民族心理学的研究成果表明，不同个体之间的联觉能力是存在差异的，而不同民族、群体之间的联觉水平也并不都是一致的。中华民族就是以审美感受中通感的发达而著称，在音乐的审美中更是亦然。在中国历代的乐论、文论、诗词歌赋中对音乐通感都多有提及，从这些文献中的相关描述可以折射、反映出中国人在音乐审美过程中通感心理的特点与情状。
如《管子·地员篇》中所载利用井体气柱共振原理来测定地下水位，凿井呼音，因井的深浅有异而发出不同的声音（音高、音色）：“凡听徵，如负豕，觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣寮中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”这里就是古人由音色所引发的通感，王光祈在《中国音乐史·律之起源》第二节《由五律进化成七律》中也如是认为“上文（《管子·地员篇》）所谓马鸣牛鸣等等，乃系‘音色’所引起之‘印象’，已属于‘声音心理学’范围”[5]。
《黄帝内经素问·金匮真言论篇》中将五声依次比作人体的心、肝、脾、肺、肾等五脏：“宫为脾之音，大而和也，叹者也，过思伤脾。可以用宫音之亢奋使之愤怒，以治过思；商为肺之音，轻而劲也；角为肝之音，调而直也；徵为心之音，和而美也；羽为肾之音，深而沉也。”这里的音乐治疗是基于各种调式所产生的情绪通感而考虑的。虽然以上的论述具有一定的局限性，因为每种调式所能表现的情绪远不是这部古代医书里总结的这么简单绝对，但这些文论利用联觉将五声调式音乐与各种动物鸣叫乃至情绪联系起来无疑是具有一定价值的。此外，《新论·琴道》将五音比作视觉上的黄、白、青、赤、黑五种颜色；《礼记·月令》中的“五味说”将五音与味觉上的酸、甜、苦、辣、咸和嗅觉上的香、腥、膻、焦、朽五种不同的感觉相对应，不可否认，这些对应由于受五行说的影响，多有牵合之嫌，但其中也可从不同程度窥见古人的联觉意识。
《论语·述而》中著名的“孔子闻韶乐，三月不知肉味”之典首先反映的是听觉与味觉的通联。同时体现出“羊大为美”的味觉审美观念，也是我国古代一定历史时期审美方式的重要特点，并且从今人的审美体验来看，在相当范围内也仍然摆脱不了这种从感官审美愉悦体验出发的基础。由此，亦可窥见中国人审美意识的起源及其重视追求感性生命的体悟精神。
在《乐记》中还把音乐比作肉的肥瘦：“宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。”“曲直繁瘠，廉肉节奏。”这里所谓的“肉”，意即“肥”、“肥满”，指音乐的浑厚丰满和悦，也是无形向有形、听觉向视觉的转移。《乐记·师乙篇》中有文曰：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”指人心被感动以后，人体的各种感觉就会彼此沟通，相互作用。逐节拔高的歌声，会使人产生往上抗举东西的感觉，歌声悴然下降，又有坠入深渊的感觉，听觉、视觉、肌肉运动觉同时融为一体。之后，作者还用“槁木”、“矩”、“钩”等有形之物来描写音乐，使人们对歌声的转折、休止、回曲等有了更为形象的感受。最后一句“累累乎端如贯珠”是指歌声一字一句都清婉悦耳，宛如一颗颗连缀起来的珠子，那样晶莹，那样圆润。听觉和视觉极其和谐地交融在一起，使人在听觉中，同时获得了视觉的感受。
汉代马融针对这种听觉生发视觉的现象，在《长笛赋》中提出了著名的“听声类形”：“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿。”实际上，在这种“听声类形”的通感活动中，既有联觉也有联想。如《吕氏春秋·本味篇》所载伯牙、子期的高山流水之典中，钟子期说“汤汤乎若流水”时，耳中有流水声，心中也有流水形，在以声类声的联想同时又唤起了流水的视觉通感，从而听其声、见其形，在琴声中感觉到高山大河的视、听的多觉形象。由于钟子期个人所具备的高度敏感的联觉能力（这也是构成其深厚音乐鉴赏能力的必备条件之一），才能够使他对俞伯牙的音乐做到“知其音、得其意、穷其趣”，让“高山流水”成为千古知音的乐坛佳话。同例还有嵇康《琴赋》中的：“状若崇山，又像流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”
而类似于这些听声类形的例子在唐代的诗歌中更是频频可见，据《全唐诗索引》和《全唐诗中的乐舞资料》的初步统计：唐朝咏乐诗共约600余首，描写器乐演奏的诗篇约300余首，其中咏琴者约120首，咏筝、咏琵琶、咏笛者各约30首，咏笙者约20首，其他还涉及觱篥、芦管、箜篌、五弦、笳、箫、鼓、钟等乐器凡20余种共130多首，其他的描写听歌赏乐的诗篇有400首左右。[6]在这些咏乐诗中，无不是借助丰富的通感心理来完成对音乐审美过程的品味与表达。
如白居易的《琵琶行》中：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”。在这里，诗人用急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、泉流冰下声、瓶破水迸声、刀枪撞击声、裂帛声来直接摹拟琵琶声，首先是“以声类声”，而在这些类声的同时也会唤起各种类形，如“莺、泉、冰、瓶、水、帛”等视觉，“滑”与“冷涩”等触觉，使得听觉与视觉、触觉等多觉之间产生通感。此外，大弦与急雨、大珠，小弦与私语、小珠的对应，则是源于音乐心理学中已验证的听觉音高与视觉物体大小的联觉对应规律，即音越高，相通联的视觉感觉物体越小；音越低，视觉感觉物体越大。所以与大弦弹出低音相对应的视觉联觉是较大体积的“急雨”与“大珠”；而与小弦弹出的高音相对应的视觉则是较小体积的密密“私语”与“小珠”了。
再如李贺的《李凭箜篌引》：“空山凝云颓不流，江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”诗中用“玉碎来描绘箜篌声之清脆；凤叫状其声之和缓；蓉泣状其声之惨淡，兰笑状其声之冶丽”[7]，将视觉的“玉”、“凤”、“蓉”、“兰”与听觉的“碎”、“叫”、“泣”、“笑”相沟通。通过大量的通感手法的运用，采用以视觉写听觉、将视觉和听觉贯通描写的手法，化无形为有形，突出强调听乐时和听乐后不时激起的幽忽、缥缈的主观感受，而这种主观感受又是通过众多的能引起类似感觉的视觉形象来表达的。李贺的《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”，将“歌声”与“春草露”两个意象通过通感联系在一起，由歌声联想到春草上的露珠，又将露珠光洁晶莹、圆润自如的特性与歌声联系起来，歌声仿佛也如露珠般的圆润、动听。这样几经曲折，将听觉与视觉、触觉都加以联通。还有他的《秦宫诗》“楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓”，与陆机的《拟西北有高楼》“佳人抚琴瑟，纤手清且闲；芳气随风结，哀响馥若兰”，则是由听觉到视觉、嗅觉的贯通，从吹笙、抚琴之音而可闻香雾兰花。
韩愈的《听颖师弹琴》中：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”这里，浮云柳絮的飞扬，以声类形描绘出琴声的纵横变化，百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，是类声与类形的结合，使我们领略了这位天竺法师的琴艺。其中“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”这两句，则是可以和前文的“上如抗，下如坠”相印证，都是通过动觉的通感作用，将音乐中音的高低与身体中的“抗”、“坠”、“攀”、“落”动觉体验相通联，是听觉与动觉的通感。此外，相似的通感还有“下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”（白居易《小童薛阳陶吹觱篥歌》）：低缓的声音频率低，与下坠的石头一样沉重，而尖昂的声音频率高，正如天空的云彩飘扬。(www.xing528.com)
从音乐心理学本体的角度来看，这里主要也是由音高属性而产生的诸多联觉。首先是音高与情态兴奋性之间的联觉对应规律决定了音乐在由低音向高音的上行过程中使人产生积极、明朗、快乐的兴奋性心理体验，下行则产生消极、悲哀、阴郁的抑制性心理体验。其次是音高与空间知觉的高低具有联觉上对应关系：听觉的音越高，空间知觉的高度就越高；听觉的音高越低，空间知觉的高度越低。而连续的音高变化就会使人产生如“抗”、“坠”、“攀”、“落”的动觉心理体验。再次是音高与物体质量轻重的感觉具有联觉上对应关系：听觉的音高越高，感觉物体的质量越轻、飘；听觉的音高越低，感觉物体的质量越沉、重。[8]所以才会有白居易诗中的下声如“坠石沉重”，高声如“举云飘萧”的联觉对应。
在白居易的这首《小童薛阳陶吹觱篥歌》中，还有这样的诗句：“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。”以管裂、刀截、珠贯等常见物象以声类形来刻画出觱篥的音色、节奏，来表现音乐中只可意会的高妙性、神秘性与情感性。这其中的“软无筋骨”与“挫生棱节”则是可能由起音速度的变化而引发的联觉：起音速度快，使人产生“锐”、“顿”、“硬”的感觉；反之，起音速度慢，则有“钝”、“连”、“软”、“圆”的感觉。同写吹管乐器，在李颀的《听安万善吹觱篥歌》中也有相同手法的诗句：“枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。”
在李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》中：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊戚戚。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。”诗歌在刻画胡笳的情调意境上，由于极富于变化的通感的应用，使得真境幻景缤纷交织，听觉视觉恍惚难分，弹者听者心情交融一起。刻画了董庭兰弹技的高超精妙和惊人的艺术魅力，在听者脑中幻化出各种各样的视觉景象：百鸟在空廓的山洞里扇动着翅膀，翩翩飞舞。刹那间，又纷纷归栖。万里高空……所以，正如周畅先生所说：“如果没有李颀的诗，我们根本就不知道唐人董庭兰的古琴艺术是何等模样，李颀为我们提供了认识唐代古琴表演艺术水平的重要材料。”[9]也正是得益于通感手法的运用，才使得诗人描绘的视觉感受大大充实了听觉感受，使无形的音乐变得形象具体，数千年后尚可展现眼前、神韵毕出。
在柳中庸的《听筝》中，诗人围绕着“悲怨”二字，“似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情”。诗人在这里将通感自然运用其中，巧妙地把秦筝的乐声同大自然的景物融为一体，使那悲怨的乐声转化为鲜明生动的形象，如春风拂柳絮，摇曳飞逐；又似杜鹃绕落花，啁啾啼血。一派落英缤纷、杜鹃绕啼的暮春景色呈现在我们眼前，通过“春风、杨柳、鲜花、啼鸟”这些视觉可见的实体形象，将那诉诸听觉的摸不着、看不见的悠悠筝声描绘得形象具体，鲜明生动。
郎士元的《听邻家吹笙》是一首描写听笙乐的小诗：“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”全诗只有四句，但是诗人却较好地运用了通感，把笙曲描绘得淋漓尽致，生动感人。首句写凤吹之声有如隔着彩霞从天而降的天宫乐曲，通过“隔彩霞”这个比喻，极言其超凡入神，将听觉的感受化为视觉印象，使读者有更真实具体的感觉。第四句“疑有碧桃千树花”与首句的“隔彩霞”相呼应，也是听觉与视觉的转换。吴融《赠李长史歌》说李长史吹芦管，音色极其丰富、优美，达到了惊人、感神的程度：“初疑一百尺瀑布，八九月落香炉前。有似鲛龙为客罢，迸泪成珠玉盘泻。”
在李白的诗中也有许多是以通感描写音乐的篇章，如《听蜀僧睿弹琴》：“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，遗响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重？”有写弹瑟的：“遥夜一美人，罗衣沾秋霜。含情弄柔瑟，弹作陌上桑。弦声何激烈，风卷绕飞梁。行人皆踯躅，栖鸟起回翔。”（《拟古十二首》）此外，“谁家玉笛暗飞声，散如春风满洛城”（《春夜洛城闻笛》），也都是以声类形的佳作。
其他的诗句还如杜甫的《赠花卿》“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云”；顾况《刘禅奴弹琵琶歌》“羁雁出塞绕黄云，边马仰天嘶白草”；白居易《筝》“慢弹回断雁，急奏转飞蓬……珠联千拍碎，刀截一声终”；王毂《吹笙引》“水泉迸泻急相续，一束宫商裂寒玉。旖旎香风绕指生，千声妙尽神仙曲”；顾况《李供奉弹箜篌歌》“大弦似秋雁，联联度陇关。小弦似春燕，喃喃向人语”。听到的是乐曲声，却使人感到碧波荡漾。
唐诗、唐乐交相辉映，双峰并峙，关系至为密切。通过这些唐代的咏乐诗，我们可以窥见当时社会音乐审美的总体水平，它们是唐代音乐的一面镜子，反映出中国人早在唐朝就有着“音乐形态美的超前发现，音乐意境美的超前体验，音乐审美意识的超前发达”[10]。
应该说，由于通感的广泛运用，使得中国古代音乐诗的创作中无不都是在一个充满想象力的世界中完成，而且是一种打破传统五官感觉、纵横驰骋、遐思联翩、无比张扬的艺术想象力！由音乐想到音乐以外，由听觉出发，然后扩展到视、触、动、嗅、味觉，已成为古代诗人们阐释音乐思维的一种特有定式。不过，以往我们所关注的多是这些诗歌中的通感作为一种修辞手法的运用以及诗人表达能力的高超，而忽视了自古以来，在中国有着不计其数这样的诗人也都是同时作为审美主体的重要构成在实践着他们的音乐审美活动，从这一群体创作心理和思维表达方式足以窥见、反映中国古人在音乐审美中通感心理能力之发达。也正如朱光潜先生所认为，“这些中国大诗人描写音乐的诗也可当作美学、心理学的实验报告来看。”[11]
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