意象造型方法和象征的表现手法传承并运用，产生出与民间剪纸艺术异曲同工的多种艺术形式，开创了民间剪纸艺术的先河。这种“剪影镂空”的艺术形式原始民俗文化基因、意象造型的方法和象征的表现手法随着历史的发展和文化的进步，始终贯穿在中华民族的审美活动中，并逐渐积累，形成独特的民俗艺术体系，它对剪纸等艺术形式的衍生有着深远的影响。

“非剪纸”和“类剪纸”的存在，首先是实用、欣赏和装饰品。贴花包括贴绣花、贴面花、贴金花，它们都是用皮革或者极薄的金箔等剪成各种形象的花纹或用于刺绣的装饰，或用于贴与面部额间以示美观、吉祥，或用于漆器或铜器的表面，且都具有装饰性。

民俗剪纸艺术可分为节日民俗剪纸、信仰民俗剪纸、生活民俗剪纸、礼仪民俗剪纸和丧葬礼俗剪纸。常见的有窗花、炕围花、挂签、墙花、顶棚花等。窗花贴于窗户上，炕围花沿床炕周围贴于墙面，与墙面花一样起到装饰墙面的作用。挂签也叫门笺，是悬贴在门楣上的剪纸，顶棚花则是贴在屋顶的天花板上。

剪纸不同于绘画，材料多采用色彩艳丽的纸，工具采用剪刀，一剪刀下去不得有半点犹豫，是技艺性很强的艺术形式。图形通过画面点、线、面的形成，还有黑白灰的对比形成一种层次效果。剪纸这种特殊的表现形式决定图形造型简练，线条简单流畅，构图疏密得当，空灵剔透并且采用大块黑白对比。在剪纸艺术当中通常将形象夸张变形，民俗剪纸强调神似重于形似，写意重于写行，大胆取舍，提炼概括，随心所欲构图手法采用打散综合构成进行构图，对比、对称、叠映、反转、主次分明。花中有花是民间艺术常用的装饰手法，目的在于视觉上更有冲击力，增强艺术感染力。

（2）吉祥寓意的表意性

在中国民俗艺术中一个不变的主题是“吉祥”，这是一个绵延千万年的永恒主题。吉祥本意为美好的预兆，《说文》谓“吉，善也”“祥，福也”。“吉祥”本意为美好的预兆，吉者福善之事，祥者嘉庆之征。吉祥就是对未来的希望和祝福，具有理想色彩。吉为善与好相连，象征吉祥的东西便是所谓的“吉物”，是中国人对万事万物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它反映了装饰至善至美的本质。吉祥观念对于中国工艺美术设计的影响是深远和广泛的，无论哪种门类的工艺美术设计都从中汲取着养分。长期以来，中国人始终追求吉祥美满的生活方式，某些动物、植物以及图样被约定俗成地作为美好意义的象征或符号，于是这些纹样就包含了相应的吉祥观念。中国传统的吉祥观念表现形式多以图案、纹样形式出现，吉祥观念表达了人们追求的各种美好愿望，以至于“图必有意，意必吉祥”。

吉祥符号的出现源于吉祥意识的产生，其产生主要来源于古人对生活的不安定感。先民们对人类自身疾病、瘟疫和死亡充满迷惑和畏惧，以为是魔鬼浸入体内作怪，需要借助某一物代神帮助他们向妖魔发起进攻、驱鬼逐妖、消灾灭害、保佑平安。因此，他们举行宏大的仪式，创造出他们认为魔鬼们害怕的形象，作为家庭、氏族的保护神。于是，出现了图腾。图腾的实体是某种动物、植物或自然现象，甚至是人为创造出来的形象。图腾是宗族的祖先，同时也是保护神，继而有了自己的图腾圣地、图腾仪式、图腾物、图腾色彩、图腾音乐等。图腾本身就是一种经过提炼，附加以吉祥信念的吉祥符号。传统工艺设计中的图案纹样是人类形象地把握世界的方式，而且是一种基本的纯化的方式，它以一定的形式构成而反映出一定的观念。其中吉祥主题包含着传统文化的众多内容和人文主义精神，不仅表明了人对于未来的希望和理想，又以寓意的方式表征着人们改变生存环境的艰苦努力和征服困难的伟大意志以及不屈的力量，它既是理想性的，又是现实性的。吉祥主题在传统观念中具有神性的一面，也具有其现实意义的一面，那火红的对联门笺，其深层的装饰动机是创造一个吉祥化的世界，表达一种人们对安定、和谐、康富生活的企盼。笔者试从三个方面来论述吉祥的寓意。

1）吉祥寓意——求寿

中国人以长寿为五福之首，只有安康长寿，永享天年才是最大的福分。五福（蝠）捧寿以寿字为中心的装饰图形便直接表现了这样一种观念。在民俗剪纸里还常用自然界的长寿的事物为象征，如常青的松柏、千年的龟鹤用来寓意人的长寿不老。或者用松、竹、梅构成图案来表长寿之意。

按照传统习俗，人不到六十岁只能过生日，不能做寿，年逢十的生日称作寿辰，所以做大寿时就会在礼品盘上放有用红纸剪成的祝寿礼花，诸如“福寿双全”“福寿如意”“五福（蝠）捧寿”等。还会有寿神的剪纸，就是传说居住在南天的南极老人星，民间素有“寿比南山”之说。

2）吉祥寓意——求嗣

生殖崇拜是原始社会普遍流行的一种风习。它是原始先民追求幸福心愿，也是渴望生命的延续。在中国人的现实方式中生命的延续便是传宗接代，多子多孙。人类在乞求自身的繁衍兴旺的同时也希望与自己息息相关的自然界万物兴旺，因此，他们虔诚地祭祀生育神，从此生殖崇拜的特征也集中地体现在各种民间美术形式与题材中，包括民俗剪纸。

以黄河流域的民间剪纸为例，其中有鱼身娃娃、鱼莲生子、双鱼枕、双角礼馍、瓜子娃娃、榴开百子、老鼠拉葡萄、麒麟送子等象征子孙繁衍的艺术形象。“老鼠”的生殖繁衍能力极强，民间剪纸图形中有“老鼠偷葡萄”“老鼠偷鸡”有藤蔓，剪出来缠缠绵绵，用盘长绕出的葫芦更是无尽，寓意子孙绵延，代代相传，岁岁相继。“榴开百子”把石榴作为多子的象征由来已久。陕北《钻莲娃娃鱼》剪纸纹中鱼钻莲变娃娃，鲜明地表现了以鱼喻人，女人生子的主题。鱼腹部和娃娃头部的莲花，均是一种象征生殖器的符号。

3）吉祥寓意——求福

中华民族非常崇尚吉利祥瑞的说法，《尚书·洪范》记载“五福”说：“一曰寿、二曰富、三曰康宁、四曰攸（遵行）好德、五曰考终命（年老善终）。”在生命生存和延续的基础上，人们追求生活的目标是富贵，富是福的具体化表现，也就是指物质的富足，在封建社会里，有富必然地与“禄”相连，也就是地位的高贵，加上物质的富足也就是所说的福。那么与福禄联系在一起的有鹿、桂树、牡丹，鹿于桂树都是谐音。牡丹在中国传统观念里就是富贵的象征。还有喜也是求福的一个表现，喜鹊与梅花的图案组合在一起为“喜上眉梢”，两两相对的喜鹊叫作“喜相逢”，还有“欢（獾）天喜地”等，把这种求福的吉祥寓意转化为各种图式，来寄托人们求福的希望和理想。

（3）符号功能的象征性

文艺符号学的奠基人、美国当代哲学家、美学家苏珊朗格认为：“艺术学中使用的符号是一种暗寓意，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象，而符号却是一种极端的意象，一种非理性和不可用言语表达的意象，一种直接的诉诸于直接的直觉意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的生活的东西，因此他也是理性认识的发源地。”

这段话说明了艺术符号的本质特征，也说明了符号的象征性。在剪纸艺术中，无论是内涵、题材、造型还是图式都是劳动人民集体的创造结晶，那么这些与人们的生活观念切实相关的对象就成了人们理想观念的替代物，就形成了一种特定的剪纸的符号系统。

中国剪纸艺术在传承远古文化符号的基础上，积累形成了一个独立的、完整的视觉符号系统。一般来说，作为一种有实之物或一种现象，经过人的头脑的认知分析而形成一个符号。而在符号形成的过程中，会有一些自觉或不自觉的象征内涵加进来，当这些符号运用到剪纸作品中，民间艺人们通过审美选择、情感趋向、表现需要赋予这些符号显见的象征意向。剪纸艺术中运用的符号是自觉符号或图像符号，创作者们总是力图创造丰富的艺术符号来表达人类的普遍情感，而在这种情感的交流中，符号的象征内涵起了显著的作用。所谓有象征意义的剪纸符号是剪纸艺人对客观事物的符号化表达，并把这种符号赋予一种主观的情感。这种手法其实并不是剪纸艺人创造的。他存在于中国文化的多个方面，都有广泛的运用。这种创作观念体现了作者极强的主观意象，有强烈的象征内涵。

1）生殖崇拜

繁衍与生存是人类社会发展的主体，特别是有着几千年灿烂文明的中华文化。自从传说中的盘古开天，女娲造人，到今天重男轻女的生育观，无不强烈地透露出人丁兴旺的民俗文化特征。在社会发展过程中，由于人类一直对人本身的生活与生命没有明确和科学的认识，特别是在原始混沌的思维和传统神话的影响下，这就给生活和生命蒙上一层神秘而神圣的色彩。剪纸艺术的创作者较好地保存了这种生殖崇拜的思维方式，因此现代剪纸艺术作品中还是可以看到原始的生殖崇拜观念的痕迹和演化。

实际上，生殖崇拜的象征符号的形成，其实是有较强繁殖力的自然实物的简化符号的象征，这种符号被广大民众所熟悉和认可，并在剪纸艺术作品中广为流传。抓髻娃娃是比较特殊的一个剪纸形象，是把娃娃头上梳的两个抓髻剪成鸡形，在娃娃的肩上、衣上、脚上也都剪成对称的鸡形装饰，娃娃同时一手举鸡，一手举兔。这种造型来源于黄河流域女子出嫁风俗，新娘在轿里都是抱一只公鸡，传说这只公鸡象征着她丈夫。民间俗称金鸡为太阳属阳，玉兔为月亮属阴，因而生殖繁衍的意义是明确的。

象征阴阳结合、男女婚配、子孙繁衍内涵。受中国传统文化的影响，对于爱情与繁衍的表达往往比较含蓄，因而这种隐喻的符号也比较多。比如“鱼穿莲”中借莲花象征女性，以鱼象征男性，以此符号来象征男女结合之意。例如剪纸中鱼的符号，在人们的观念里，年年餐桌有鱼，象征年年有余，生活富足。鱼是表现吉祥主题的重要题材。鱼是怎样获得这种象征意义的呢？这可以从上古历史文化背景着眼来进行考察：初民的谋食方式及对司水鱼神的崇拜使鱼成了丰收富裕的象征；而由水生殖信仰演化而来的鱼生殖信仰及鱼本身繁殖力强的特性，使“鱼”在传统文化中染上生殖色彩，成为婚姻、爱情的象征物或性爱隐语。例如，“鱼穿牡丹”“鱼戏莲”便具有这种象征隐含。关于鱼的符号可以上溯到西安半坡仰韶文化的“人面含鱼”彩陶的图示造型上找到对应，拟鱼舞蹈的符号象征，是奉献给鱼神和部族成熟了的少年的。它征兆着丰收、吉庆、生殖和昌盛。它正是种族繁衍生殖崇拜观念的鱼图腾观念崇拜的图案。它并不是在反映渔猎生活的生活情节，而是子孙繁衍的象征。象征子孙繁衍的鱼唆莲，也同样在公元前2000年前就刻绘在古埃及的釉陶盆上。

2）自然崇拜

自然崇拜是人类历史上普遍存在的文化现象，它晚于图腾崇拜，起始于新石器时期，流传时间最长，与人类生活有着密不可分的关系。在人类的童年时代，由于人类认识、改造自然的能力有限，人类很难从自然的神秘现象中解脱出来。同时，向自然示好，试图接近自然，于是就有了自然神的形象，迅速有效地改造自然是一件困难的事情，人类便擅自赋予自然物象以生命和灵性，这种自然现象、自然物在剪纸作品中以一种形象出现，这种自然形象用一种符号来替代，于是这种符号就有了自然崇拜的象征。雷是一种自然现象，春天里吹东风，东风中一道闪电后震雷隆隆，震雷之下万物抽发，生机盎然，于是古人把闪电和雷鸣变成符号，合在一起，成为雷字。在陕西剪纸中，雷公是鹰嘴人面，鹰爪人身的形象，以表示雷在天上像鹰一样翱翔，同时以其威严的形象示其具有神的法力，掌管自然雨水的神职。另外，自然界的动物、植物对人类的馈赠及其自然属性，不仅得到了人类的感激，同时还将它们的性质、功用、气质等与人生的理想、愿望和秉性加以比附，从而使这些动植物也带有特殊的象征含义。

3）图腾崇拜

“图腾最初是被视为民族或部落的亲戚或祖先，而不是神。万物有灵观念产生之后，图腾才被逐渐神化为氏族部落的保护神。”图腾的实体是动物、植物与无生物。动物图腾产生最早，其次是植物图腾，最后是无生物图腾。

“图腾”一词来源于印第安语“totem”，意思为“它的亲属”“它的标记”。在原始人信仰中，认为本氏族人都源于某种特定的物种，大多数情况下，被认为与某种动物具有亲缘关系，于是，图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系，在许多图腾神话中，认为自己的祖先就来源于某种动物或植物，或是与某种动物或植物发生过亲缘关系，于是某种动、植物便成了这个民族最古老的祖先。因此，图腾崇拜与其说是对动、植物的崇拜，还不如说是对祖先的崇拜，这样更准确些。

2.民俗剪纸艺术的造型方法

如果说一切造型都来自世界给予人的感受和启示，而人的视觉感受的立场、方法决定了造型的“结果”。那么同样的事物不同民族的人们在观察事物的时候，受到观念、方法的影响，那么它再现出来的画面就是不同的。就像埃及美术受“正面律”的制约，绘画形式古板、僵化，色彩单调这与埃及人的“灵魂永生”和“王权神授”观念有关。中国的民俗剪纸在中国的几千年文化观念影响下也产生并发展了自己的独特造型观念和方法。

（1）主观意象思维

意象这个概念有着悠久的历史，是中国传统文化富于诗意的运行轨迹。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象，意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》已有“观物取象”“立象以尽意”之说。

左中汉先生在谈论民间艺术的造型时将民间艺术家的创作方法称为“意象”造型。他认为“原始意象是受到原始心理结构铸造和规范的，并不是简单的直观反映，原始艺术对他们来说是真实的模仿，是原始意象的传达，但这种真实带有主观性。民间美术的审美意象结构与原始意象同出一辙，他虽然也以感情意象为生理上的基础，但并不等于感性意象，它同样是主观上的真实，民间美术追求情感上的真实，往往不注重形象上的真实。”意象的本质是寄托隐含，委婉不露，不直接言意而将意寄托隐含于象中。实际上剪纸艺术造型上追求的真不在于外形上的“真”的直接呈现。而是更注重民间艺人感情上的互相沟通转化，带有强烈主观色彩的造型，也是民间艺人对世界的不同表现。

有人在看到民间剪纸艺术时会问：剪纸艺术的造型很有意思，他们和现实的东西不一样，或者说，与被描绘的对象相比不怎么像或者根本不像，他们的作者是不是根本不要求像真的一样？事实上在他们眼里所表现的就是最真实的。当你询问民间艺人为什么侧面的牛眼不是一只？他们说：因为牛都长着两只眼睛；为什么老虎肚子里有一只小虎？他们说：老虎怀着孩子就是这样的。所以说民间艺人与我们接受的西方焦点透视的造型方法或者中国三点透视造型方法是完全不同的，也可以说民间艺人对事物的认识也是与我们不同的，那么对事物不同的认识应该是民间艺人创作的前提。

我们来看一下什么是认识，感性认识是由感官直接感受到的关于事物的现象、事物的外部联系、事物的各个片面的认识。感性认识包括相互联系、循序渐进的三种形式——感觉、直觉和表象。感觉是人对事物的最初反映，是主体感官对内外环境适宜性刺激物的反映形式，它反映事物的表面的个别属性；知觉是对客观事物表面现象或外部联系的综合反映，它为主体提供客观对象的整体映象；表象是曾经作用于感官的事物的外部形象在人的意识中的保存、再现和重组。那么理性认识以抽象性、间接性普遍性为特征，以实物的本质规律为对象和内容。情感认识是理性认识的基础和前提。这是哲学界对认识的普遍解释。所以我们不难看出民间艺人与我们认识事物的过程是相同的，只是感性认识上升到理性认识的过程中并没有完全源自于“视觉世界本身”，而是发挥了一种“原创性的想象力”渗透了民间艺人的主观愿望和要求，也反映出民间艺人对周围世界的认识和中国传统文化的阐释。

在传统剪纸造型中以圆为美，民俗剪纸中大量的团花就是最好的例子。由圆的图式衍生出圆满和完整的审美习惯。中国古人不欣赏残缺美，因此在剪纸中我们也很少看到有人物或者动物是半身的画面，也很少看见侧面身的人物只有一条胳膊、一条腿、一只眼睛。这就更能解释为什么牛的侧面还要有两只眼睛。

偶数与对称在中国传统观念中意味着和谐与吉祥，所谓“易生两仪，两仪生四象”可见中国人观念中的偶数与对称的重要性。在民俗剪纸中也会常常看到表现的主体物是偶数，还有很多画面是对称的造型。

“再现是人类艺术知觉的一种方式，然而再现不是客观真实地模仿或抄袭自然，人类的直觉能力还包含了人类的非视觉因素。艺术是一种心灵的产物，它源出于人们对世界的反映，通过人们的视觉观察用各种媒介加以表现，但又非源自视觉世界本身。”也就是说民俗剪纸追求的不是单纯视觉上的真实，他们更注重表达精神、情感和观念上的真实。民间艺人所传达的画面就是他们心灵的画面和对世界的理解。

（2）自由透视法则

创作者在创作的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫作透视法。因为透视现象是近大远小的，所以也称“远近法”。西方一般是采用“焦点透视”，它就像照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西都可组织进自己的画面上来。这种透视方法叫作“散点透视”，也叫“移动视点”。那么民俗剪纸的透视方法又是与西方焦点透视与中国画的散点透视不相同的方法，它不受透视法则的限制，随心随性和谐自然。那民俗剪纸的透视法则可以说是一种自由透视。

1）自在其中

在我们所接受的造型方法里，“我”与被表现对象常常是中间有一堵无形的墙把我们和被表现物隔开，强调参与其中的位置和角度。由此来观察物象并根据观察到的真实物象形成画面。

我们现在可以尝试用另一种视角来确定“我”与被表现对象的位置关系。那就是进入到你要表现的画面当中，你要有“身临其境”之感并且极目四望，把你看到的东西记录下来。这样的角度我们就能够解释剪纸艺术里时常出现的一种透视的表达方式。

比如作品《生命树》中，树两边侧面的鹿，树上的侧面的猴子，树顶端，侧面满树繁茂的有着旺盛生命力的枝叶。树周围所有的东西都没有被遮挡，民间艺人是以一种移动的视角来表现这样一个画面，面面俱到。

在《犁地》作品中，画面上是一个侧面的农民和一头左右展开两个侧面的牛，地里的花和草各种植物也都显示出各个侧面来，把表现对象侧面展开。民间艺人可以在描述画面的时候随时改变自己观察的角度，在这边看这样，到另一边就看到牛的另一面。主观与客观的视点的变换，会产生出奇特的形式感。

可以看出民间艺人在表现对象时，并没有把自己放在一个画面外，在远距离观察者的身份来表现对象，而是人在画中按自己的意愿来观察、安排被表现的对象，民间艺人在画面里自在其中。

2）由表及里

民俗剪纸在表现一些空间关系时剪纸的透视能从表面看到内在。民间艺人像是透视眼，房屋之中能剪出人物家具，牛、狗、鼠、蛇的腹部能剪出物象来，就连瓜果也要剪出籽儿来。民间艺人完全是凭着自身的感受和生活的经验，不去遵循什么固定的透视规律去创造，没有远近、没有虚实，在他们眼中这样才是真实的世界。

作品《家里外头》把院子里的大门、台阶、房后的大树、大树下歇息的人，还有屋子里的摆设和椅子上坐着的女人，全都刻画出来，显然在屋外有的东西是看不见的，民间艺人会说“屋里就是坐着个人哪，房子后就是有棵树啊”，你问她怎么看见的，她想想告诉你“你走进屋去不就都看见了。”可见他们表现画面是把事实的真实通过他们的方式加以表达。

民俗剪纸表现出了民俗剪纸的透视规律，民间艺人运用心灵去感受自然，注重精神思维与感受的真实再现。

（3）纵横时空观念

民俗剪纸艺术向我们展示了一个五彩缤纷的艺术世界，老牛拉车可以两只蹄子走路，两只蹄子扶辕；老鼠可以抬轿娶亲；人可以三头六臂；不同时间、不同空间、陆地水上、运动静止。日月星辰，人神鸟兽都可以汇聚在一起组成一个画面。如果把这种造型的方式和表现手法等同于原始人和儿童的天真、稚拙会有失偏颇。民间艺人以他们特有的视角看世界，不像西方艺术造型中以客观事物的真实性为准则，而是以一种特有的时空观念来表现对象。民间剪纸的时空观念是随心所欲的，是动态的，在二维空间之内位置、方向，都是没有区别和差异的。这种纵横时空观念源于中国古代的混沌观念。盘古开天辟地之前世界处于混沌的状态，在混沌之中孕育的天地万物。《道德经》有曰“道生一，一生二，二生三，三生万物”混沌是一种无序状态，是一种综合之美。民间艺人受这种观念影响，“他们的时空观是自由的、动态的，他们是以一个运动的有生命的自我为主体，随眼观看，随手剪出一切在自己手上，一切又出自于心中，一切又源于自然。”

1）时间与运动

一年四季的植物，白天黑昼的变化，不同地域的动物、植物在民间艺人的观念里都有可能在一个画面上。民间艺人“以静写动”，处在一个静观的状态，但是观察的对象却是运动着的，那么民间艺人将怎么解决这样的问题？

《马吃草》这幅作品画面上是肥硕的草地，草地上有马和牧童，让人感觉惊奇的是牧童长着“三面脸”，正面一个，侧面两个。马长出几个头，有的抬头，有的低头。当问到民间作者时她解释说：“牲口吃草不能光吃一个地方不动，一会吃这边一会吃那边。娃要照看牲口，光盯着一个方向咋成？”可以看得出她表现的不是牧场一个瞬间的景致，景致中的人和动物也不是静止不动的。在作者的眼里眨眼没有什么奇怪的，谁也没有方法让活着的生命止息。

《七手八脚牛头马面》也很好地证明了时间与运动在民间艺人那里的表达方式。作品是婆婆让一个媳妇做很多活，她忙不过来，就想要是自己长七手八脚多好啊。后来就真的长出了七手八脚，把活就做完了。

从以上两例中可以看出民俗剪纸造型能够把时间上延续的事物，归纳到一个凝固的画面上。

2）全方位空间

传统中国画中有“散点透视”“移步换景”之法。在民间艺人眼中这种方法被淋漓尽致地表现出来。他的视角是一个全方位的视角，并且全方位地把对象表现出来。这不同于“焦点透视”，对于习惯焦点透视为观察法则的人们来说，它们有特别的美感。

作品《老虎》中，造型平面对称，别致、特别，把老虎的两个侧面都表现出来。在同一平面表现出两个空间。前一节论述的作品我们可以看见屋子内部的东西，可以看见蔬菜内部的结构，这些都被民间艺人图案化了，“这种对物象深层内质认识的造型表现，屡屡出现在民间艺术当中，那些民间的能工巧匠无疑秉承了人类本色中追求事物真相的执着天性，而他们的认识方式，可纵横于全方位空间。”可以看出民间艺人的创作方式融入了他们对生活的经验观察，并且不拘泥于时间空间来表现自己心中的表现对象。

（4）文学表现手法

民俗剪纸除了在时间空间上有其独特的表现方式之外，采用了大量的文学表现手法。中国古代文人气质较为内向，特别注重情感的含蓄表达。我国最早的诗歌总集《诗经》中大量运用比兴的手法。后来比兴手法也大量运用，也同时存在于民俗剪纸的表达方式中。民俗剪纸的这种手法主要体现在运用形象事物的谐音来表达吉祥的含义与喻义的组合。

1）谐音(www.xing528.com)

谐音是一种文学表达方式，在我们日常生活中也会常常用到，比如过年要吃鱼，象征“年年有余”只是借用“鱼”的这个音。那么民俗剪纸中也常常运用这种方式来表达吉祥的含义。

比如“福”与蝙蝠的“蝠”同音，虽然蝙蝠并不漂亮但还是会出现在民俗剪纸的画面中，这个蝙蝠就代表着福的含义，五只蝙蝠同时出现在剪纸中那就是“五福”，比如“五福捧寿”“五福临门”；莲和鱼也是常出现的题材，“连年有余”“连生贵子”中都有莲花，它利用了“莲”与“连”的谐音，那么莲就有了连续的意义，有了连续不断的象征。“鱼”与“余”“裕”谐音，于是鱼就代表了富裕，充裕多余的意思。牡丹代表富贵，芙蓉的“蓉”同荣华富贵的“荣”谐音，那么当牡丹芙蓉等一起出现在剪纸画面上的时候，便有了“荣华富贵”“富贵满堂”的含义。桂树的“桂”与富贵的“贵”谐音，那么归属就代表了富贵，当桂树出现在剪纸里的时候就代表“富贵平安”。

以上所述的应用案例应用在民俗剪纸中还有很多，其中“连年有余”“三阳开泰”“吉祥如意”“马上封侯”等这种运用文学手法的造型表现方式在民间逐渐固定，并且代代相传成为特定观念的替代物。

2）喻意

比喻是文学中的修辞方法，有明喻、暗喻、借喻等类型。民俗剪纸常常运用这种手法来创作，来表达民间艺人要表达的观念。

在前面符号功能的象征性阐述中我们提到过金鸡为太阳属阳，玉兔为月亮属阴，这便运用了暗喻的手法。实际上是象征阴阳结合、男女婚配、子孙繁衍内涵。还有鱼与莲，也是一种暗喻的手法，鱼多子，莲也多子，那就以鱼来比喻男性，以莲象征女性，“鱼戏莲”“鱼钻莲”实际是表达男女交欢的意思。民俗剪纸中这样的例子很多。

运用文学艺术的手法表达民间艺人的意愿，从而使民俗剪纸有其固定的含义，造型也别具一格。

中国民间美术是我国先民创造和审美最本原的精神文化。它产生于人们的日常生活，与人们的衣食住行息息相关，是人类劳动生活最质朴的艺术思想和艺术语言的具体体现；是现代艺术设计取之不尽、用之不竭的文化宝藏。

民间年画是中国民间用来迎新春、祈福丰年的一种特有的民间艺术形式。民间年画经过漫长的历史演变，不同时代、不同地域的民间年画题材内容、风格特征都各具特色，反映着人们世世代代祈福消灾、向往幸福生活的美好愿望，是中国民俗、年俗文化的代表。民间年画艺术与平面设计自古以来就有着不解之缘。

首先，它在漫长的发展过程中传播和丰富了中华文明，也不断完善着自身的艺术形象，一直以来都是广大人民喜爱的中国绘画画种之一。

其次，从年画的表现形式和功能用途的意义上来看，它似乎更具招贴的特点。它是中国古代最早的装饰性艺术海报，在信息十分匮乏的中国封建农耕社会，起到了文化传播的宣传作用。从民间年画存在的基本形态和创作心理来看，它的创作目的是实用与审美的结合。这与现代平面设计为实用、审美需求而创造的特征是一致的。因此，无论从审美心理还是从创作形式上来看，民间木版年画与现代平面设计都有着一种内在的必然联系。

最后，由迎新春、祈福丰年的民间传统的艺术形式发展到后来的“月份牌”广告画、“革命宣传画”“改良年画”“现代年画”“摄影年画”“新年画”等，都属于吸取民间年画绘画形式和创作形式的招贴画，以其健康向上的内容和群众喜闻乐见的艺术形式受到广大人民群众的欢迎。

“民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以生命繁荣为最高的美。它以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐。”民间年画因其传统绘画和文化语言特征具有无比的亲和力和人情味，表现出人与人、人与自然世界的和谐关系。这是现代工业文明和工业化大生产所无法替代的。而其中透射出的“吉祥”“圆满”的民族心理观念，富于象征性和强烈装饰感的造型手法，为中国当代设计观念的进步提供了新的启示。在科学技术高速发展的今天，在不同背景文化冲突使传统与现代、民族与异域文化混杂的形势下，如何进行调和、融汇并发展民族文化，以适应人们审美的需要，适应变化的需要，已成为全世界设计家们共同面临的课题。

1.概述

年画是我国一种古老的民间艺术，《辞海》中“年画”一词被解释为“中国的一种绘画体裁，新年时张贴，故名”。王树村先生从狭义和广义两个角度对年画作了表述：“年画是中国民间传统绘画的一个独立画种。因主要张贴于新年之际，故名。狭义上，专指新年时城乡民众贴于居室内外门、窗、墙、灶等处的，由各地作坊刻绘的绘画作品；广义上，凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可归为年画类。”

（1）年画的起源

木版年画是中国历史悠久的传统民间艺术形式，有着一千多年的历史。春节贴年画，在我国由来已久。每逢春节，人们都喜欢买些鲜艳悦目的年画，贴在门上或室内，增添新春佳节的祥和气氛。年画，古称“门神画”，其最早的名称叫“门画”。所谓年画，就是与年俗有关的版画，它是过年期间特有的民间文化，在现阶段年画作为一种特有的民间艺术已经登上艺术的殿堂。年代久远的年画已经成为人们争相收藏的藏品。

早在先秦两汉年间，宗教信仰有祭祀的习俗，故神荼、郁垒成为我国最早的守门卫户、防止鬼魅侵入之神。据应助的《风俗通义》《祀典》中引黄帝书：上古之时，有神荼与郁垒兄弟二人，性能执鬼，度朔山上立桃树下，简阅百鬼，无道理，俊为人祸害，神茶与郁垒缚以苇索，执以食虎。因此，汉代县官多在腊月或除夕饰桃人，垂苇菱，画虎于门，以抵御邪祟的进入。二神相貌和衣着相差不多，短袖上衣，系长裤，双臂相交，手中各按一虎。二神之双目，一远瞩，一低察，如觅鬼魅之形迹，非常生动传神。到了南北朝时，干脆就将神荼、郁垒直接画在桃板上。

梁代宗凛《荆楚岁时记》道：“造桃板着户，谓之仙木”“绘二神，披甲持钱，贴户左右，左神荼、右郁垒，俗谓之门神。”也有人直接将神荼、郁垒的名字写在桃木上，省去了绘画的麻烦。桃符发展到后来，渐渐分化成春联及门画，其中的门画就是年画的前身。

东汉蔡伦发明了造纸术，唐以前多为手绘门神，门神的角色亦不是传说的形象，而出现了真实的人物。人们对门神的普遍说法是：门神中的白脸将军为齐州历城籍（今山东济南市）秦叔宝，黑脸将军为朔州善阳籍（今山西朔县）尉迟敬德。《李世民列传》记载：唐太宗时，李世民因噩梦致病，每逢深夜就听见鬼叫，吓得心中不宁，寝食不安。有位大臣进言“派大将守门，必能驱鬼”。大将秦叔宝、尉迟敬德自告奋勇全副披挂，一人持剑，一人持鞭，站立宫门两边，彻夜守护，太宗的病果然痊愈了。太宗大喜，但想将军守门不是长久之策，随命画工把两位将军的威武形象绘在宫门上，后人仿效画于纸上或木版刻印而盛行于世。由于秦、尉二人皆为将军，故唐时的门神多以威武将军出现，加之民间画工在唐史演义的基础上，对他们二人形象进行艺术加工，所以逐渐演变其为年画“门神”。

（2）年画的形成和发展

隋代后期，随着木刻书籍的产生，木版年画亦应运而生了。从绘画上讲，梁朝刘淡的《少年行乐图》可称之为年画之先声。到了唐代，画目繁多，尤其是人物画获得了重大的发展，有韩混的《丰稳图》《五牛图》，周防的《歌国夫人游春图》《游春仕女图》《扑蝶图》等。年画艺术也由画神荼、郁垒，画虎、画鸡，画武士、金刚等，开始出现画当代美女的新题材，已不再是单纯的宗教拜物，而是既有宗教色彩，又与人民追求生活富有、平安吉庆愿望相符，成为反映世俗生活的艺术品。

到了宋代，木刻取代了画像。我国最早的雕版年画，见于南宋时期印的木版年画《隋朝窈窕呈倾国之芳容图》，画面有赵飞燕、王昭君、班姬、绿珠等美女图。元代年画中有寿星图、八仙图、松鹤延年等，而且有出售交易市场。明代，由于朱元璋的提倡，这种习俗又得到了进一步的发展。清代，随着戏曲杂剧、绣像小说及使用插图等木刻画的兴起，年画的绘制技术和雕刻技术都有很大的发展，使木刻年画进入了巅峰时期。特别是清雍正、乾隆年间，年画更为繁盛，产地遍及全国，并涌现出一大批专门从事木刻年画的专业画工和雕刻家。

一千多年来，民间艺人积年累月，父传子承，在极为简陋的条件下，创作了一批又一批富有浓郁的民族风情和独特韵味的木版年画，并逐步形成了江苏苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠、陕西凤翔、河南开封朱仙镇、湖南邵阳滩头、四川绵竹、广东佛山、福建漳州、山西临汾、河北武强、云南大理等名满天下的木版年画。这些地区年画在清雍正、乾隆年间具有相当规模，其作品大多以简练的线条、鲜艳的色彩，并融入改革开放新题材，注重情节、情趣和造型的表现，人物生动可爱，富有活力，使作品别有新意，颇具观赏和收藏价值。其特色因地而异，但是它们的用色活泼大胆、含意吉祥却是一致的。

辛亥革命前后，年画不仅没有得到应有的发展，反而遭受冷遇。究其原因，主要是受战乱及时代变化的影响。兴起于上海的石印年画很快发展到天津等地，以苏州桃花坞、天津杨柳青为代表的木版年画日渐衰落下来。此期间以上海的老月份牌为代表的石印年画走俏大江南北，形成了一道独特的“老月份牌”风，一大批月份牌名家脱颖而出，如谢之光、周慕桥、金梅生、杭稚英、胡伯翔、徐泳青、郑曼陀、叶浅予等。继之而兴起的石印“月份牌年画”，最初还传承木版年画的题材内容，以历史故事、时事和民俗生活等为主。因绘制技艺不同，这类年画形式上变化较大，但它纸薄价廉，适应了当时贫困农民的消费水平，故发展很快，致使历史悠久的木版年画一落千丈。“月份牌”年画，多用作商业广告。年画所反映的主题第一次与商业活动联系在一起。

关于“月份牌”一词的起源，年画史研究专家王树村先生考证说最早出现于1896年，当时上海四马路上有一家鸿福来吕宋大票行，随彩票奉送一种“沪景开彩图中西月份牌”。此后，“月份牌”这个名词就沿用了下来。这一说法影响很大，现在的相关著述大都因袭采纳。其实，这一说法并不准确，仅从当年刊登在《申报》上的广告来看，“月份牌”这一名词的出现起码要比1896年早。19世纪70年代，当时的一些报馆、彩票行、轮船公司便已开始向客户赠送或出售广告画，这种广告就被他们称作“月份牌”，并公开在报上广而告之。

抗战时期，解放区出了不少年画佳作，主要以抗日和劳苦大众为题材，如“兄妹开荒”“参军图”等。新中国成立以后，年画艺术发展迅速，在传统基础上推陈出新，丰富多彩，为人民群众所喜爱，无论是造型布局，还是寄情寓意，既有继承，又有发展，创作了不少宣传新道德、新思想、新生活的优秀作品。

新中国成立初期，新年画取代了旧年画。发展至今，我国政治经济社会的巨大变革与发展，大都在新年画中有所反映。例如，庆祝开国大典的、庆祝解放军胜利的、描写新年喜庆的、宣传生产建设的、宣传支援前线的、宣传土改的、宣传选举的、鼓励学习文化的、宣传城乡交流的、宣传劳动模范和英雄人物的、宣传少年儿童生活的等，举不胜举。丰富多彩的新年画构成了一个多彩的历史画卷。

除单幅年画外，还有许多以英雄人物和样板戏为题材的对画、门画和四扇屏、八扇屏等。年画也随着时代的潮流在不断地变化。现在，传统年画随着传统习俗的改变和社会现代变革，出现了濒危局面。传统手工制作的木版年画被机器胶印所取代，传统年画失去了生存的土壤。目前我们仅能够在天津杨柳青、河北武强、山东潍坊、河南朱仙镇、四川绵竹、陕西凤翔、福建漳州、广东佛山、湖南滩头等地仅存的年画作坊看到尚存的手工年画。

（3）年画与民俗文化

民俗文化是民间广大中下层劳动人民所创造的传承文化事物和现象的总称，是共同地域的民众在共同历史条件下形成的积久成习的文化传统。它包括物质文化、社会组织、意识形态和口头语言四个部分内容。这种民族的、时代的文化既有物质的标识、制度的规范，又有具体社会行为。《汉书·王吉传》记载“是以百里不同风，千里不同俗”，都是先辈对民俗的明确指认。

由于民俗文化有着集体性和地域一致性的特点，它增强了民族的认同感，强化了民族精神，塑造了民族品格和集体遵从意识。这是民俗得以形成的核心要素。

提起年画就要谈起“年文化”。过春节时各地有许多不同的年俗，这些年俗中有许多富有典型性、文化性，其中包括民间的歌舞灯彩、游艺竞技、年画剪纸、玩具面人等。节日生活也因此更充实、更丰富多彩、更富文化内涵。在老百姓心中对“春节”的理解已经固定了。而每个人形成这么一种“理解”也是经过了一个潜移默化的过程，这就是传统，这就是民族心理，一种集体意识。传统不是一种固定不变的形式，而是传统中有价值的精神，会随着时代的发展找寻到恰当的形式。

唐家路先生对理解民俗有着很理性的分析：“与宫廷艺术、文人士大夫艺术强调装饰功能、审美功能等精神文化不同，民间艺术更重视物质实用功能与精神文化功能的结合，注重与民众生存生活的关系，因而与上层文化艺术的雅化不同，而更具有质朴、真诚、粗犷的俗文化特征。”年画是我国一种古老的民间艺术，它是依存于民俗而存在的。在中国，每到过年时多数地方都有张贴吉祥年画、门神以及对联的习俗。因为在年前农历二十三祭灶时需要打扫卫生，旧年画已揭去，需要在除夕夜前另贴新图，达到装点门面、驱邪避鬼的目的。这种一年更换、以增添节日的喜庆气氛的年画成为中国民间普及率很高的艺术品之一。

年的民俗文化是人为的，过年的内容、年的意味和年的精神，都深深浸入了年画中。如瓶子表示平安，金鱼表示富裕，瓜蔓表示延绵，桃子表示长寿，马蜂与猴表示封侯加官，鸡与菊花都表示吉利吉祥。百姓生活中的许多形象，都用年画来呈现理想。对于热爱生活的民众来说，这种以年画为载体的心理活动随着人类历史的延续和发展，补充着和扩大着。而文化情感载体的民间年画作为一种文化形式，承载了老百姓对美好生活的向往。同时木版年画也承载了巨大的艺术价值和历史价值。著名的木版年画研究者，冯骥才先生在他的《中国木版年画的价值及普查的意义》一文中对木版年画的人文价值和艺术价值进行了相当精要的论述，认为“木版年画的功能与内涵是多样的。有祖先崇拜、自然崇拜、宗教信仰的成分，也有教化、传播和装饰美化的意义”，同时木版年画也具有“多样性”“地域性”“具有高超的智慧”等巨大的艺术价值。

春节可以说是中国人从内心深处崇尚的精神文化，它直接体现了中国人的传统生活方式。它已不再是一个单纯的节日，而是一种文化，是一种载体。传统的东西更多的是一种精神载体，而不单纯是艺术样式，我们应该从春节这种极富民族传统的事物里寻找到它对当代的作用，并从中寻找、发现希望和价值。

民间年画艺术是一种生活的艺术，是一种朴实的艺术，它不仅仅是一种审美，它追求的是一种过程。春节作为中华民族农耕文明的一个产物，它是中华民族最辉煌的传统文化之一，它集中展示了民众心理。春节来临前人们的期望、期盼，那种追求团圆，为了团圆不惜付出艰苦努力的动机，已经成了民族精神和文化的象征。

2.民间年画与平面设计的契合点

在中国传统的造型艺术形式中，与现代平面设计意义最为接近的图文形式就是木版印刷品。民间木版画是民间艺术中的独特种类，从其工艺流程、表现形式和功用意义来看，它的诸多艺术特征在今天看来颇具平面设计的性质和意义，现存的民间木版画实物足以表明，当时人们所具备的商业美术设计的意识，在现代设计的视觉语言中，前人的式样从现在的眼光看来有可能是新奇的，因新奇而有趋同的好奇，这也许是民间年画与现代平面设计的逐渐融合的审美基础。

（1）美学视点有所融合

19世纪末英国新黑格尔主义的代表人物之一的鲍桑葵看待审美意识时有过这样的论述：“当我们试着探讨各个发展阶段的审美意识的时候，我们面前的具体材料就不仅具有考古学上的意义，而且还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的事物的一个重要部分。”鲍桑葵的观点虽然主观意识较强，但对设计学科来说，主观因素确实起着很重要的作用。作为外来的平面设计艺术，中国设计者在视觉语言的使用上，虽然表现思想有所不同，但对强调受众的视点效果是一致的。作品设计强调一目了然，简洁明确，使人能在一瞬间，一定距离外明白所示为何意。为了突出设计效果，招贴画往往采取突出重点，删去细枝末节，甚至背景，并可把不同比例，不同时间、空间发生的活动组合在一起。因此，它的构思和木版年画使用的视觉语言手法一样，力求达到超越现实与理想，构图集中而凝练，形象夸张，以鲜明强烈的色彩、符号等手法来表达设计意思，并使人们在有限的画面中联想到更广阔的生活。

（2）以形取神、形意结合

在中国绘画中，道家意念的先行意识已融汇成作者的创作理念。中国传统文化风格中以形取神、形意结合的大量使用已经成为现代设计视觉语言的常用方法。设计者往往把中国传统文化的精髓融合到西方现代设计中。设计师所设计的作品将极其强烈的民族装饰风格化的理念作为整幅作品的大背景，并进行丰富而适当的虚化处理，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。

形是指图形所表现出来的物象外形与结构。“形”是通过可视的视觉形象成为理念、情感、信息传达的载体，具有超时间、空间、地域、民族和文化层次的优势，是最直观的符号，视觉强烈，引人注目。中国传统图形与现代图形的造型方式有着许多相似的地方，如年画《九九消寒图》中六子连体、两两争头的构图形式奇特别致。与现代平面图形设计中共用形的表现形式有共同特点。共用形是创意图形的一种，是指两种或两种以上图形或者完全共用，或者共享于同一空间，或者同一边缘共用，相互依存，构成缺一不可的统一体图形。

意是借用形所赋予的引申内涵，主要是图形后面蕴藏着的更多更深的内容。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在含义的外化和物化，所以年画中最初源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的演变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。如“福禄寿”中“禄”字以图形“鹿”的谐音来表示，这种设计方式极其巧妙，把人们美好的愿望与向往通过视觉化的图形方式传达出来。中国人文化意识和形态哲学观念的体现具有两个特征：一是包含科学合理部分，是古人对自然规律的总结；二是它的想象力和创造性体现了中国人对吉祥幸福的向往。我们要把这样的设计方法进行利用再创造。

（3）使用传统吉祥图案

传统吉祥图案经过设计者的加工再造被赋予新的艺术生命。中国传统工艺美术中的吉祥图案，以其多样的形式、丰富的内容、深邃的含义、耐人寻味的文化意蕴而深受人们的喜爱，在现代设计元素中也占有很重要的地位。吉祥主题不仅是传统民间年画表现的内容，在当代设计中的使用也同样具有其现实意义。现代平面设计中的装饰动机同样表达一种对和谐、安康、富足生活的企盼。我们在生活中处处可以发现古为今用、推陈出新的佳篇。“云纹”是我国传统吉祥文化中一种独特的造型语言，它以其特有的形式美与象征意义逐渐成为一种丰富的艺术符号，成为大众视觉记忆与审美尺度的丰富视觉遗产，影响着现代设计观念。例如，清代的天津年画《绿云门神》和北京年画《魁星文昌》中使用的吉祥云彩图案，画中“云纹”的图形已开始变得抽象，形象更加饱满，其形状或由几条弧线婉转勾画而成，或以回纹组合而成，或作带状，或呈对称形。其画面极为生动，迂回往复的线条象征着平安、吉瑞、祥和。这种吉祥寓意的沿用，使我们的现代设计少了一些商业气，更多了一些文化气息和亲和力。2008年北京奥运会祥云火炬的图案设计造型，经过现代视觉审美的艺术加工再造，把传统的神话题材图案融汇到“人文奥运、绿色奥运、科技奥运”的主题中，使中国民族传统的视觉语言穿越时空、语言和国界，成为反映当代人追求的精神象征。此时的“云纹”造型饱满、流畅，婉转的线条更加优美，形象更加生动，荡漾出一种抒情、浪漫之美，体现了吉祥如意、风调雨顺、祥云福运的理念。“祥云”作为一种传统文化的吉祥图形符号，很容易与公众产生情感上的共鸣。而其本身所蕴含的文化意味又极易被公众解读，于是对“祥云”的再借用与再创造便成为常用的手法，而这种再借用与再创造，并不是简单意义上的生搬硬套，而是对其造型形式美的再发掘与文化精神的再延伸与深化。

（4）使用汉字的形意功能

世界上现有的文字体系有表意和表音两种，分别以东方的汉字和西方的拉丁字母为代表。汉字和拉丁字母都起源于图形符号，经过演变和发展形成了各具特点的文字体现。汉字从开始的象形图形逐渐演变为象征，进而演变为抽象。中国汉字是富有生命力的表意文字，这个个性特征使它在平面设计中独具魅力。随着时代的发展，站在信息化、视觉化、艺术化的视角审视，汉字无疑是一种有巨大生命力和感染力的设计元素，尤其广泛地运用于标志设计中，演进为各种名副其实的文字信息传达媒介。汉字创意的再设计可以将汉字的形意功能较好地广泛使用，在设计时将创意的内涵与文字巧妙地结合，可以得到直观的传达，并且画面更加丰富，容易使观者与传统文化联系在一起。如传统吉祥图形“双喜字”与勒埭强先生设计的“庆祝香港回归”海报，以英文构成中国传统吉祥图形“双喜”，就是一种形意与传统思想的表达与传承，象征了香港回归祖国吉庆的概念。

形意功能在平面设计中的广泛使用是对中国传统文化的继承。现代平面设计最大化地将汉字设计造型作为设计手段，融入一件又一件恒定而单纯的作品中，并使这些作品传递出丰富的内涵。如年画黄金万两，在文字笔画上进行巧妙装饰，采用笔画互相借用的方法将多个文字组成一组文字，形成看起来像图又像字的画面，仔细解读方能辨认表达了人们对生活的美好企盼，其造型和构成形成了独特的视觉造型艺术。再如，2008奥运会会徽“京”字的设计，设计者把“京”字变形，夸张为运动的形式，简单的一个字既具有民族特色，又简洁生动，足以让人记住。这样的设计思路可以看作对汉字造字的寻根表现。

中国传统文化传统艺术的多样性为现代设计提供了丰富的视觉语言，继承并融合已经在各个方面潜移默化地影响着我们的现代设计思想。用中国传统文化精粹，以现代国际化语言来表达，使民族的文化精神和世界的设计语言，共同融汇成现代设计艺术的主流，极大促进了中国的现代设计更具世界文化性与社会性。

泥塑，俗称“彩塑”。泥塑艺术是中国民间传统的一种古老常见的民间艺术，即用黏土塑制成各种形象的一种民间手工艺。制作方法是在黏土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，涂上底粉，再施彩绘。它以泥土为原料，以手工捏制成形，或素或彩，以人物、动物为主。泥塑在民间俗称“彩塑”“泥玩”。泥塑发源于宝鸡市凤翔县，流行于陕西、天津、江苏、河南等地。

2006年5月20日泥塑入选第一批国家级非物质文化遗产名录。

1.历史

自新石器时代之后，中国泥塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。考古工作者从两汉墓葬中发掘了大量的文物，其中有为数众多的陶俑、陶兽、陶马车、陶船等。其中有手捏的，也有模制的。汉代先民认为亡灵如人生在世，同样有物质生活的需求。因此，丧葬习俗中需要大量的陪葬品，这在客观上为泥塑的发展和演变起了推动作用。

两汉以后，随着道教的兴起和佛教的传入，以及多神化的奉祀活动，社会上的道观、佛寺、庙堂兴起，直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展。到了唐代，泥塑艺术达到了顶峰。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表。他与吴道子同师张僧繇，道子学成，惠之不甘落后，毅然焚毁笔砚，奋发专攻塑，终成名家。为当世人称赞：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”

泥塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型泥塑玩具也发展起来。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。北宋时东京著名的泥玩具“磨喝乐”在七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。

元代之后，历经明、清、民国，泥塑艺术品在社会上仍然流传不衰，尤其是小型泥塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。几乎全国各地都有生产，其中著名的产地有无锡惠山、天津“泥人张”、陕西凤翔、河北白沟、山东高密、河南浚县、淮阳以及北京。

2.民间泥塑

陕西凤翔彩绘泥塑，始于先秦西周时期，流传民间三千年之久，是至今我国保留最古老、最具民族特色的泥塑类手工制品。

经考证专家们认为，其彩绘纹饰与西周时期的青铜器纹饰有所不同。以花鸟鱼虫、祥鸟瑞兽为主的意象造型是中国古代图腾崇拜、生殖崇拜、神灵崇拜的遗存，反映出图腾时代的文化特点。

凤翔彩绘泥塑，造型优美，生动逼真。具有浓厚的乡土生活气息。泥塑内容有人物、动物，也有植物，大都是空心的圆塑作，也有浮雕式的挂片。其制作方法简便易行，将黏土和纸浆搅拌成塑泥，先制好模子，翻成胎坯晾干，上白色底粉，随后涂彩、绘画和上光。

凤翔泥塑的色彩别具一格，非常鲜艳，对比强烈。它用色不多，以大红、大绿和黄色为主。以黑墨勾线和简练的笔法涂染，给人以明快醒目的感觉。

凤翔彩塑取材立意极为广泛，戏剧脸谱、吉祥图案、民间传说、历史故事、乡俗生活等无所不有。黑牛、卧虎、坐狮、虎头为拳头产品，造型洗练夸张，神情生动，别具一格。

近年来，随着改革开放、旅游事业的发展，这朵古老的民间艺术之花大放光彩。成为陕西重要的旅游纪念品之一。1998年6月访华的原美国总统克林顿夫妇也来观看了这“绝活儿”，世界儿童组织负责人得到彩绘泥塑，如获至宝，称赞泥塑是为孩子们制作的最好礼物。来陕的旅游客人总要带几件回家作以纪念。