南海海上丝绸之路与外销陶瓷：广彩瓷器的华章

广彩即广州织金彩瓷的简称，是融会了五彩、粉彩和西方油画、铜版画的技法，经彩绘、烘烧制成的釉上彩瓷。这一品种出现于清康熙、雍正之间，盛于乾隆、嘉庆之际，发展于清晚期，并流传至今。当时为适应外销的需要，将景德镇所烧的素瓷坯运到广州后，根据外商的需求，加以彩绘，再经700℃—750℃烘烤而成。这是一个专为外销而生产的品种，因而纹饰一方面更多地模仿西方的艺术形式，以浓烈的色彩和弯曲曼妙的线条，迎合当时西方人的审美情趣，不少作品体现出浓厚的洛可可艺术风格；另一方面又充分体现出中国传统人文意识、岭南自然风物等特征。纹饰图案有花鸟、人物、纹章、风景街道等等。早期色彩丰富，但金彩使用较少。嘉庆、道光以后逐步以红、绿彩为主，大量使用金彩，以大红、大绿、大金形成绚丽的格调，纹饰程式化特征开始形成。同治、光绪以后纹饰丰满，用彩华丽，形成金碧辉煌、绚彩艳丽的特点。

广彩是在景德镇窑五彩的基础上发展起来的。关于其起源的年代，主要有三种观点：一是明末说，二是康熙末年说，三是乾隆说。笔者认为，从史料和实物来看，第二种观点即康熙末年说比较合理。

广彩的出现，是与陶瓷外销分不开的。明初永乐、宣德年间郑和七下西洋的壮举之后，中国的航海事业几乎停顿。而葡萄牙人、西班牙人和荷兰人却活跃起来，成为16—17世纪的海上霸主。从这时起，他们就大量从中国输入瓷器，而其中有一些正是定制的产品。1616年（明万历四十四年）10月10日，荷兰东印度公司汉·彼得兹·科恩给公司董事们的信中曾提道：“……这些瓷器都是在中国内地很远的地方制造的，卖给我们各种成套的瓷器都是定制，预先付款。因为这类瓷器在中国是不用的，中国人只有拿它来出口，而且不论损失多少，也是要卖掉的。”（38）可见，明末定制出口的瓷器生产于“中国内地很远的地方”，当属景德镇无疑，而非广州。广州只是它们出口的港口而已。无论是史料记录或是实物资料，目前都还没能找出外商在明末从广州定制瓷器的证据。

广彩瓷器出口的第一个高峰是在清代中叶（18世纪），主要是销往欧洲。清人刘子芬《竹园陶说》言：“海通之初，西商来中国者，先至澳门，后则迳广州。清代中叶，海舶云集，商务繁盛。欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。”此时的广彩行业，生产和销售都已相当成熟，并有了完善的行会组织灵思堂，而且出口量已颇具规模。因此广彩的起源应早于此。起源于乾隆之说，也是站不住脚的。

虽然广彩的绘画技法源于明末景德镇的五彩，但仍不能说明广彩即起源于明末。因为五彩在清康熙时仍流行，当出现于康熙末年的粉彩在雍正、乾隆时不断发展，并占据了主流地位，五彩才日渐式微。从时间上来说，广彩首先受五彩的影响，而后又融入部分粉彩的技法，因此广彩的出现应是在粉彩出现之前后，康熙至雍正之间。此外，广彩作为专供外销的瓷器品种，必定是出现在康熙完全解除海禁之后，也就是康熙二十三年（1684年）之后。

广彩瓷器是中西经济文化交流的产物，而广彩之所以选择了广州，可以说是历史的必然。明清时期，是海上丝绸之路高度发展的时期，此时的航线，已可通达亚、非、欧、美各大洲。明初实行海禁政策，明政府在明中期以前对海外贸易实行了最大限度的控制和垄断，实行的是“时禁时开，以禁为主”的朝贡贸易政策。朝贡贸易的结果造成了政府的不堪重负。因而从明中期以后，明政府不断地调整贸易政策：一是准许非朝贡贸易国家的船舶入广东贸易（39）；二是因“倭祸”而“革福建、浙江二市舶司，惟存广东市舶司”对外贸易（40）。由此，刺激了广东私商的海外贸易，广州港成为全国惟一合法的外贸港口，并在北宋以后重新成为中国海外贸易的第一大港。清朝建立后，由于海禁政策严重影响政府的财政收入和沿海民众的利益，清廷不得不于康熙八年（1669年）起逐步部分解禁，康熙二十三年（1684年）正式停止海禁。（41）次年下令于广东广州、江苏松江、浙江宁波、福建厦门设置粤海关、江海关、浙海关、闽海关等四个海关，此四处为对外贸易港口。此为中国历史上正式建立海关的开始。至此，中国海禁结束，海外贸易进入海关管理时期。由于外商违禁之事日多，乾隆二十二年（1757年）十一月清政府下令封闭江、浙、闽三处海关，规定外商只许在广东收泊贸易。（42）由此结束了清代多口通商，同时也开启了广州一口通商的历史。这种局面直至鸦片战争结束才改变。由于景德镇不是直接的通商口岸，其外销瓷器在咸丰八年（1858年）九江开关以前，只能走两条道：一是走水路入福建再出口；二是从陆路翻过大庾岭进入广东后，再走水路到广州出口。这样就因运输路途遥远、损坏率高而加大了成本。而且，碰上洋商嫌贵不要货，或洋商验货时认为不合格而退货，又或陶工绘制来样订货的瓷器图案出错而被淘汰，成本就更大了——因为这类瓷器或者是不符合国人崇尚含蓄美、素雅美的审美情趣，或者是定制的纹饰图案，因此在国内很难出售。因此，精明的广州行商采取异地加彩的办法，从景德镇运来白瓷坯，在广州加彩再烧，然后直接在广州装船出口，以最低的成本去赚取最大的利润。可见广彩的出现当在康熙八年（1669年）部分解除海禁之后，或是在康熙二十三年（1684年）正式停止海禁、并于康熙二十五年（1686年）建立粤海关之后。但早期的广彩因所用彩料多从景德镇运来，绘画风格也与景德镇五彩和粉彩相当接近、难以区分，因此康熙晚期的广彩器难觅实物。至雍正、乾隆时，广彩才逐步形成自己独特的风格。广东省博物馆所藏的雍正广彩开光人物纹盘口瓶，是目前所能见到的年代最早的广彩瓷器实物之一（图105）。

18世纪的广彩瓷大量销往欧洲，其时正值欧洲中国热最疯狂的时期。随着16世纪东西方航线的开通，东西方的交往日益频繁，在17至18世纪欧洲出现了了解中国文化和社会形态、追捧中国工艺品和艺术品的极高热情。欧洲皇室、贵族、收藏家、艺术家等对东方异国情调的追崇，导致了中国瓷器、漆器等工艺品大量远销欧洲，甚至连建筑园林、壁纸等建筑装饰也被四处模仿，加上这时欧洲社会的上层崇尚茶、咖啡等热饮，因此，作为餐饮用具的中国瓷器，首先被大量销往欧洲，代替了银器。而广彩瓷器正是其中相当重要的一部分。

图105　广彩开光人物盘口瓶/清雍正（广东省博物馆藏）

18世纪后期至19世纪，由于欧洲多国已掌握了烧制瓷器的技术，对高档华瓷的需求量逐步减少，因此销往欧洲的华瓷，也包括广彩瓷器日益减少。但随着中美航线的开通，广彩瓷又直接开拓了美国市场，迎来了第二个出口高峰。1784年2月“中国皇后号”从纽约出发，绕好望角，跨印度洋，于同年8月经澳门抵达广州黄埔港。出售所载货物后，从广州采购丝绸、茶叶、瓷器（当中就有广彩瓷器）等，于12月从广州黄埔港返航，于次年5月抵达纽约。这就是广彩瓷器直接销往美国的开始。1789年，美国商人又开辟了美国至广州的太平洋航线，中美贸易更加频繁。1784—1833年，从美国到广州贸易的商船达1040艘，仅次于英国而居来华商船的第二位，贸易额从1784年的二万七千银两猛增至1833年的一百七十六万银两。（43）

广彩从五彩和粉彩中分离出来，是始于清末民初的一些陶瓷著作，之前因为都是釉上彩，都被笼统地称为五彩或粉彩。实际上广彩和这二者之间是有着明显区别的。五彩基本上以红、黄、绿、蓝、紫等彩料为主，按纹饰需要，以单线平涂的方法进行彩绘，再以770℃—800℃的温度在彩炉中焙烧而成。烧成后色彩鲜艳、玻璃质感强，有坚硬的质感，故又称“硬彩”。粉彩是在康熙五彩的基础上，受珐琅彩的影响而创烧的。其彩绘方法是先用黑线勾出图案轮廓，再用含砷的不透明白料“玻璃白”打底，然后用芸香油调和彩料加以描绘。彩绘后再以720℃—750℃有温度焙烧而成。由于玻璃白的作用，使烧成后的图案色彩柔和，能像国画般产生浓淡变化的效果，因而又称“软彩”。又因其彩料部分为西洋进口，如洋红（胭脂红）、洋黄（锑黄）、洋白、洋绿等，因此又称“洋彩”。

而广彩是源于景德镇的五彩、粉彩和珐琅彩，但有着明显的独特风格。这种个性不仅体现在绘画风格上，也体现在所使用的彩料上。广彩彩绘的颜料最初也是来自景德镇，后来逐步在广州自制或调配。也有少量为进口。其色料比景德镇五彩和粉彩丰富得多。主要有：（1）干大红，即景德镇的矾红，以氧化铁为呈色剂，但较矾红色浅而鲜亮。制作色料时先把青矾煅烧，脱水后用水漂洗，取其浮在水面的“红种”，调入铅粉研磨，再加入牛皮胶制成干料块，彩绘时直接用毛笔沾水在干料上挑调。（2）西红，即景德镇的金红、胭脂红，原先是从西洋进口的彩料，雍正六年（1728年）以后逐步国产化，以黄金为呈色剂。但景德镇用油调开，故色彩浓厚，而广彩用水调开，故色彩薄而匀，且描绘人物衣纹或花瓣时，易于化开彩料，根据需要表现出纹理和阴阳面。（3）法蓝，也称水青，接近青花的颜色。（4）水绿，又称大绿，比景德镇大绿稍青翠、泛黄些。（5）湖水绿，也叫鹤春，因色似鹤蛋壳的颜色而得名（广州话音称“蛋”为“春”）。（6）二绿，用绿和黄色调配而成的黄绿色。（7）茄紫色，用西红和水青调配而成，但颜色较景德镇茄皮紫清淡、明艳。（8）黑色，亚光不发亮，用于人物发须和鞋帽。（9）金色，用于器物口沿或把、纽处（斗金），以及花纹之间的空白处（积金或织金）。尤其是嘉庆以后大量使用。广彩中的金彩，在早期使用的是成色很高的黄金，称为乳金（与清晚期的化学金水相区别）：指用黄金熔成金片，用乌金纸间隔分叠，捶打成金箔，然后放在大瓷乳盆中，用人工研磨成糊状金粉。广彩“织金彩瓷”的名称即来源于此。这道工序一般由作坊老板（广彩行业称“揽首”）或他的家人、亲信完成。清末开始有的使用化学金水。（10）麻色，用红与黑色调配而成，根据需要可调出酱、褐、棕、橙红、橙黄等深浅不同的色调。这种颜色在景德镇彩绘瓷中极少用，而广彩较多使用，是欧洲人非常喜欢的一种颜色。使用时有单一使用的，也有织金的，或与其他颜色搭配使用。（11）黄彩，乾隆开始有少量使用，所使用的是进口的锑黄，色泽更为明艳，与中国传统的铁黄不同。在清代的外销瓷中，因客商所需，景德镇的粉彩和广彩均有少量黄彩出现，相对而言广彩比粉彩使用的较多，这种情形一直持续到清末。之所以说广彩色料比景德镇五彩和粉彩丰富得多，是因为广彩通常会使用复色，即用两种或以上色料调配出一种中间色，与纯色有一定距离又和谐统一，显现出丰富的层次感。广彩因使用红、绿、金彩最为大量，因此有“织金填玉（绿）”、金碧辉煌之美称。

从广彩制作的工序，也能反映出其不同于其他品种的艺术特质。首先是选白瓷胎。清代广彩的白瓷胎都是从景德镇选购的，近代也有从福建德化、湖南醴陵和潮州枫溪等地挑选。所选之器必须器形规整、白釉匀净，尤其是白釉熔融温度的幅度要尽量大些，这样才利于各种色料在焙烧时与白釉互相渗透、更加牢固地黏附于瓷胎表面。其次是根据设计好的图样进行彩绘。彩绘前，一是要开幅。即用上好墨条研磨的墨汁（如果墨的质量不好的话，烧成后墨线就无法退去，影响画面效果），以淡墨水划分好需要彩绘的篇幅数量。二是印稿。如果是批量生产的，则用浓墨汁先把图案的轮廓线在瓷胎上描出，再用湿宣纸盖在图样上用手轻拍，使画稿过到宣纸上，再马上把这张印了图案的湿宣纸盖到另一个瓷胎上，用手轻拍至图案印在瓷胎表面。如此反复，好的墨汁和宣纸，通常能反复印20—30次。如果是定做单件的产品，则艺人直接在瓷胎上绘画即可。三是车线和令圈：这两步是描绘花样纹饰的初步工作。车线即描画各种图案所需的边线。令圈即画好纹饰所需要的圆圈，方法是用排笔，一支笔头是钢针插在瓷胎上，用作轴心，另两支（画三线圈则是另三支）笔头用来点色令线，用手指转动笔头，便可画出圆形的线圈。完成以上工序后，就可用花笔描绘图案了。四是在已勾画出轮廓线的图案上，根据需要填色，有平涂和堆填等手法。画人物五官和花鸟造型称“开相”；广彩花卉分中国传统花卉和西洋花卉两大类，绘画技法也不同。描绘中式花卉称为“挞花头”：即用水或油调色，不勾勒轮廓线，以彩料的浓淡和笔触的轻重点染出花瓣的阴阳面，使花卉表现出立体感，借鉴的是中国画中的没骨画法。之所以用“挞”字，是表现用笔的快速和灵活。西洋花卉则用工笔画出，用细致的线条表现出花卉的明暗效果和立体感；在填好色料的草虫花鸟等画面上，用黑、金色料画出草虫的骨、小鸟的羽毛称“省面”；画人物的技法主要有折色和长行两种：“折色人物”，又称“设色人物”，先描出轮廓线，再填色。主要是源于粉彩的影响。乾隆、嘉庆时多用折色人物，或折色、长行兼用。“长行人物”，部分勾线定位，其他形体用色料直接写出。此技法在道光、同治时期更常用，并成为广彩独特的技法而流传至今。这些都由艺人手工完成。五是斗彩封金。即在彩绘纹饰的空隙处填上金彩，称为积（织）金；在器物的纽、流、把、耳等处描上金彩，称斗金（彩）；最后在器物口沿涂上一圈金彩，称封金。由于金彩原料贵重，最后封金多由老板的亲戚或亲信完成。完成彩绘后，即可入炉烘烤。

广彩瓷器的器型主要有餐饮用具，包括各种碗（汤碗、调酒碗、冰碗等）、盘、壶（茶壶、奶壶、咖啡壶等）、杯、烛台（用于餐桌装饰和照明）、果盆等，也有一些成套的餐具或咖啡具、茶具、奶壶等（图106），以及陈设用器，如瓶、花盆等。纹饰题材有徽章纹、人物纹、花鸟纹、风景纹、山水纹、动物纹等。

徽章纹瓷器又称纹章瓷，是由欧美国家的皇室、贵族、社团、城市、军队首领等把象征或代表自己权力、地位、身份的徽章图案，烧制于定做的瓷器上面，作为自己独有的标志。所谓纹章，即产生于欧洲中世纪的、具有身份识别作用的、佩戴或描绘在中世纪盾牌上的世袭颜色和符号系统。它是由独一无二的图案和颜色组合构成，以便于交战双方能从远处识别身份、区辨敌友。发生在1096年到1291年间的十字军东征（The Crusades），即由西欧基督教（天主教）国家对地中海东岸的国家发动的六次宗教性战争，被认为是纹章起源并迅速发展的时期。纹章由最初的实用功能，逐步演变为世袭、身份和地位标识的用途。纹章瓷主要分为名人徽章、机构或公司徽章、省城徽章、军队徽章。名人徽章多由葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国等欧洲国家定做，省城徽章多由荷兰、美国定做，机构公司徽章主要有荷兰、美国定做，军队徽章仅见于荷兰东印度公司驻印度的某些部队定做。根据国内现有的出土资料，景德镇出土的明万历末年青花纹章瓷碎片，是目前能见到最早的纹章瓷实物资料。但也有一种说法是，最早的纹章瓷是现存葡萄牙的一件青花徽章纹玉壶春瓶，是由葡萄牙国王曼努埃尔一世（ManuelI，1495—1522年）定做，其徽章是带有他姓名的浑天仪，寓意他将控制全世界（44）。无论如何，最早的纹章瓷是在明晚期由欧洲人向景德镇定做的青花瓷，这一点是毫无疑问的。乾隆以后景德镇已基本不见这类瓷器。而广彩的徽章瓷在乾隆、嘉庆时产量较大，主要还是由欧洲人定做。美国人定做的广彩徽章瓷出现在18世纪末期以后。也有的是以姓名第一个大写字母为标志的“伪徽章”图案。徽章图案一般放置于盘子的内中心，也有的放于边饰的中心位置，或碗、瓶的外腹部中心。也就是说，以它为主要纹饰，周边再附以其他边饰。（图107）

图106　广彩人物纹茶具/清道光（广东省博物馆藏）

人物纹有中国人物和西洋人物两大类，是广彩瓷器最常见的纹饰之一。中国人物图一般人物较多、气氛较热闹，有家庭生活、宴乐、祝寿、郊游等场景，人物有绘明装，也有绘清装。西洋人物有花园春游、神话故事等题材。（图108）

无论在清代或是现在，西方人都习惯将广彩瓷器描绘清装人物的图案称为“满大人”。实际上这是来自英文单词“mandarin”的译音，是欧洲最早进入中国的葡萄牙人对中国官员的称谓，出现在16世纪的明代晚期。此后的明清时期，所有西方人都沿用了这个称谓，它与我国的少数民族满族之间并不存在任何关系。这个英文单词的来源有两种说法。一种说法是来自葡萄牙文的动词“mandar”，意思是指挥、管理或统治。另一种说法是来自马来语“menteri”，意为朝臣、部长。在马六甲苏丹国期间，留居在马六甲的葡萄牙人试图会见中国政府高官，并用马来语标记“朝臣、部长”意思的“menteri”一词来代指中国的“大官”。但是由于葡萄牙人不谙马来语，在“menteri”的后音加了一个“n”，发成了“mandarin”。广彩瓷器中的“满大人”纹饰，主要流行于清雍正至嘉庆时期，道光以后式微。

图107　广彩徽章纹盘/19世纪（清）（广东省博物馆藏）

图108　广彩洋人归航图大碗/清乾隆（广东省博物馆藏）

花鸟纹也是广彩瓷器最常见的纹饰之一，在广彩生产的各个历史时期都大量生产，包括有有花无鸟、有花有鸟、花蝶、花鸟蝶等图案。花卉多画中国传统的牡丹、菊花、海棠、芙蓉、芍药等。乾隆、嘉庆时开始出现画西洋花卉的纹饰，花卉品种与画法均与中国传统的不同。花卉是我们叫不出名字的品种。画法是引用了西洋画中的透视技法和版画的技巧，以细腻的工笔画出，以细致的线条表现明暗关系。（图109）还有一种纹饰是以四组中国传统花卉（牡丹、芍药等），下面绘丝带连结八宝，这种纹饰在中国俗称八宝花。由于英国东印度公司常驻广州的官员菲次休（Fitzhugh）经常定做这种纹饰的瓷器，故这种瓷器又被西方人称为菲次休瓷。景德镇和广彩均有生产。景德镇除了青花外，还有青花加描金、胭脂红、墨彩等。广彩中有麻色或麻色加描金、绿彩、干大红、黄彩等多种颜色。（图110）这种纹饰于18世纪80—90年代开始盛行，并延续至19世纪。在18世纪后期兴起时大量销往欧洲，19世纪后主要销往美国。销往欧洲的图案，中心多绘花卉、风景、纹章等。销往美国的中心多绘美国的标志性图案——鹰。

图109　广彩花蝶纹盖瓶/清乾隆（广东省博物馆藏）

图110　广彩麻色八宝花暖盘/清道光（广东民间工艺博物馆藏）

图111　广彩西洋风景图大碗/清嘉庆（广东省博物馆藏）

风景纹有中式风景和西洋风景两大类。中式风景有山水、庭院、航船，以及写实的十三行图等等。西洋风景有远景或近景的城堡、庭院等。（图111）

山水纹以中国山水为主，多受中国文人山水画或景德镇青花、粉彩瓷器的影响。

动物纹较少。清代和民国时期有少量的龙、凤纹。以其他动物为主题的纹饰基本出现在清末民初，主要有绘鹿、鸡、鹰等。广彩的鹿纹与景德镇青花的写意鹿纹有着明显的不同，以写实的笔法把鹿的体形、肌肉纹理和机敏的神态表现得淋漓尽致。

广彩装饰的艺术特点，体现在构图、用色、纹饰内容等三个方面。

在构图方面，清嘉庆以前有构图丰满和疏朗两种特点并存的现象，道光以后则基本都是丰满为主，较少留白。无论是构图丰满或是疏朗，广彩瓷器都有一个共同的特点，就是特别注重边饰和开光（广彩行业称“开斗方”）的运用。广彩瓷器的边饰非常丰富，有缠枝花卉、折枝花卉、龙凤纹、龟背锦纹、锦地开光纹（内绘山水或人物）、开光纹、各种带状图案纹等。各种碗、盘、杯、壶、瓶等器物，都非常注重边饰的使用。广彩瓷器的开光，在道光以前与景德镇瓷器的开光比较接近。同治、光绪以后流行的开光是以大红、大绿绘带状花蝶图案作十字开光，开光带的边缘饰以连续的“C”字形花纹。在开光内再绘人物或花鸟图案。有的构图遵循对称的原则，而有的则故意采取不对称的画法。广彩纹饰的这种线条繁复、浓彩厚涂的特色，应该说与18世纪欧洲社会的洛可可（Rococo）风尚有着密切的关系。洛可可源自法语洛克（Rocaille），是一种用贝壳或鹅卵石做成的装饰，常用于17世纪意大利的人造山洞或花园，后来传入法国。作为一种室内设计、装饰艺术、绘画、建筑和雕刻风格，洛可可的特征是连绵的叶形花纹，过度地使用卷曲和自然的形式，制造轻柔、精致、优美、高雅的格调。其最显著的特征就是大量使用C形和S形曲线，以及贝壳或其他自然物体的线条作为装饰。洛可可风格于18世纪率先在巴黎兴起，成为遍及建筑、装饰、美术、音乐等社会生活各个方面的艺术风格，并迅速从法国宫廷蔓延到欧洲各地，成为一种生活态度。这股时尚之风之所以能迅速蔓延，也与当时欧洲的政治形势不无关系。经过16至17世纪的文艺复兴和新教改革之后，在17世纪末至18世纪初，欧洲社会的神权统治大为削弱，宗教的束缚也大为松弛，各国君主逐步把昔日掌握在教会手里的政治、经济、文化、教育等现实权力转移到自己手中。商业的繁荣使富人阶层、中产阶级迅速崛起，他们热切希望着以财富融入上层社会，由此而导致了享乐之风的蔓延。此时虽然仍是君主制，但民主的思想和个性的追求逐渐在社会各阶层渗透。此时追求轻松、享乐和个性化成为时代理想。法王路易十五曾说出“在我之后管它洪水滔天”，“现世一周的享受胜过死后八百年的荣耀”等“名言”。洛可可风尚以优雅、轻柔、华丽、欢快的特质，充满了畅快和享乐的艺术效应。而这种艺术风格，也并非横空出世，而是从流行于欧洲17世纪的巴洛克艺术形式蜕变而来。巴洛克艺术同样大量使用藤蔓般的曲线，尊崇的是对称的原则，但它在专制制度下体现的是严肃和拘谨，蜷曲的蔓藤所表达的情感是痛苦地扭曲。洛可可艺术从巴洛克艺术中继承了曲线的运用，但尊崇的是不对称原则，各种线条体现出优美流畅、欢快淋漓的精神内涵，反映出宽松社会的精神需求。因此，我们不难理解，为什么广彩瓷器的纹饰构图会有对称与不对称共存的怪异现象。

图112　广彩麻色花卉纹蚬形盘/清道光（广东省博物馆藏）

广彩瓷器绘画以浓彩厚涂为特征，这或多或少是受了西方油画的影响，使它与效仿中国画的青花瓷与粉彩瓷大相径庭。虽然它是在五彩的基础上演变而来，但又因融入了西洋绘画技法而与五彩瓷区别显著。广彩的用色以红、绿、金、麻色为主。全红（仅见干大红，胭脂红可能因为太鲜艳而不适合全器使用）、全绿或全麻色的器物偶有所见，但更多的是各种色料互相搭配使用。岭南地区四季如春，花红叶绿、枝繁叶茂是岭南大自然的真实写照。广彩瓷器在用彩方面也体现了这一特点。在18世纪销往欧洲为主的广彩瓷中，麻色的运用尤其突出。（图112）麻色或单独使用，或加金彩，或与其他色料搭配使用，所占比重不小。建筑物的墙面、柱子通常都用麻色以工笔细线一点点挑画，使其阴阳面和立体感更为凸显（景德镇五彩或粉彩均使用色块平涂的方法）。而同时期（康熙晚期至乾隆时期）的景德镇外销瓷中，类似釉色的酱釉或芝麻酱釉瓷，尤其是外酱釉内青花的瓷器，也大量销往欧洲。可见欧洲人对这种棕色系的暖色调是情有独钟，它给人们带来的是温馨、惬意的视觉效果。这与洛可可风尚的以简单的色调描绘出欢快、轻柔、舒适之风不谋而合。进入19世纪，广彩的主要外销对象从欧洲转向美国。与欧洲以社会上层为主要消费对象不同，广彩瓷器在美国深受社会各阶层的欢迎。美利坚民族热情奔放的性格，以及当时美国广为流行的金色调装饰风尚，导致了广彩瓷器以浓烈的大红、大绿、大金为装饰的风格转变，尤其是金彩的使用空前突出。这种装饰风格一直延续至今。到了清末民初，岭南画派的画家们开始介入广彩瓷器的创作，在广彩绘画中融入中国画的技法，使广彩画面中出现了类似浅绛彩和新彩的特点。这种探索为广彩的发展注入了新的活力。

广彩因是外销瓷，因而其纹饰内容极具个性：一方面它因中国元素而吸引追逐中国趣味的西方人，另一方面又融入西洋元素来迎合西方品味。一方面它的纹饰图案有着一定的传统模式，另一方面又因不同的外销订单和外销市场而式多奇巧、岁无定样。就技巧而言，广彩较之景德镇彩瓷更多地借鉴西方绘画技法，明快的色调、写实的笔法、透视法的运用、阴阳面的表现都令它与传统彩绘瓷大为不同。就内容而言，仍是充满中国传统风格的花鸟纹和人物纹为主流。花鸟或花卉纹，在中国古陶瓷中有花开富贵、生机盎然、喜庆吉祥的美好寓意。尤其是花蝶纹在广彩中大量出现，因为蝴蝶的发音，在广州话中蝴与“福”谐音，蝶与“耋”同音，因而寓意福寿与富贵。有的还与岭南佳果相结合，在花、鸟、蝶、虫中绘入荔枝、佛手瓜等岭南特有的瓜果，地域特色浓厚。广彩的这一类纹饰，往往是鲜花怒放、瓜果鲜活、彩蝶飞舞、草虫轻鸣，呈现出一派春意阑珊、生机盎然的景象。这正是广州气候温暖，鲜花四季常开，瓜果四季常熟，昆虫生命力旺盛的真实写照。另外在19世纪以后的广彩瓷器中，比较流行一种花鸟图案布满器身，画面基本不留白的装饰风格。这种装饰手法在景德镇粉彩瓷器中也有出现，创烧于乾隆，称“百花不露地”或“万花锦地”。而在广彩中还有一个动听的叫法——探花及第（地）。（图113）这类纹饰更具有浓郁的中国特色：始于隋唐的科举制度在中国封建社会延续了千余年，所有读书人都寄望于寒窗苦读、一朝高中（及第），由此进入仕途。广彩瓷器在绘花鸟纹时，较之传统的景德镇瓷器画风更为写实，笔触更加细腻，并且增加了曼妙曲线的运用，这些都是西方绘画技法和洛可可艺术风格影响所致。广彩瓷器的人物纹，与明末清初青花瓷的人物图纹已大不一样：后者是基本上每个都有实际内容，描绘的是戏剧故事、历史故事或神话传说等，或是表现文人避世清高的高士图。而前者是并无实质性内容，只是家族宴乐、祝寿贺喜、书画棋琴、春游休闲等画面，也完全没有康熙瓷器刀马人的严肃与激扬气氛，而是以轻松、休闲、欢快的世俗生活场景，既体现了中国民众的生活理想，也迎合了洛可可风尚轻松享乐的精神追求。“满大人”纹饰多见于乾隆至嘉庆时期，晚清以后基本不见。究其原因，可能是因为18世纪时欧洲的中国热导致了这类纹饰的大受欢迎。而进入19世纪以后，尤其是鸦片战争以后，中国的国力衰竭和落后日益显现，导致了这类纹饰的逐步消亡。

广彩瓷器体现出中西文化交汇融合的特征，从出现到今天，已走过了三百多年历史。在它的发展历程中，每个时期都有着鲜明的时代特色，同时也反映出从清代至今的各个历史阶段，我国陶瓷外销的历史变化。(www.xing528.com)

1.应运而生，华丽初现

清康熙中晚期至雍正时期，是广彩的初创阶段，国内流传下来的实物很少。此时无论是师傅、颜料、素瓷胎都是来自景德镇，大多依照景德镇彩瓷纹样绘制，仍带有较多的景德镇彩瓷的痕迹，色彩的对比度不像后来的那么强烈，来样加工的器物较少。定制的餐具和茶具、咖啡具以单件或零星几件的为多，成套定制的极少。因为在当时欧洲贵族阶层中仍以使用全套的银制器具为主，定制的单件餐具或茶具、咖啡具，是与他们原有的银制器具混合使用。定制的纹章瓷数量也不多。此时广彩自身的特色还不太明显。器形主要有瓶、盘、碗等。用彩主要有西红、干大红、法蓝、茄紫、大绿、二绿、麻色、金彩、黑彩等。纹饰有风景、花卉、纹章、人物等。人物有明装人物和清装人物。绘画人物的技法此时还是以“设色人物”为主，即先勾勒出边线再填彩。花卉中以传统中国花卉为主，即题材上以牡丹、菊花、海棠等中国常见花卉为主，画法是借鉴中国画中的没骨法，但已引入西洋画的技法，在彩料的渲染中初步体现出明暗关系和立体感。风景多为中国风景。西洋人物、西洋花卉、西洋风景此时还没有出现。

图113　广彩铜提梁万花锦地八角形茶壶/清光绪（广东省博物馆藏）

2.式多奇巧，岁无定样

在18世纪至19世纪早期（乾隆、嘉庆时期），广彩瓷已形成自己的独特风格，“广窑仿洋瓷烧者，甚绚彩华丽”的基本特征已有记载。所谓“欧土重华瓷”，此时的广彩瓷器多销往欧洲。

色料方面，与前期差不多，鹤春、粉绿等过渡色使用自如，使画面更加多姿多彩，色彩的对比较前期强烈。开始少量使用黄彩。在绘画技法上除了延续中国传统画法外，也引入西洋绘画技法，尤其是深受西方油画的影响，用彩厚重。

欧洲定制的纹章瓷在此期最为大量。人物、花卉、庭院风景等纹饰既有西式的，也有中式的。

中式人物仍然分别有明装人物和清装人物，但以“满大人”的图案更为多见。人物绘画技法除了前期的“设色人物”外，开始出现“长行人物”，即人物的头部、衣领、袖口等个别关键部位用黑彩描出边线，其余部位不描边线，直接用彩料写出。这种技法对画师的技术要求更高，并成为广彩独特的技法而流传至今。人物纹饰的内容多为轻松欢愉、充满亲情的庭院生活，不一定有什么典故或故事。

花卉纹饰在此期除了原有的中式花卉，还出现了大量的西式花卉。此时的花卉纹饰有的只是淡雅的折枝花卉，有的是繁花似锦，但总体风格还是比较雅致，不像道光以后的花、蝶、虫、果绘于一体般热闹。中式花卉通常绘日常生活常见的月季、芙蓉、海棠、菊花及菲次休（Fitzhugh）等。西洋花卉则用工笔画出，用细致的线条表现出花卉的明暗效果和立体感，通常画的是我们叫不出名字的花卉，清新淡雅。

在这一时期，西洋花卉、西洋人物、西式风景（包括山水和庭院）等纹饰都前所未有地大量出现，其中绝大部分应该是西方来样稿定制的产品。

这一时期的广彩，风格多样。除了纹饰上有上述的或中、或西、或中西合璧的多种形式外，纹饰布局也是有的繁密、有的疏朗。此时整套定制的餐具、茶具、咖啡具增多，还出现了三个盖罐（或盖瓶）加两个瓶五件一套的组合器物，用于摆放在壁炉上陈设装饰。瓶的形式除圆形外，还流行花瓣形扁瓶，也有方形瓶。瓶的造型也丰富多样，有长颈瓶、观音瓶、双耳瓶（龙耳、螭耳、鱼耳等）、小天球瓶等。有的成对、有的单件。但瓶的体型以中小形为主，大瓶较少。大酒碗（潘趣碗）纹饰有绘开光的，也有通景的，最有时代特色的纹饰是十三行（同样是开光、通景均有）。广彩中描绘十三行纹饰的器物出现于18世纪后半期至19世纪初，也就是十三行最为兴盛的时期，常见的有大碗、大盘，一般绘六或七面国旗。在此前和此后都没有此类纹饰出现。

总而言之，这一时期的广彩制作最为精美，用彩最为丰富、明艳而不俗，产品种类也比较繁多。以“式多奇巧，岁无定样”来形容最为贴切不过了。而且在这一时期（18世纪中叶至19世纪初期）也是广彩瓷器出口量最大的时期。《中国陶瓷史》在清代瓷器“输出”一节中谈道：“美国旅行者William Hickey于1786年（乾隆三十四年）参观广州珠江南岸的广彩加工工场后描述说：‘在一间长厅里，约二百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年人，也有六、七岁的童工。’这种工场当时竟有一百多个，这也说明外销瓷数量之大。”

3.绚彩瑰丽，金碧耀眼

在19世纪至20世纪初（道光至光绪时期），广彩进入了另一个发展阶段——色彩绚丽、形式逐步程式化的阶段。

1710年德国迈森瓷厂成功生产出优质瓷器以后，欧洲自产的瓷器逐步开始与中国竞争市场，导致中国瓷器对欧洲的外销自18世纪后期开始渐减。乾隆四十九年（1784年）“中国皇后”号的首航成功，标志着广州—北美洲航线的成功开通。乾隆五十四年（1789年），美国商人又开通了美国至广州的太平洋航线。广州至北美的航线开通后，广彩的销售市场主要转向美国。与欧洲以社会上层为主要消费对象不同，广彩瓷器在美国深受社会各阶层的欢迎。美利坚民族热情奔放的性格，以及当时美国广为流行的金色调装饰风尚，导致了广彩瓷器以浓烈的大红、大绿、大金为装饰的风格转变，尤其是金彩的使用空前突出。这种装饰风格构图丰满、色彩绚丽、繁花似锦，成为广彩的典型特色而延续至今。广彩的“式多奇巧，岁无定样”成为过去，逐步代之以程式化的风貌。在经历道光时期短暂的过渡之后，同治、光绪时期广彩已完全进入程式化的阶段。

在用彩方面，这一时期主要使用西红、干大红、绿彩、金彩、蓝彩、麻色等。金彩的使用更为大量；蓝彩是粉蓝的颜色，掺入了较多的玻璃白，与前期的法蓝（水青）有所不同；茄紫色已基本不见；麻色仍然是单用和与其他颜色搭配使用的都有。

在纹饰方面，纹章图案较前期大为减少，其中主要是美国定制的纹章瓷。人物纹、花鸟纹、山水风景纹仍是这时的主要纹饰题材。但西洋花卉、西洋人物、西洋风景等纹样已逐步消失，基本上以中国特色纹样为主。说明除了少量的纹章瓷是来样定制的以外，其他来样定制的瓷器较之前期数量大为减少，而以看样或选样定制的瓷器为主。绘画水平明显较前期逊色。

人物纹饰方面，此时可能是由于清朝在国际上的地位下降，已不见“满大人”的纹样。而乾隆、嘉庆时期欧洲人来定制西洋人物纹样瓷器的兴盛阶段也已过去，因此西洋人的纹饰也极为少见。此时基本上都是绘明装人物，流行人物众多、场面喜庆的家庭生活或庭院生活图案。清晚期出现了少量的历史故事题材，其他的主要还是反映没有具体故事或典故的、轻松愉快的家庭或家族聚会的生活情景。此时人物的画法更多地使用“折色人物”，“长行人物”使用较少。

花鸟纹广彩行话称“散花雀”，包括有花有鸟、有花无鸟等形式，并且以花果和昆虫融为一体最具时代特色。荔枝、佛手瓜等岭南特有的瓜果与花卉相融合，并加入蜜蜂、蜻蜓、蝉、蝴蝶、小鸟等常见的昆虫和鸟类，使画面充满生机，体现出岭南四季如春、花果常盛的地方特色。有的还加入龙、凤、孔雀、鹤、鸡等吉祥鸟类，寓意人们对美好幸福生活的向往。此时花卉画法基本上是“挞花头”的传统手法，西式花卉的纹样和画法已消失。

风景纹在道光时期仍有一定数量，但在同治、光绪时期则较少。

同治、光绪时期流行花鸟与人物相结合的纹样，以连续的“C”字形曲线画出分隔的开光边饰（广彩俗称开斗方），根据不同器形的需要，通常以四开光或六个、八个开光，人物与花鸟图案相对应地分布。这种就是广彩程式化的典型风格，一直影响至今。

晚清时期虽然广彩在纹饰上比不上前期丰富多彩，并且显现出程式化的单调和僵硬，但在器形上却有进一步的发展。除了之前的瓶、罐等陈设器，以及成套的餐具、茶具、咖啡具等实用器继续生产外，一些盥洗室用器，如盖盒（粉盒、肥皂或香皂盒）、盖瓶（用于盛水）等也被大量定制外销。还有烛台等，有西式造型和中式造型，形式多样。陈设用的瓶子大多体型较大，多在颈部附双耳（龙、凤、象、鹤、虺形等），以及在肩部附双蟠虺，均涂金彩。瓶的高度多超过50厘米，有的超过100厘米。

4.文人探新，低迷生存

清末至民国初期，广彩瓷器在延续传统风格的同时，因岭南画派画家们的介入而出现了另外一种风格——在瓷器彩绘画中融入中国画的技法，使广彩画面中出现了类似浅绛彩和新彩的特点。绘画题材有的暗寓了政治性。这种短暂的探索为广彩的发展注入了新的活力。民国中期以后，因战乱等原因，广彩瓷器的生产大受冲击，多移至港澳。此时广彩瓷器的风格又回复到传统之中。

清末至民国初年，以“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）为代表的岭南画派的部分先驱，在日本接受了孙中山的民主革命思想。回到广州后，他们与一些知识分子组成“广东博物商会”，并在广州珠江南岸宝岗附近的宝贤大街的一间旧式大屋设置画室，表面上从事彩瓷绘画工作，实际上是作为支援民主革命活动的掩护。之所以取名“博物”，意指学习西方变革维新、开启民智。这些作品一改同治、光绪以来广彩瓷器大红、大绿、大金的传统，在用彩上虽然仍以墨彩、绿彩、黄彩、红彩（主要用干大红，基本不见西红）、黄彩等为主，但用彩清新淡雅，完全改变了用彩浓烈的做法。在绘画技法上，使用中国文人画的画法，而完全摒弃了传统广彩的画法。因而画面呈现出浅绛彩和新彩瓷器的特点。题材上有文人隐士图，如谢灵运游山图、高士烹茶图等；有山水图、动物图等；还有带有暗讽政治现状、针砭时弊的题材，如“冷月栖篁”图、“商量国贼要颅头”图等。有的有落底款，用红彩书写“广东博物商会制”，或中英文的“羊城芳村化观瓷画室”等。广东博物商会存在的时间并不长，在1912年民国政府建立后，它的使命便告结束，画瓷活动也随之结束。高剑父是在日本加入同盟会后，于1908年回到广州，任同盟会广东分会会长，随后创办“广东博物商会”的。因而这类瓷器的生产时间较短，当在1908年至1911年底之间，留下来的产品数量也不多。广东博物商会除了绘制带有政治寓意的作品外，也从其他瓷庄承接外销订单。但从严格意义上来说，这类彩绘瓷与广彩是没有任何直接关系的。它们只是与晚清程式化的传统广彩并存的另一种风格的产品。但其彩绘风格对传统广彩或多或少也带来一定的影响。

民国中期，在“二战”爆发之前，广彩仍保持在较为繁盛的状态，主要出口地是南北美洲。用彩、纹饰等方面仍延续清代晚期的特点，平稳发展、乏善可陈。

上世纪20年代，广彩瓷业开始逐步向港澳地区发展。抗战爆发后，广州于1938年沦陷，广州的广彩瓷业受到致命的打击，大部分迁往港澳。直至1945年抗战胜利后，广州的广彩业才缓慢复苏。在这个阶段，广彩瓷器的风格主要有两种：销往欧美的，仍以晚清延续下来的传统风格为主；销往省内及东南亚的，多模仿景德镇彩瓷和日本彩瓷的风格。

在清末至民国时期，广彩所用的白瓷胎选用日本胎的逐步增多，釉色更为洁白。用彩方面，绿彩在这个时期的使用更为广泛，大绿、二绿、水绿、鹤春等，层次非常丰富。红彩的使用相对减少。纹饰题材以人物和花鸟、龙凤等吉祥图案为主。“绿白菜”是此时多见的新创纹饰。动物纹饰也较之前增多，除龙、凤、鹤等传统吉祥题材外，还出现了鹿、鸡、鹰等纹饰，多为写实风格。此时还出现了在瓷塑人物上加绘广彩，这在传统广彩中是极为少见的。在彩绘工艺上，逐步出现了胶印和贴纸。胶印即用刻有纹饰边线的橡胶模板在瓷胎上印出图案，再以人工在图案上填彩。贴纸即把印好的已完成彩绘纹样的纸样贴在瓷胎上，使纹饰印在瓷胎上后，直接进炉烘烤。这两种方法适用于大批量生产的一般产品。

5.传承创新，再现辉煌

新中国成立后，在人民政府的正确领导和大力扶持下，从港、澳回穗参加祖国建设的广彩技术人员和内地的技术人员一起，共同创造了广彩瓷器的新辉煌：在继承传统的同时，采取多元化及变革之路。一是内容题材较之传统更为丰富：人物故事、山水风景、花果鸟虫等都在传统的基础上有所拓展。二是在装饰技法上出现了多重性装饰，出现了色上色、色上描金、堆彩、堆金、多种色地描花等新技法。三是彩绘技法在保留传统的基础上，更加与其他艺术形式融会贯通。四是实现了产品的转型——从实用瓷逐步向陈设瓷、艺术瓷过渡。同时市场也在不断扩大，不但外销，也有内销。外销地除了欧美，也销往东南亚、中东及非洲等地。器形仍以传统的瓶、碗、盘等为主，或成套的餐具、茶具、咖啡具。

新中国成立后广彩的发展，经历了20世纪50—60年代的复兴期、60—70年代的低迷期、80年代至今的兴盛发展期。在这个阶段，广彩因原来进口的珐琅彩料逐渐用完，因而逐步以自主研发的彩料所代替，色彩较之传统的更为鲜亮，彩料的中间色、过渡色更为丰富。80年代后又根据国际市场的需要，成功研制出低铅彩料。彩绘技法为手工绘制与胶印、贴纸相结合，通常高档品为全手工绘制，一般产品为胶印和贴纸绘制。绘画技法在传统的基础上也有所突破，更多地与景德镇彩瓷和中国画技法相融合。纹饰题材更加丰富。总体纹饰布局则大部分保留了繁密而不凌乱的传统风格。

新中国成立初期，广州市政府从港澳召回部分广彩老艺人，又从城乡四周招聘了部分年轻工人，由老艺人带徒授艺，培养广彩设计与彩绘的人才，使广彩技艺在20世纪50—60年代进入了一个新的复兴发展时期。这一时期的纹饰多为花鸟、古装人物（包括历史故事、神话传说、历史人物、古典小说情景等）、龙凤等传统题材。1950年朝鲜战争爆发后，美国禁止进口中国货。广州生产的广彩无法外销美国。香港生产的广彩瓷也必须全部改用日本白瓷胎，并在器物底部用红彩印上“JAPANESE PORCELAIN WARES HAND DECORATET IN HONG KONG”（日本瓷器，在香港手绘）字样才能销往美国。后来美国更进一步规定香港销往美国的产品必须附有产地来源证明才能进入。

上世纪60—70年代，受到“文革”的冲击，传统人物题材中的“才子佳人”被视为“四旧”而不能生产，纹饰中出现了反映现实生活的题材，如反映工农兵、社会主义新农村、少数民族的题材等等。但这些题材的产品无法出口。花鸟纹还是保留了传统的特色。因而这一时期广彩的出口量大减，生产严重受挫，有的厂家转而生产电子产品。

上世纪80—90年代，在改革开放政策的激励下，广彩进入了多元发展的时期。此时政府大力扶持广彩的恢复和生产。80年代初期，广彩的出口地主要是美国，题材主要是花鸟与古装人物相结合的所谓仿古瓷。此时因受到彩料中铅含量问题的困扰，广州广彩厂一方面自主研发出低铅彩料，另一方面，也必须在产品底部印上红彩的“Paint contain lead，may poison food，for decoration only”（彩料含铅，会毒染食物，只能作陈设用）字样，方能出口。从80年代中期开始，除了原有的国营企业外，私营广彩企业也迅速发展，业主主要为原广彩厂出来的业务骨干。这时的广彩，纹饰题材已不受政治上的限制，呈现出百花齐放、百鸟争鸣的局面。每年的外销活动，厂家都利用广州春秋两季出口商品交易会直接与外商接洽，因而器形与纹饰也更贴近市场需求。90年代以来，因广彩的主要外销地中东地区战乱，广彩外销备受挫击。

进入21世纪，国家与各级地方政府都加大了对传统工艺美术保护与发展的力度。2004年，广东省人民政府把广彩列入了《广东省传统工艺美术保护规定》，并颁行了《广东省传统工艺美术保护规定实施方案》，其中把广彩列为“近期需保护、抢救的重点传统工艺美术品种”之一。2008年，广彩成功入围“第二批国家级非物质文化遗产名录”，这将更有利于对广彩瓷烧制技艺的保护、传承和弘扬。而当今的广彩，也不断地从国内外的其他艺术领域中汲取营养，在保留传统的基础上，不断地丰富和发展。

广彩瓷器在特定的历史背景下产生，又因特定的历史环境而形成了独特的个性和魅力。它所承载的是中西文化的互动和交流，它的发展折射出历史舞台的广阔性，体现出人类审美的多样化。广彩瓷器可以说从一开始就融入了岭南文化的海洋特质——以其兼容性、开拓性和进取性见长，在发展中不断吸收新的养分，适时进取，以独具一格的文化体验赢得了自己的生存空间，成为兼容东西文化内涵的瓷苑奇葩。

广彩与五彩、粉彩瓷器的区别