元曲：听觉艺术转型，综合性艺术提升

按照一般艺术分类学原则，视觉艺术而外，我们还应该注意到听觉艺术和综合性艺术。对于艺术史研究来说，脱离听觉艺术和综合性艺术就不能算科学和全面，充其量还是门类艺术史。就社会涉及面和主流价值而言，元代艺术中最应受到关注的当为元曲，它一身兼有戏剧和音乐两大门类艺术的成就。尤为重要的是，和文人画一样，元曲的崛起标志着综合性艺术第一次在中国艺术史上取得了支配地位，这同样具有里程碑意义。

我们知道，自先秦实用工艺开始，至魏晋以前，包括建筑、雕塑、书画、歌舞等在内的各门类艺术先后兴起，唐宋时又皆臻于成熟和繁荣，与同时期东西方各主要民族艺术相比，除了存在“再现”和“表现”、“形似”和“神似”等方面异同外，无论时代先后和表现手段均毫不逊色，唯一例外的是黑格尔称为“诗歌艺术的最高形式”的戏剧，在中国其形成和成熟晚至公元12世纪，与世界文明古国的地位几乎难以相称。尽管过去有学者将部分颂诗、楚辞九歌、大武舞、优孟衣冠等作为“先秦古剧”看待，亦有观点将汉代百戏中的“东海黄公”、歌舞戏“谈容娘”等以及参军戏作为中国戏曲并未晚熟之依据，但都难以获得最大限度的认同。在中国文学、艺术乃至文化史上，戏曲的晚熟是一个至今仍旧争论不休的热门话题。即使晚近人们引入了“戏剧”“戏曲”“真戏剧”“原始戏剧”等细致入微的概念，在一定程度上也弥合了“戏剧形成”“戏曲形成”等概念之争，但无论如何中国戏剧（戏曲）长时期未能占据文学史或艺术史主流总是一个不争的事实。和西方戏剧的源头——活跃于公元前6世纪的古希腊戏剧以及同样属于东方但盛行于公元1世纪的印度梵剧相比，总有一个无法消除的时间差。记得20多年前，笔者曾以《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》为题发表了一篇论文^[8]，旨在探讨自先秦到唐宋长时期阻碍戏曲产生的思想观念和文化习俗诸因素，诸如“原始宗教和神话的不发达显示着人们思维方式的局限和戏剧土壤的贫瘠”“生活和艺术观念的保守性以及所造成社会文化结构的惰性严重阻碍了戏剧因素发展中的综合进程”“文人远离表演艺术而同仕途经济紧密结合使得我国戏曲产生长期没有创作基础”等等，而根本上消除这些因素存在的土壤，中国艺术得以全面发展的契机，正在于公元13世纪元帝国建立和新的南北统一，中原儒学正统权威被打破是元王朝建立后发生重大社会变革的重要标志，而此前雅文化的主流地位无疑是与这种权威地位密切联系着的，也无疑随着它们的丧失而丧失。同理，活跃在传统“下九流”行业和场所中不被汉族社会上层看中的俗文化，此际却由于正统雅文化的衰落而获得了前所未有的大发展。说到底，这些俗文化正由于适合同样粗俗的蒙古统治者的审美口味，故而大受鼓励和提倡，以致在事实上取代了正宗雅文化的地位，最终成了社会的新兴主流文化。具体而言，即在对汉民族传统文化的强力冲击基础上诞生了元曲这一前所未有的新生事物。

应当承认，元曲并非中国历史上最早的成熟戏剧，参军戏、宋杂剧和金院本这些处于发展演变中的非定型戏剧类型固不必说，在时代上它也后于南宋时即已诞生的南曲戏文，但如同前节我们讨论文人画一样，谈艺术史一定得把握“主流”二字，唐宋时王维、苏轼、文同诸人的努力并不必然表示艺术史文人画时代的到来，当时作为绘画艺术代表的只能是院体而非其他。戏曲领域情况也类似。南戏在宋元始终未能占据主流艺术地位这是不争的事实，在这方面当仁不让的只能是元曲。元曲是以剧本文学为基础，舞台表演为中心，融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术，它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。元杂剧作为我国戏曲史上第一座高峰，涌现了“元曲四大家”关汉卿、马致远、白朴、郑光祖和王实甫、纪君祥、乔吉等一大批堪称一流的剧作家及《西厢记》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《墙头马上》等一大批优秀名作，还涌现了珠帘秀、顺时秀、天然秀、张怡云等一大批活跃舞台堪称一流的表演艺术家。毫不夸张地说，那是一个群星璀璨的时代！文学史上唐诗宋词元曲并称，王国维赞为“一代之文学”，很大程度上即出于从戏曲史角度考虑立论。非但如此，除了艺术成就本身外，元曲的成功还在于和文人画及章回小说一道，扭转了中古以后中国艺术史和中国文学史的发展趋势，如同入明后还出现浙派院体画一样，尽管元以后文学中传统诗文创作依然存在并有所发展，但始终无法超越唐宋诗词古文而实现真正里程碑式的创新，而这方面只有元杂剧方能做得到。站到历史和艺术价值高度，元杂剧在文学上悲喜剧因素糅杂，音乐上宫调合流和曲牌联套，剧场取三面敞开式舞台，表演上融唱念做打于一炉，开综合性、虚拟化、程式化之先河，这些都奠定了明以后戏曲艺术的基础。虽然由于语言及文化习俗等关系，带有浓厚北方音乐特点的元杂剧在元朝灭亡后很快衰落，但戏曲作为主流文体主流艺术的地位并未随之中断，继承宋元南戏传统并吸收元杂剧艺术精华的明清传奇随之而起，维持了戏曲作为综合性艺术的时代主流地位。同样，即使清中叶后的花雅之争，身为“雅部”的传奇杂剧又逐渐衰落，其主流地位为京剧及众多地方戏取代，勾栏庙台舞台演变为酒楼堂会，曲牌联套体音乐不敌板式变化体，同一门类艺术的新旧之争同样未能改变上述历史性趋势。

其实还不仅是作为综合艺术的戏剧，元曲在音乐方面的成就也足以扭转历史。谁都知道，尽管明人臧晋叔将他所编的元杂剧选本命名为《元曲选》，但元曲并非元杂剧的同义语，从严格的音乐史角度说它是元代北曲的简称，在艺术类型上包括元散曲和元杂剧。文学方面，散曲在是语言艺术，系中国古典诗歌范畴的拓展，时人因常以“乐府”称之，又以之与唐诗宋词并提。音乐方面，散曲为建立在北曲音乐基础上，自娱和娱人功能相结合的演唱技艺，与杂剧乐曲一起奠定了近古音乐中的南北曲音乐。上面提到以关汉卿为代表的元杂剧诸大家和以珠帘秀为首的表演艺术家几乎同时又在从事散曲创作和演出，同样是成就不凡。与此同时还涌现出张可久、睢景臣、卢挚、徐琰、张养浩等一大批专门从事散曲创作的名家，以及《天静沙·秋思》《般涉调·哨遍·高祖还乡》《山坡羊·潼关怀古》等脍炙人口的名作。中国音乐史上，在此之前，从先秦礼乐歌舞开始，经过乐府民歌、清商大曲、隋唐燕乐直到词乐、诸宫调，中国音乐史主要是以歌舞及说唱音乐为主，盛行的是以宫调理论为代表的古代数理乐律学体系。而自元代开始，宫调所体现的调高、调式等传统的音乐功能逐渐被消解，建立在“声情”基础上的南北曲音乐即上升到主流层面。有论者在谈及宋代音乐时认为：“就音乐的性质而言，我国音乐的主流由宫廷转向民间，由宫廷化转向平民化。民间音乐逐步加入到商品经济行列中。就音乐形式而论，我国音乐最具代表性的形式由歌舞转向戏曲。”^[9]应当承认，所论这种情况在宋代的确存在着，但也如同文人画和戏曲一样，宋代音乐性质平民化和形式转向戏曲的这种变化仅仅是开始，宋代音乐占主流地位的仍是由隋唐沿袭下来的宫廷雅乐、燕乐歌舞及大曲摘遍，民间盛行的主要还是词乐、诸宫调。戏曲音乐和戏曲本身一样并不占时代音乐的主导。彭吉象先生主编的《中国艺术学》第三章第二节《中国传统音乐》明确指出：(www.xing528.com)

元明清三朝，中国传统音乐的潮流主要是在民间涌动。这一时期，主要的音乐形式乃是戏曲音乐。^[10]

这样表述是对的，就科学把握时代艺术形式的历史规律而言，主流和代表性永远处于第一位。也正是在这个意义上，我们认为元杂剧所代表的戏曲音乐标志着中国古代音乐史翻开新的也是最后的一章。如果我们将先秦礼乐看作上古音乐的代表，魏晋后大曲歌舞作为中古音乐的典范的话，则以戏曲音乐为标志，中国音乐史的近古阶段开始了。