禅意笔触，画出形似刀笔拙

中国绘画史源远流长，与其他民族一样，中华民族自原始时代起就产生了同图腾崇拜有关的动物画像。如，颇具代表性的有象征着太阳的鸟和象征着月亮的蛙（蟾蜍），以及各种由动物图案演化而来的几何图形等，都是一种与巫术礼仪不可分割的极为抽象的原始艺术。以后，从陶器纹饰到青铜纹饰，饕餮成了原始神话、巫术和情感发泄三者合一的艺术形象。甲骨文金文中的线的骨力，其实也是由同样简化而又抽象的图案演变而来。中国方块字由象形肇始，考究结构布局，纵横合度，在漫长的进化过程中逐步丰富并记录了古代的典章制度、祭祀祝颂、思想情感和审美意愿。于是，书法与绘画就此分野，但却明显地留有同出一源的痕迹，是故历来就有“书画本一律”之说。

然而，中国绘画的明确历史无疑当自秦汉时代算起。这是早有公论，无须辩驳的。笔者曾在《论文艺发展主线的总体律动及其与审美心理之关系》一文中认为：“抽象→具象→抽象”是整个文艺发展的主线律动。^[18]第一次积淀了内容的抽象之前的形象和内容基本上都还不能称之为艺术。“只有当经历了最初级的这一积淀以后，原始人的精神产品方始成其为原始艺术。诸如原始人的舞蹈、歌唱……都与巫术、祭祀等神秘活动有关，而且，它们是原始人原始审美情感和宗教情感的最彻底、最完美的表现，那种不断重复着的简单动作和简单音节包容着复杂的观念和丰富的想象，蕴含着抽象的‘意味性’。”这里，我们还需进一步指出的是，最初的抽象、半抽象，或半抽象半具象艺术，往往是以民间集体创作或民间无名氏创作的形式被人们逐步接受，又逐步固定下来的。其时，系统的文人诗画等均尚未出现。在文人画还没有脱颖而出之前，也就很难标明中国画史的明确的第一页。例如，虽说夏商周社会已经出现了相对独立的绘画艺术，但此时的绘画基本上还处于由纯抽象的图案向半抽象图画演进的过渡时期。许多“绘画”是附丽于陶器、青铜器皿上，动物图案仍占有重要地位，显露出一种神秘、狞厉、怪异的意向，最具代表性的便是夔龙夔凤。它仍含有一定的巫的意义，这与其他艺术，如歌舞等有着同样的功利目的，如先秦时的舞蹈多用于祭祀，被称作“先王之乐”（六乐）的《大韶》《大夏》《大濩》《大武》等皆如此。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中也称：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”其中，“敬天常”，“依地德”均与巫术、祭祀有关。所谓“侑神之舞”就是借舞蹈来祈求神明的护佑。可见文字记载的艺术中，总存有巫性质的用意，歌、舞、巫、性、情等是互相交织，合而为一的。周代时，“绘画”之事设官分掌，《考工记》云：“设色之工，谓之画。”这说明中国古人已经非常重视色彩，其目的是为了以求其肖，故《周礼》中也有“画缋之事，杂五色”之说。但需说明的是，当时的“绘图”主要指的是地图、版图。可能在古之三代也早已出现了较形象的人物画，或非图案形的绘画。这些画当比现在发现的原始崖画、壁画已前进了几大步，但毕竟数量较少，且多为想象揣测，无可考见。

九色鹿本身故事壁画 北魏 敦煌莫高窟257窟

春秋战国时，人物画像已屡见不鲜，不过出名的作品，亦多数为替圣人作像，立其功德，宣扬礼教。诚如郑午昌先生所言：“要皆以分等级，别上下，含有深意大义，非漫然而图，与后世徒以画为遣兴寄情而作者，固迥异；即与仅以画为章饰用者，亦大不同。”^[19]这种看重礼教的绘画目的，一直延续至秦汉时代，并深刻地影响着数千年来悠悠漫长的中国画史。这就是所谓：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”^[20]秦汉时代，文人画开始出现。朝野画师，著名的就有鲁班、敬君（齐人）、毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等。出于教化的目的，秦汉时代的绘画也必然要体现出“形似”的特点。所谓“上画尧舜之容，桀纣之像，各以美恶之状，以垂兴废之诫”。^[21]正由于要突出绘画之酷肖，故早在《韩非子》中就有这样的记载：“客有齐君画者，问之，画孰难？曰：狗马最难，曰：鬼魅最易。狗马人所知也，旦暮于前不可类之，故难。鬼魅无形，无形者不可观，故易。”可见对写生状貌之看重。汉时推崇儒术，绘画与礼教的关系更为密切。明帝时，别开画室，诏班固、贾逵等名士选取经史故事，命画工绘之，这也同样需要以形象的清晰为第一，不然何以成其教化？《后汉·蔡邕传》中说：“光和元年，置鸿都门学，画孔子及七十二弟子像。”《玉海》中有“成都学，有周公礼殿，云汉献帝时立，高朕文翁石室在焉，益州刺史张牧画盘古三皇五帝三代君臣与仲尼七十弟子于壁间”云云。如此，为了礼教而人物画大兴，以至追求形似的绘画便在那个时代占了上风。史有记载的随手拈来就有：

孝女叔先雄，父泥和堕湍水死，百许日，自投水，与父相持浮于江上，郡县表言，为雄立碑，图像其形焉。

——《后汉书·列女传》

武帝作甘泉官，中为台室。画天地太一诸鬼神，而置祭县，以致天神。

——《汉书·郊祀志》

汉桓帝立老子庙于苦县之赖乡，画孔子像于壁。

——《魏志·仓慈传注》

顺烈梁皇后，常以烈女图画置左右，以自监戒。

——《后汉书·皇后纪》

邕死，年六十一，缙绅诸儒，莫不流涕，兖州、陈留闻之，皆画像而颂之。

——《后汉书·蔡邕传》(www.xing528.com)

汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。

——《汉书·苏武传》

初，充国以功德与霍光等列画未央宫。成帝时，西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎扬雄，即充国图画而颂之。

——《汉书·赵充国传》

金日母，教诲两子甚有法度，上闻而嘉之，诏图画于甘泉官，署曰休屠王阏氏。

凡此一类，或追颂先贤，或表彰功臣，或纪念慈母，或树立孝女，皆属教化之内容，亦皆须形貌以昭之。再则，秦汉时代由于讲究宏丽壮伟，所以特别重视建筑的气派，随着高大巍峨的宫殿庙堂的增多，又出现了与之相适应的许多带有巫性神秘色彩的装饰画，这大概就是中国建筑内的雕梁画栋之开端。如《后汉书·南蛮传》中说：“肃宗时郡尉府舍，皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽以炫耀之，夷人益畏惮焉。”

秦汉时代绘画重形似的另一个原因，则与王室的淫冶、贵族生活中的糜烂有关。《景十三王传》有记云：“海阳嗣，十五年，坐画室，为男女交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。”不仅将男女酒色之态入画，而且把性交场面也绘进画内，实乃中国春宫画之滥觞。元帝好色，常命画匠绘天下美女，有幸被看中者，即按图召进宫内，这样，形真貌实尤为重要，对形似之追求可见一斑。正因为如此，历史上才会留下画师贻误佳人，昭君出塞成典的千古遗恨。毋庸讳言，汉时佛画也已渗入中土，但当时的影响还不大，佛像画难以与儒、道人物像抗衡，更谈不上佛学对艺术的改造。汉人多崇尚黄老，即便习佛像者，也往往将佛陀与黄老混为一谈，故有“英晚节更喜老子，学为浮图，斋戒祭祀，襄楷上桓帝疏云：闻宫中立黄老浮屠之祠”之说。^[22]再则，《后汉书·西域传》也记：“楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者。后桓帝好神，数祀浮图老子，百姓稍有奉者，后遂称盛。”可见其时之佛画不仅与道像老子混同，而且也是依于“形”而不重“神”的。与后世吴道子之“当风”的神韵完全是两回事。汉画中的西王母、三珠树等都与神话传说有关；《山海经》中的插图更是怪诞渺远，吸收了先秦巫官文化的养料，又使之栩栩如生，形状实在。总之，秦汉时代是中国绘画史上第一个典型的由半抽象半具象向具象演变的时期。画以人物、宫室、神怪、装饰为主，注重感性，凭借经验。对形似的要求是当时画坛的普遍艺术要求，但由于技术的落后，加之巫术心理尚未彻底消泯，因此，虽刻意求工，追摹形似，实际上仍不可能达到现代意义中的“逼真”和写实。与西方古希腊时代就已出现的重比例、讲立体、有光感、分明暗的卓越的绘画雕塑相比，无法匹敌，也不可同日而语。这是一个即便令人思之不服，却也无法否认、难以涂改的事实。

与独立的绘画艺术可相提并论的是，秦汉时代涌现出了大量的石刻汉砖（包括壁画）。或画鱼龙禽兽，以示吉祥祈福；或取材神话历史，得以借古鉴今；或实状当时人事，以反映民俗风习，社会制度。最为著名的有，山东武梁祠、孝堂山祠石刻，河南南阳石刻等。壁画、汉砖、石刻上的各类形象，如人物、车马、百戏、歌舞、飞禽、怪兽、宴乐、庖厨、斗鸡等，皆生动而活泼，古拙而雄健。如，洛阳王城公园汉墓壁画上之《鸿门宴图》《二桃杀三士图》，山东孝堂山祠中的大王车、贯胸国人、各种歌舞图等，无不显得笔力拙重，气概非凡。汉画和汉代瓦当上的四神：青龙、白虎、朱雀、玄武也同样刀笔雄沉，奔腾飞动，而又古朴庄严，气度轩昂。辽阳地区汉墓彩画颇多，从目前发掘出来的许多汉砖上，我们也能看到色彩鲜明、线条简练、刀笔拙笨的特点。在南阳汉代石刻中，这种体现汉人“阳刚”之美的形象尤为突出。南阳汉代石刻，凡平面阴线条刻出的拓片，效果是白线条的，如《祥端升仙》。属平底浅浮雕的，往往已显得粗犷、坚硬，棱角分明；如《聂政自屠》《白虎·羽人》等。而属横线纹衬底的浅浮雕，则更是凭借拙重的衬底，将力量、气势突兀而出。以刀代笔，以石代纸的石刻，挺拔、沉着、刚勇、稳健、古朴，线的力度从刀笔上就已见出势不可挡，“玩天地于掌握之中”^[23]的胸臆。如《斗兽》《执笏门史》等，都显现为朴拙天然，运动中可想见力的迸发。有的甚至给人一种强烈的残缺之美感。在造型方面，粗线条、粗轮廓和画面的单纯、简洁，都使人感到整体的厚重。那富于夸张、笨重粗放的“车骑出行”、“舞乐百戏”，单纯统一，讲究对称的“白虎、朱雀铺首衔环”；那俯首怒目、以死相抵的雄牛，矫健壮实、无拘无束的奔马；那昂首疾驰、野性狂暴的猛虎，腾空飞舞、神力无比的游龙；那活泼生动、粗中有细的杂技，威严庄重、雄姿英发的武士，所有这一切，在我们眼前展现出来的都是一种凝重的狂放，夸张的古朴。这与道家所极力倡导的“见素抱朴”、“大巧若拙”倒是十分应合。在秦汉瓦当中，凤纹的处理也一样可见出刀笔之拙重，于古朴中显雅致，在淳厚中露峥嵘。其劲力、其结构与汉砖上的凤纹、尾羽之简洁明快，形体饱满，可谓一脉相承。另外，西安秦代兵马俑及其佩饰亦有同样的特征，兵马俑体高与真人相当，坚甲利器，“勇于公战”，蕴蓄着蓬勃的生命力。群像气势磅礴，军阵雄壮威武，排列整齐划一，同样体现着那个时代沉雄悲壮、叱咤风云的秦汉气象。汉代石刻往往十分夸张，有时甚至夸张到不合比例，求真反而失真的程度，有些学人认为这是开“神似”之先河，是汉人以其高超的、敏锐的艺术洞察力把握着“意象”造型的精髓。这实在是不合事实的故意拔高。溢美之辞，多由想当然而来。秦汉时期，中国文艺美学方面的“意象”理论尚未成熟，先秦“意象”概念与文艺理论远，而与神秘哲学近。况且其时文野并无严格区分，技巧也还不圆熟；对于“神似”的领会也还不可能普及，整个造型艺术的走向仍属“画境”阶段。“拙”，并非自觉地由“秀”而转“拙”，而是与“生”与“初”联系在一起的“拙”。不然，中国艺术史理当在秦汉之先就已出现过一个像古希腊古罗马那样辉煌的纯具象时代，如此，才可能产生由生到熟，再到“生”的高层次的“拙”。事实是，秦汉之际还只是中国艺术的少年时代，它意气风发，勃勃向上，但毕竟是天真的、稚气的。它的古朴、浑厚靠的是整体的洗练、单一，这种现象不只在汉砖、石刻中比比皆是，就是在已具备了相当高的工艺审美价值的汉镜中也同样如此。汉代金属器遗存者颇多，如钟、鼎、磬、洗等，而且皆有画饰。但在精细、灵巧方面，最具代表性的是汉镜制作。如“仙人不老佳镜”、“千秋万岁镜”、“延年益寿镜”、“八子九孙镜”等，从中也可观当时绘画技艺之一斑。汉镜上的图饰是属较细腻的工艺，但画中形象也同样显现了那种拙重、单纯、统一的汉人风格。尽管四神四兽之饰，回鸾舞凤之纹，皆极为细致，但从线条的高度概括和装饰的整体合一性上看，仍然都流露出笨拙感、厚重感和神秘感。只要拿唐宋时代的绘画、造型及工艺品与之稍作比较，得出这样的结论是并不费事的。

鸿门宴图 西汉 壁画 纵23厘米×横140厘米 纵23厘米×横底193厘米 洛阳古墓博物馆藏

秦汉之画像、之石刻无疑回荡着汉人的精神，记录了汉人的风貌，并留下明显的“复归”痕迹。它奔放、自由，一任天趣，直率、稚拙，富有运动的节律感。但由于这是一个由半抽象半具象向纯具象过渡的重要时期，是一个在大一统思想熏染下出现的尚未完全摆脱“笨拙”旧貌，而又需要高扬中华本土精神的时代，所以秦汉的绘画、造型艺术往往强调整体性，而缺乏后世艺术品中的个性气质和细节描写。夸张的气势胜于含蓄的意象的追求，雄浑厚重与生命张力相糅，多的是动态的、外向的力度，少了些静观的、内省的韵味。它一方面强烈地表现出汉人的生命感和自豪感，另一方面也客观地反映出中国人刚刚迈向具象艺术之时的画境的困惑。中国早期文人画及雕刻艺术对于形似的追求，反映了那个时代对于写生的看重，所以明代李日华说：“魏晋以前画家，惟贵象形，用为写图，以资考核，故无取烟云变灭之妙。擅其技者，止于笔法见意。”(《竹懒论画》)求其形似，而无烟云变灭之妙，这无疑是一针见血、入木三分的看法，所谓“画无常工，以似为工”（《画记》）是也。

然而，秦汉时代丝绸之路已经畅达，胡汉通婚亦非罕见。站在巍巍长城那高耸而起的烽火台上，极目远眺塞外风光，已能看见来自“西天”的各种“异端”正在越过民族偏见的屏障；而那漫漫长路，漠漠风沙中传来的声声驼铃，也已夹杂着“胡音”的亲切的呼唤，其中自然也包括着佛陀的关照。