明末清初艺术观念：率意为之的写意绘画

主情观念在明末以来书画艺术具体表达中尤为明显。书画艺术经历了从明代初期和中期的发展过程，产生了“吴门四家”“浙派”以及“院体画”等极具代表性的艺术成就。时至明末，在文人士大夫们之间经历了一段“宋元之争”的辩论之后，到了明末逐渐地改变了明代中晚期以前崇尚宋代艺术的风气，而逐渐地将膜拜和师法的对象转向了元代大家或与元代大家风格近似的作品之上。这种“崇元抑宋”的观点虽然在历史中一直有所争执，但这一观点成为明末诸多书画家们竞相追捧的不二法门却是不争的史实。明末书画家常说的元代大家即是指以“元四家”为代表的极具文人画特征的作者。他们认为这类书画家的作品是有“士气”者，则较为反对明初以来诸如周臣、仇英、戴进等极具精工细致一类的画风。因此“元四家”的书画风格，也便自然成为明末文人士大夫们所追求的典范。这类作品风格恰好适合这一时期哲学和学术思潮的基本趋势，主张个人情感的自由表达，反对艺术上教条化和程式化的法则，以艺术家情感的自由宣泄为核心。也可以说这种观念即是哲学思潮在艺术上的具体显现，也是明末书画在主情艺术观念影响下所具有的独特形式。

一方面，明末书画艺术在主情观念下大都崇尚率意为之，以主张个人情感的表达与宣泄为目的。这一点如元代倪云林所说的“逸笔草草……聊以自娱”，将艺术创作旨归于“聊以自娱”，亦即所谓以“写胸中逸气”为目的，由此亦可窥见对个人情感的关注。从画面形式而言，此类作品大都不予以精工细作，而崇尚大刀阔斧、落墨为格的表现方式。在明代中期以来如林良、孙隆、文征明、沈周、陈淳等诸多书画家对此类写意方法的实践后，写意方式到明末以来则更胜于前代而被广泛推崇。如明末文人唐志契在《绘事微言》之《山水写趣》中对山水画的论述：

山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧州，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久元镇之树枯山瘦，迥出人表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之？昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影，然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。^[48]

唐志契认为始于“俗子”时常“作细画”的山水画，也应该像书法中的草书一般，批评那些都如郭忠恕、赵松雪、赵千里的山水画，又有谁能乐意为之呢？所以主张就山水画也要得逸趣作“写意山水”才是。

而更为典型的如董其昌对于学习经典作品时所提出“仿”的理论。董氏在《画禅室随笔·画旨》中认为：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若之何能传世也。”他并不认同一味的摹古，而肯定和提倡学习历史经典作品要带有自己主观感受与认识。而对于师法古人书法他也说：“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。”并认为“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者。字如算子，便不是书，谓说定法也。”^[49]主张书法不能总是一味模仿古人，要能“奇宕潇洒，时出新致，以奇为正”，妙在“随意所如，自成体势”。

董氏所说绘画“一北苑耳，而各各不相似”，书法“随意所如，自成体势”和唐志契所说“写意山水”一样，何尝不是对书画艺术中技法等具体要求的放松而主张率意为之和发乎情性的写意表达呢？当然这一观念并不是唐志契、董其昌所独有的认识，这种写意精神和写意表达的历史发展过程也并非本书所探讨的主题。但是，由此我们可以清晰地认识到，主情艺术观念显然已经在明末书画艺术中有着普遍认知与追求。此种状况犹如有学者所论：“一旦与古人‘神会’，其人便脱颖成为古人的代言人及代表……他所要传达的当然不是古人形式或内容，而是古人的本‘意’或‘心’境而已。”^[50]像这样对主情观念的追求和认可的事例，在明末的书画中可谓比比皆是。

在明末绘画艺术中，徐渭的作品亦可堪称为最有代表性的写意画者。他的写意绘画，常以山水、花鸟出之，所作皆信笔率意，横涂竖抹，狂放不羁，正如其自称之为“涂抹”“戏抹”“谑涂”“醉抹”“醉涂”“戏墨”“信手”云云。他在《画百花卷与史甥》诗中就对自己的书画具体描述道：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁。君莫猜，墨色淋漓雨泼开。青藤道人戏墨。”（图2-1^[51]）从这首诗中的描述可见，徐渭将绘画看作“戏谑涂花卉”，墨色要求如雨“泼”开，反对作画“依葫芦画瓢”般的一味模仿，要杜绝对画面追求形似和刻意安排，提倡作画要以求气韵为上。若仅仅从此诗的文字含义来看，徐渭追求“气韵”的表达都是以“戏谑”“涂”“泼”的方法，并自己落款称之为“戏墨”。这一戏墨的态度与方法也就构成了徐渭写意艺术语言的特色。这种率意为之的戏墨之作在徐渭作品中频频出现，都是与他对主情观念的认可和主张密不可分的。他所作《佛手图》（图2-2），其画面落落大方，并不刻意于物象的形似，落墨为格不复修改，落款直书“徐渭戏写”。

图2-1　［明］徐渭 《花卉人物图题跋》 中国国家博物馆藏

图2-2　［明］徐渭 《佛手图》 广州市美术馆藏

图2-3　［明］徐渭 《墨花十二段》（局部） 北京故宫博物院藏

故宫博物院所藏的《墨花十二段》（图2-3）中，落款亦称：“抹竹苦不清，艰难作勾勒。咄咄忽已成，不用焦墨泼”，其将画竹方法直呼为“抹竹”，并提及“墨泼”与“勾勒”之法，则更像是对写意手法不同方式的一种解读与诠释。在《四时花卉图》（图2-4）中，所描绘的芭蕉、牡丹、梅花、兰花、竹子、奇石等诸多的客观形象，不但不被客观造型所约束，笔墨干湿浓淡，手法大胆，极其丰富，并且将不同季节的花卉描绘到一幅画中，这种超越时空的表现即是中国艺术自古就有的写意形式，这种写意表达在徐渭笔下已经显得尤为娴熟。而且在是幅题款中直书“老夫游戏墨淋漓”，可见在徐渭看来如此的艺术表达无外乎游戏而已。再看北京故宫博物院所藏的《泼墨十二段》（图2-5）中，大面积的泼墨和寥寥数笔的兰花，即成一幅“兰花图”，其画面丝毫没有刻意绘画之意，更多的是在游戏的意识之下完成的，再看其题跋曰“醉抹醒涂”，更可看作徐渭率意为之的文字说明。这种极其率意为之的作品后来被乾隆皇帝看到欣然题跋：“一笔成一石，数笔成数兰。皆以不经意，并作如是观。”这也可看作乾隆皇帝对徐渭作画的“不经意”率意为之的注脚。这种不经意的率意表达，几乎成为徐渭书画艺术中常用的创作方法和观念。我们从沈阳故宫博物院所藏的《蔬果图卷》及其卷尾的题记可知徐渭创作这些作品的基本情况，他在卷尾的题记中说：“余避暑碧霞宫中，客有以瓜果饷余，临别出侧理一束于袖中，余曰是欲余作负进帐耶，客笑不答，余即握管画瓜果之类以塞，殊不工，幸勿哂之。青藤道书。”（图2-6）从《蔬果图卷》所描绘的瓜果之类，其造型极为概括，画面极为简洁，逐一描绘不同瓜果，乱而有序自成格局。而题记更让读者知道，他完成这张作品是在事先无丝毫准备的情况下，即兴随意为之。从开始到完成也并未经历太长时间，让人感叹其创作之快，尽有“立等可取”的速度，这些都说明徐渭率意为之作画态度和基本方法。他的写意绘画堪称明末艺术的代表，其特点也正如他自己的评价所云：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信但看千万树，东风吹着便成春。”（图2-7）

图2-4　［明］徐渭 《四时花卉图》 北京故宫博物院藏

图2-5　［明］徐渭 《泼墨十二段》（局部） 北京故宫博物院藏

图2-6　［明］徐渭 《蔬果图卷》（局部） 沈阳故宫博物院藏

当然除徐渭之外，在绘画上扬弃明初以来的程式和法度，主张率意为之者不在少数。另外一位代表人物董其昌，他常修禅论道，所以以禅喻画，提倡“画分南北宗”的主张：

图2-7　［明］徐渭 《墨花九段图》（局部） 北京故宫博物院藏

禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以及马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。^[52]

对于“画分南北宗”的理论依据和所阐发的艺术观点之利弊、正误，当属另外讨论的问题。但是这一观点基本可以代表董其昌的艺术主张。我们从其论述中可见，董其昌明显带有崇南贬北的特点，而他所标榜的“南宗”绘画，在作品风格上实则都是有着“淡”“远”“自然”或“笔意纵横”特点的作品。而这类作品，在创作中大都不求形似，偏于“写意”的表现手法。从这一角度而言，董其昌和徐渭在艺术主张上极为相似。而在此董其昌更认为这类作品是“迥出天机”者，可见董氏对写意表达率意为之的认可。这些都可视为董氏主情观念的具体体现。

董其昌虽然强调要以“古人为师”，但却丝毫没有反对艺术的主情表达和率意之作，反而力主要“自出机杼”，强调绘画“天地为师”和“造物为师”的重要性。譬如他在《画禅室随笔》中说：“画家六法，一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”^[53]他认为绘画的气韵是不能教条死板地“学”到的，而是一种“自然天授”。只有经历众多，所览万卷“脱去尘浊”之后，大自然的率真之气才能通过艺术创作而得以显现。董氏将这一表现的过程称之为“随手写出”，此处的“随手写出”更多的就是一种率意为之的写情表达。(www.xing528.com)

董其昌诸如此类主张率意所为的论述还有很多，如在《容台别集》之《画旨》中又云：“晋陵道中，望远岫平林，坡陀溪岸，一一如画。秋色正雅，舟行闲适，随意拈笔，遂得十景。”此处董氏又提出“随意拈笔”来表述自己的创作状态。并评价这种率意轻松的艺术创作“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目”。^[54]认为自己的“笔墨游戏”可代表自己的“董家真面目”，甚至直言不讳地说“赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书亦输一筹。”可见，董其昌对自己书画艺术的评价是站在对情感的高度肯定基础之上的，所以称自己要高出赵孟一筹。此处暂不论赵董二人艺术孰高孰低，然则使我们足以看见董其昌自己对情感表达和率意为之的肯定与自信，这一特点我们从其作品亦能清晰可见，如图2-8所示^[55]，笔墨松动简约毫无细致刻画之处，极其率意自如。所以董其昌在《杂言上》卷四中说：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章妙法也。”在董氏看来，只有用抒情写意的表达方式才能创作出如“隔帘看月，隔水看花”般的作品，表现出“意在远近之间”的绘画效果。

伴随着董其昌、徐渭这类代表画家对写意方式的普遍认可，主情观念几乎在明末书画家中越来越被推崇与流行。明末画家、鉴赏家李日华在《六砚斋笔记》中就说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也；势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉；韵者生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思得也。性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。”^[56]此段论述可视为大鉴赏家李日华给绘画创作者的建议，他认为画贵得其“性”，“性”是大自然精神面貌的显现。但是笔墨所能表达的总是有限，所以只有“参以意象”才能将大自然的精神风貌表现出来。而李日华所言之“意象”实则是强调画家要表现自己的情感，要能将自我情感真实地表达出来，亦所谓率意为之。像这类对绘画率意为之的认可，不仅代表了李日华的个人看法，我们在莫是龙、陈继儒、赵左、吴振、沈士允等许多画家作品中都能看到，并且已成为明末艺术主情观念和写意表达方式的基本特征。

另一方面，由于主情思潮的波及，明末书画家转而对笔墨的表现和审美价值给予高度重视与肯定。此一时期书画虽然因主情艺术观念而极力主张率意为之，但是这种率意并非是完全抛弃法度和要求的，而实则是在创作中的要求与侧重有所不同而已。表现在作品中即是对客观或法度的逐步弱化，而转为对笔墨的表现和审美价值的高度重视。明末以来诸多文人和书画家，尤其激赏“元四家”一类有“士气”之作，既要放笔直书、率意为之，直书己意，又要抛弃书画表现中对具体客观事物的精工制作。于是此一时期的文人士大夫们则将书画写情的外在形式放在对笔墨的要求之上，进一步提高和肯定了笔墨在书画表现中的价值。将笔墨的精妙与否视为书画艺术评价的基本标准，而这一评价标准的普遍流行，实则是对主情艺术观念和写意表达的认可与推崇的结果。

图2-8　［明］董其昌 《山水册》之七北京故宫博物院藏

当然关于笔墨的重视与论述，在中国美术史中较早就已经出现，如东晋顾恺之在《摹拓妙法》中就对用笔作了论述，曰：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。”^[57]而到了唐宋时期则更看重笔墨在书画中的作用，如唐张彦远所云：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”^[58]这一论述阐明了书法用笔和绘画的密切关系。到北宋郭若虚则更为明确地指出：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭，而笔不困也。”^[59]郭若虚直接将绘画的气韵与书法用笔相联系，认为“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”，可以说将笔墨在绘画中的作用推向极致。至元代赵孟则作《秀石疏林图卷》并题跋，发出著名的言论：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，使得元代出现了以文人绘画为代表的伟大艺术成就。

沿袭着这一认识，明末的文人和书画家们则更加推崇笔墨在书画艺术中的决定地位。如董其昌就有许多对笔墨高度要求的论述，如：“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也”^[60]；“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”^[61]类似论述在董其昌的书画理论中是颇为常见的，并且可以看出这一理论和赵孟他们主张对书与画的关系是极为相似的。董氏即是在这种观念之下倡导“南北宗”论，而提出“文人之画”。继而伴随着文人画在明末的普遍盛行和被广泛认可，这种对笔墨的突显与强化的写意表达方式，也随即成为普遍。如李日华就在《紫桃轩杂缀》中称自己的评判标准为：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”陈继儒在《妮古录》中也称：“古人金石、钟鼎、篆、隶往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。”总之，这些论述都表达了书画艺术中笔墨的关系和重要性。可以看出在明末的书画艺术中对笔墨的重视和高度追求已经是文人和书画家的一种普遍共识，而这种对笔墨语言的重视直接影响着书画作品的具体表现形式。

这一现象到了明末书画表现中则成为更常见的方式，即“仿”古的形式观照着笔墨要求。明末文人对书画笔墨的评价标准，就是看其作品是否参照了经典作品的笔墨形式。而要了解或读懂这类笔墨形式，“必须先广泛认识前人之作，并熟悉‘游戏规则’，而且，只有那些有限的特权阶级，以及那些能够接近古画收藏方面的成员，才能做到这一点；至于那些社会及教育阶层较低的人，他们在鉴赏和收藏方面，就只能局限在其他较为简单的创作类型之中。”^[62]所以文人书画家由此也便拉开了和职业画家的距离，也正因为如此文人画家在明末就以自己擅长的方式占据明末画坛的最中央。明末文人画家们通过仿的形式达到自我情感的表达，而他们“并不是单纯地模仿自然或仿古。而是按照‘率意’的方式，重新建构自然理则，或是改作古代大家的作品。”^[63]在此仿古或改作古人作品时，文人艺术家始终要学习的仍然是古代经典作品中所流露出的感人之处。而对于文人书画家而言，这些经典作品中的感人之处就是“笔墨”，所以他们对于笔墨的审美价值是尤为认可和高度肯定的。或者也可以说，明末以来的文人通常用仿古的方式对经典作品中的“神韵”“情感”给予观照，而仿的过程中实则是以“笔墨”的形式特征为标准的。

图2-9　［明］董其昌 《仿倪云林山水》美国纳尔逊美术馆藏

图2-10　［明］倪瓒 《容膝斋图》台北故宫博物院藏

这一点在明末画坛领袖董其昌的身上就尤为明显，其一生所作的许多仿古的书画作品都能说明这一点。比如其《仿古山水册》中的《仿倪云林山水》（图2-9^[64]），我们可以将董氏所谓仿的倪作，与倪云林的作品（图2-10）作一比较，若仅从构图和造型特征而言，除了典型的“一河两岸”和标志性的“亭子”之外，我们很难说此作就是董其昌以倪瓒的画风为蓝本所创作的，因为在这一时期此类绘画构图及点景是尤为常见的。

然而，熟悉中国传统书画的人一眼便知，两者之间的密切关系。如上文所引美国学者高居翰先生的说法“必须先广泛认识前人之作，并熟悉‘游戏规则’”之人才能对两者的“神似”有所共鸣。虽然两幅作品在基本的山石结构和皴法上并不极为相似，我们也不能明确肯定倪瓒所遗留的作品中的哪幅就是董氏的临摹范本，但是我们依然在董氏的临作中能清晰读出倪云林的画风。其最重要的参考标准就是董氏仿作中所具有的倪瓒笔墨特征。比如两者都是以稍带干涩、流畅而又枯涩的用笔以及干湿兼顾的用墨；同时都表现出了一种宁静、冷清和安逸之感。这些特征就是倪瓒画风的主要特点，而董其昌无疑是达到了与倪瓒画风的“神似”之境。

另外，我们再从董氏临作落款处可见，其所临摹的倪瓒书法也如同所临画作一样，并不是刻意的在字形结构和外在特征的描摹，但倪瓒的书法用笔特征却被董氏完全摄取，所以董其昌在此落款处则记“玄宰仿云林笔”，其将所仿的关注点放在“笔”上，也正说明了这一点。而如此类的临作在董其昌的遗作中还有很多，如图2-11、图2-12^[65]这些作品都是通过对笔墨的高度重视达到写情的目的。

图2-11　［明］董其昌 《仿李成山水》

图2-12　［明］董其昌 《仿王蒙山水》

图2-13　［明］张宏 《仿宋元人山水册》之《仿夏珪山水》图美国加州伯克利景元斋藏

然而，通过仿的方式关注古代经典名作的笔墨，可以说几乎成为明末文人绘画的常见现象。虽则他们有时所仿的对象有所不同，但是这种对笔墨的重视却始终不变。如明末画家张宏（1577—1652以后），他是一直被历史看作明末的次流画家，虽然美国学者高居翰在著作中对张宏的历史地位打抱不平^[66]，但中国历史对画家地位的评价是有着自身文化环境和内在规律，我们还是将张宏视为次流画家加以讨论。作为次流画家的张宏，虽然在取法对象上与董其昌一类的主流文人艺术家不同。其所仿的则更多是如宋代一类的画风，尽管取法与董其昌一类不同，但他们却依然将“笔墨”视为仿的核心内容。如张宏《仿宋元人山水册》中的《仿夏珪山水》（图2-13^[67]），我们即使不看其落款所写的“仿夏珪”所传达的文字信息，作为“熟悉‘游戏规则’”者也可以很容易地推断出，此作是仿马远、夏珪一类画风。但若拿夏珪的代表作《溪山清远图》作对比，以求从中找到张宏画面中的出处的话，你会发现这种做法并不能给你满意的答案。所以说，我们能追认张宏所作的蓝本是夏珪画风的原因依然是两者之间的笔墨特征。夏珪的基本用笔规律、用墨特点和笔形关系，张宏的画与之有着很大相似，而作为张宏这类次流的画家在模仿古人之作时也是将笔墨放置在核心位置，由此更可见在主情思潮影响下的明末艺术家们，其书画艺术的表达中对笔墨的重视已经成为一种普遍的现象。

当然，这种对书画艺术中笔墨审美价值的认可与激赏，或者画坛“崇元抑宋”等现象，都是以扬弃固有规则和程式的束缚为基础的，我们从明末的书画史中就可以举出很多例子来论证这一史实。诸如从明代中后期以来尤其以董其昌、顾正谊、莫是龙、沈士允、赵左等为代表的“华亭派”（或称“松江派”“云间派”）主张学习元代绘画者，他们几乎都不约而同地将书画的表现核心内容和评价标准放在了笔墨表达之上。这种对笔墨审美价值的肯定也成为明末主流画家反对以往画风的主要依据，如支持学习元代绘画的明末文人唐志契就认为：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小相宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。”^[68]显然唐志契是赞同并推崇绘画借助于笔法和墨法来表达传统题材和内容，从而使得原本程式化的传统书画变得更加生动活泼而富有表现力。这种倾向实则表明此一时期的文人士大夫们激赏艺术表现以情感表达为核心。或者也可以说，推动明末书画艺术在表现方式上的转变，即是主情艺术观念普遍盛行的结果。

总之，在主情艺术观念的影响下，明末的绘画艺术一方面大都崇尚率意为之，以主张个人情感的表达与宣泄为目的。另一方面，书画家转而对笔墨的表现和审美价值给予高度重视与肯定。在作品中即是对客观或法度的逐步弱化，转而对笔墨的表现和审美价值的高度重视，等等。这些都是主情艺术观念作用于绘画艺术的具体体现。