西方观看方式的介入：20世纪的图像阐释

“五四”新文化运动开始，中国本着救亡图存的愿望，从政治、文化、经济上全面接触“现代性”的命题，展开了以西方的科学和民主为核心的思想启蒙运动，这不得不涉及西方理论对“观看”的历史沿革进行归纳和总结。

从西方哲学角度讲，“观看”（voir）是一种有距离的联系，这种距离的产生成为人们认知世界的视觉方式。从西方历史发展脉络来看：一是，“观看”源于主体对客体的可辨识的特殊反应。二是，“观看”的过程是对观看主体自我认知的过程。三是，随着“观看”主体的缺失，客体占主导地位的“观看”逐渐陷入困境。

中国绘画的现代性以学习西方认知世界的方式为起点。古希腊重视对自然的模仿，其中柏拉图的理念论和毕达哥拉斯对“观照”的认知成为哲学本体论的源头。柏拉图充满神性色彩的“洞穴比喻”使人类观看世界的方式由现象世界走向理念世界。一切物体与光围绕着“洞穴”，形成了看与被看的关系，充满着复杂性和矛盾性。诸如柏拉图所言：“在我看来，视觉是我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能用来描述宇宙的语言。”^[17]这说明柏拉图主张视觉先行的表象观看，他将世界划分为可见的与可知的世界，视觉的“向光性”启示着灵魂获得真理世界，由此区分感性与理性的观看方式，从此开启了主客二分的本体论哲学。

直到文艺复兴时期，人性的自我意识开始觉醒，使得“观看”的主体性被唤醒。主体发挥其主观能动性，把观看过程呈现在以科学为主导的“透视”观念中。“透视”（perspective），顾名思义，是隔着透明物来观看事物。沃尔夫林谈到：“在风景画中我们清楚地看到，在图画中的几何学价值的重要程度主宰着图画的构造特征。”^[18]风景画可以呈现出透视法的魅力，这在于画家们用透视画法把二维空间的景物呈现出来，从科学的角度阐释了视觉的规律。这种理性的观看方式使观看主体与观看对象之间形成了一个内在的场域：画面分割产生的空间感，线条和光影产生的动态效果，对角线的延伸呈现出开放性的视角。不言而喻，由于科学的介入，观看的视角由形而上学的感性认识向科学实践的理性分析不断进发。

启蒙运动提出天赋人权的思想，具有反封建、反神学的鲜明倾向，替代了宗教至上的神权思想，新兴的资产阶级把理性精神推向历史的高峰。由于主体地位的觉醒，观看的逻辑以“人”为价值尺度。比如，笛卡尔最早赋予“观看”天赋理性论的意义。他将“观看”视作“直观”（intuition），借助于主体的思维判断实现对客体的构想，开创了以主体为核心的认识论转向。笛卡尔以表现理性为原则，反对“以理就韵”“以文害理”，他认为：“用自己的眼睛指导自己的行动，以及用这种方法去享受颜色的美。”^[19]这说明他对科学的认识源于直观的事物，并推演出合理的规律性。直观为人们提供了观察和认识世界的基础，是一种“纯粹而专注的心灵的构想”，探讨科学真理首要的是人的理性认识，即直观所领会到的不仅仅体现于心灵的感受，更在于其演绎推理，这贯穿于观看主体的思维过程。

当主体的地位确定之后，观看的意义专注于透过直观获得事物背后的经验，强调人的主观认知价值和作用，这涉及观者的观看方式和视觉体验。这意味着，我们不仅要用眼睛去获得所看见的内容本身，还要探寻其背后的根源。观看作为一种认识经验，不同于知觉、感觉及意识概念，而是包含着感知内容和想象空间的意识行为。这种“理念的看”^[20]显然不只存在于视觉的表征，而是一种现象学式的观照与审视。正如德里达所说：“表征不是一种近来的现象，而是科学技术的现时代和笛卡尔——海德格尔式主体性的特征。而为什么是表征的权威性及其主导的生产性成为这个时代的特性呢？正是对那作为表征对象的本质的阐发标示出这个时代的特征。所有事物均在场，所有发生的或呈现自身的事物都被纳入表征的主体形式中加以（单独）理解。”^[21]这意味着通过视觉的表征才能认识事物的本质，观看的作用是通过视觉获得思维的直接性和明确性，这不仅包含着直觉和想象，还包含着理智与思考。因此，在中国绘画的现代性转型中，视觉经验主宰着形而上学的理论源头，观看的价值等同于图像背后隐喻的意义。

“现代性”的到来，说明审美主体从直观“见”的思维方式中摆脱“主——客”二分的审美认知模式，不再固守以画面为中心的视觉审美，而是通过图像本身的主题阐释和价值取向，从而使观者转向对绘画语言本身的关注。在视觉表征意义解读的过程中，主体通过观看将图像的形式及空间关系在脑中呈现出来，经过一系列思维活动并且准确地把握材料的内容。显然，这就需要知觉的介入。在梅洛-庞蒂看来，绘画的关键在于对“可见的和不可见的感受性”的理解。绘画由视觉产生，它借助外在条件，诸如“包含空气、光线、物体、层面、个性、轮廓和风格”^[22]等因素，其目的是突破“可见的”限制，寻找内在的观看阈限。他认为“观看”这个行为本身也是可见的，其目的即“整体的或绝对的视觉，在这种视觉之外，无物剩余，这种视觉封闭于自身中”^[23]。因此，“可见的”目光背后隐藏着某种“内在的等价物”，这种映照中，目光成为联结主体与图像的通道。正如梅洛-庞蒂所说的那样，物体（图像）“是被我们的目光或我们的运动重新发现或重新把握的东西，是一个我们的目光和运动应作出准确回答的问题”^[24]。与之不同的是，阿恩海姆则更强调知觉的观看，他认为：“对于日常生活中的使用目的来说，观看是为实践活动指引方向的基本手段。在这个意义上来说，‘观看’就是通过一个人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的一种最初级的认识活动。”^[25]阿恩海姆将观看视为“眼力”。毫无疑问，观看的现象学理论充分展现了观看主体的地位，摆脱了客体的物性束缚。

当然，现象学绝对的确定性也未能弥合主体与客体之间的裂缝，反而禁锢于形而上学的枷锁中。随着资本社会现代化进程的发展，人们的观看行为和视觉模式受到社会文化、现代传媒等因素的影响。正如丹尼尔·贝尔认为：“目前居统治地位的是视觉观念。声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”^[26]在后现代社会中，观看将作为感知文化、创造图像的决定性媒介，从审美客体之中完全脱离出来。比如，福柯强调用权力角度去看，“观看”经历了从符号学到话语理论的更迭，他认为绘画作品要呈现“实物——画”背后的价值。他理解的权力并非从政治、法律、经济等角度理解的宏观权力，而是一种需要主体参与的微观权力。沃尔海姆将“看进”观理解为先天的感知能力与各种文化体系所构成的经验性观看相统一的视觉理论。这两个方面的视觉意识是同步发生的，是“对一个单一经验的两个不同方面的视觉意识”^[27]。他指出观看主体“始终在寻求两种经验之间越来越‘和睦的关系’”^[28]。于是，静态地纯粹的“观看”转向了动态的“观看的方式”这一命题。在此情况下，观看主体如何看图像，就涉及其文化体系对视知觉的渗透。 综上所述，我们可以论断，随着西方视觉审美的嬗变，观看方式不仅呈现出20世纪绘画的一种新模式，更成为图像时代进行价值创造的沟通者和联络者。“此时的图像作为一种特殊的语言，多以符号性的、个体特征鲜明的甚至复制的形象来表述内容和主题。”^[29]就像当代学者齐泽克所说：“如果我们直视一个事物，即依照事实对它进行切合实际的观看，进行客观的观看，我们只能看到模糊的斑点；只有以‘某个角度’观看，即进行‘有利害关系’的观看，进行被欲望支撑、渗透和‘扭曲’的观看，事物才会呈现清晰可辨的形态。”^[30]所以说，在观看和被观看之间，建构一种纯粹现象化的实体性方法，证明观看最终要建构的本质是人，这也使我们看到了审美的现代性提倡高扬主体意识的价值所在。中国绘画的现代性提供的一种新的视觉审美模式，其目的是不仅为了学习西方的绘画形式和观看技巧，更重要的是重新塑造整个民族的新面貌。

【注释】

[1]山东省社会科学规划研究项目“山东红色经典美术启示下的沂蒙精神研究”（17CYMJ01）项目阶段性成果；济南大学“二十世纪中国现代绘画的视觉审美建构与文化精神研究”阶段性成果。

[2]成中英主编:《本体与诠释》，三联书店，2000年，第42页。

[3]何晏：《论语集解》，阮元校刻，《十三经注疏》 (下册)，中华书局， 1980年。

[4]释德清：《道德真经解》 ，上海华东师范大学出版社，2010年，第33 -34页。

[5]成中英：《易学本体论》，北京大学出版社，2006年，第91页。

[6]王伯敏等主编：《画学集成》 ，河北美术出版社，2002年，第12页。

[7]王伯敏等主编：《画学集成》，河北美术出版社，2002年，第18页。

[8]宗炳：《画山水序》，俞剑华编：《中国古代画论类编》上卷，人民美术出版社，2000年，第583页。

[9]王维：《山水论》 ，卢辅圣主编：《中国书画全书》 第一册，上海书画出版社，1993年，第177页。

[10]顾恺之：《画云台山记》，潘运告编：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年，第281页。

[11]俞剑华：《中国绘画史》上册，商务印书馆，1937年，第175页。(www.xing528.com)

[12]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第97页。

[13]沈括著，侯真平校点：《梦溪笔谈》，岳麓书社，1998年，第121页。

[14]李泽厚：《人类学历史本体论》，天津社会科学出版社，2008年，第193页。

[15]王国维：《人间词话》，江苏文艺出版社，第2001年，第1页。

[16]张嫣格：《生态审美视域下新水墨画的价值维度》，《美与时代》，2015年第7期。

[17]柏拉图：《提迈奥斯篇》

[18]沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，辽宁人民出版社，1987年，第160页。

[19]笛卡尔：《谈谈方法》 ，商务印书馆，2000年，第62页。

[20]胡塞尔：《经验与判断》，邓晓芒、张廷国译，三联书店，1999年，第395页。

[21]David Michael Levin，ed.Modernity and the Hegemony of Vision[M].Berkeley & London: University of California Press，1993：6.

[22]Merleau-Ponty “sens”21.

[23]Merleau-Ponty “‘l’CEil” 34.

[24]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆，2012年，第402页。

[25]阿恩海姆：《艺术与视知觉》 ，中国社会科学出版社，1984年，第47、56 页。

[26]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓春译，三联书店，1989年，第154页。

[27]Bence Nanay，“Is Twofoldness Necessary for R epresentationalSeeing？”in British Journal of Aesthetics，Vol．45，No．3，(2005)，p．248，p．251．

[28]沃尔海姆：《看似、看进与图像再现》，载沃尔海姆：《艺术及其对象》，刘悦笛译，北京大学出版社，2012年，第22页。

[29]张嫣格：《视觉文化视域下新水墨图像转向之辩》 ，《美术观察》，2015年第10期。

[30]斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视——透过通俗文化看拉康》，季广茂译，浙江大学出版社，2011年，第18页。