歌舞文艺与城市娱乐：《琵琶行》中的琵琶

《琵琶行》在以律诗、绝句为主要形式的唐代诗歌中，可以算得上是一部鸿篇巨制。可以说在这部作品中包含了相当多的文化信息值得我们去发掘，其中的核心问题就是琵琶女弹奏的到底是怎样的琵琶。通过对这个问题的解答，让我们一起重新发现“胡乐”的秘密。

对于回答这样一个问题，首先要弄清在白居易的时代到底存在着几种琵琶样式。说到琵琶之起源，杜佑《通典》有载：

琵琶，傅玄《琵琶赋》曰：汉遣乌孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，故使工人裁筝筑为马上之乐。今观其器，中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳斜也；柱十有二，配律吕也；四弦，法四时也。以方俗语之曰琵琶，取其易传于外国也。^[8]

从这段材料可以看出，作为西晋人的傅玄，在他的时代依然可以看到汉代形制的琵琶。这段材料同时还传达给我们如下信息：第一，“工人裁筝筑为马上之乐”说明这种乐器的体积不可能很大，公主远嫁乌孙，要走戈壁，爬雪山，如果这种乐器的体型过于巨大，那么就无法做到在马上奏乐歌唱，特别是对于公主而言，体型很大的乐器对体力消耗非常巨大，根本就不适合远程携带。第二，这种乐器的基本形态是圆形的共鸣体，即所谓“盘圆柄直”，同时具有四弦。东汉刘熙《释名》卷七曰“枇杷，本出于胡中马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也”。^[9]在刘熙的记载中我们可以看到，在汉代早期的琵琶是一种鼓与琴相结合的乐器，同时它的演奏手法也应是综合鼓琴两种乐器的技法。当然还有广为流传的秦代长城卒思乡而造琵琶的传说，然此种猜测没有文献支持，不能完全相信，但从另一个侧面亦说明了中国本土琵琶产生于秦汉时代这个不争的事实。

那么这种中国传统形制的琵琶在唐代还是否存在呢，答案是肯定的，但此时已经出现了两个不同的亚种。第一个亚种是经过改进后的秦汉琵琶。这种琵琶也就是所谓“秦汉子”。这种古制琵琶是对汉代琵琶的改进，使原有的琵琶共鸣圆盘变小，其重要的作用是演奏清乐。《通典》：“今清乐奏琵琶，俗谓之秦汉子，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。傅玄云体圆柄直柱有十二。其他皆充上锐下。”^[10]杜佑在这里详细描述了清乐琵琶的外貌特征。但必须说明的是，古制琵琶虽然参与清乐的演奏，但并不代表着所有的清乐演奏全都是使用秦汉琵琶。另外还有一个亚种就是古墓出土的原始秦汉琵琶形制。这种琵琶也就是所谓的“阮咸”，就是今天的“阮琴”原型。《通典》：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之。晋竹林七贤图阮咸所弹与此类同，因谓之阮咸。咸，世实以善琵琶知音律称。”^[11]马端临《文献通考》：“昔元行冲为太常卿时，有人于家中得铜物，似琵琶而身正圆，莫有识之者。元行冲曰：此阮咸所造器也，命易以木弦之，其声兜清雅，逐谓之阮咸。”根据《旧唐书》的相关记载，以秦汉琵琶演奏清乐的传统在武周后期已经基本消亡。白居易“犹抱琵琶半遮面”一句直接就否定了琵琶女弹奏秦汉琵琶的可能，前文已经说明秦汉琵琶无论是古制还是经过历时改良后形制，其体积都比较狭小，按照常识来理解，如果一个女子怀抱琵琶行进，其面部被琵琶遮住一半有余，那么可以肯定琵琶的大小肯定要超过她身高的一半，那么秦汉琵琶显然不符。还有，根据傅玄的记载，秦汉琵琶是支柱圆盘，也就是说秦汉琵琶琴柱的形制是笔直细长的。那么就算琵琶女身材非常矮小，那么一根细细的琴柱也不至于将其半个面庞遮住。同时还有一种可能需要说明，按照今天琵琶的携带方式，“盘上柱下”，或许还有被秦汉琵琶琴盘遮面的可能，但是白居易在诗中如是说“忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发”“犹抱琵琶半遮面，转轴拨弦三两声”，清楚说明琵琶女在为诗人演奏之前也在一直演奏，演奏者在这短短的时间，没有必要把琵琶从演奏状态转换到携带状态，再从携带状态转换到演奏状态，这有违常理。而且从抱琵琶到“转轴拨弦”之间，并没有一个翻转琵琶的动作。纵观全诗，白居易对琵琶女的演奏极尽刻画之能事，这样一个重要的动作是不太可能被忽视的。所以可以排除古制秦汉琵琶的可能。

排除了中国秦汉时代自产的琵琶外，唐代同样存在两种外来琵琶样式，那就是四弦琵琶和五弦琵琶。《琵琶行》中有“四弦一声如裂帛”一句则可证明外来的五弦琵琶可以被排除。综合以上材料，我们可以比较肯定地说，琵琶女所演奏的就是唐代最为流行的四弦琵琶。下面简要介绍一下这种四弦琵琶。四弦琵琶又称曲项琵琶。曲项琵琶梨形、曲项、四弦，横抱用拨子弹奏。这种琵琶起源于波斯（今伊朗），叫“乌德”，后经龟兹（新疆库车地区）传入中原。乌德，传到西方后渐渐演变成吉他、曼多林、琉特琴等乐器。而传入中国后则是另外一种面貌。这种外来乐器受到了中国悠久的古老文化的浸润，它在中国的发展离不开中国音乐的滋养。《隋书》卷十五：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”^[12]《隋书·音乐志》有下列记载：“先是周武帝时，有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符……”^[13]《通典》亦有所载：“曲项：形制稍大，本出胡中，俗传是汉制。”《梁书》记载侯景以宴饮的名义来预谋杀害梁简文帝也，宴会上就曾命令太乐令彭隽赍演奏曲项琵琶。由此不难发现，其实曲项琵琶传入我国的时间至上不会早于南北朝，那么由此可以推断与曲项琵琶相关的各种演奏技法也不会早于这个时间段。关于琵琶的演奏手法，白居易在《琵琶行》中为我们提供了丰富的信息。在分析唐代曲项琵琶的演奏技巧之前，有必要先介绍一下前代秦汉琵琶的演奏技法。在琵琶演奏法中，有两个方面的演变是颇具重要意义的，即持琴的方法由横抱到斜抱，再到竖抱；弹奏的方式由用拨子弹奏到用手直接弹奏。从魏晋南北朝到隋唐的许多石刻画像资料表明，琵琶的持琴方式经历了由横抱到斜抱，再到竖抱的演变过程。究其原因，当与琵琶的重力支撑由左手转移到大腿有关。横抱、斜抱时期，琵琶的重量多由左手支撑，至竖抱时期，琵琶的重量就转移到了大腿。由于重量支撑的转移，使左手得到了解放，所以，随之而来的就是便于左手以灵活地上下把位移动，来拓宽演奏的音域，而打破了原来只在一个把位内活动的局限。同时，左手可以用多种技法来造成多样的音色变化，而丰富音乐表现力。魏晋南北朝至唐代，曲项琵琶是用拨子触弦而发音的。至贞观年间，史籍首次出现了裴神符废除拨子而改用手指弹奏的记载，时称“搊琵琶”。《通典》：“旧弹琵琶，皆用木拨弹之。大唐贞观中，始有手弹之法，今所谓搊琵琶者是也。风俗通所谓以手琵琶之，知乃非用拨之义，岂上代固有搊之者？”韩淑德、张之年在《中国琵琶史稿》中指出：“曲项琵琶流传到了中原，是用拨子进行演奏的。虽然在南北朝及隋唐甚为得势，为乐坛的佼佼者，但它的大拨子、粗犷的演奏风格，对于抒发汉族人民细腻的情感，必定受到了局限。因此，从一些文物资料看，曲项琵琶来到中原不久，就对秦琵琶的手弹法心向之，开始有废拨用指的尝试。”^[14]

白居易笔下的琵琶女是如何弹奏曲项琵琶的呢？“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《绿腰》。”《霓裳》和《绿腰》都是当时最著名的乐曲，“拢”“捻”“抹”“挑”都是弹琵琶的指法。“拢”是左指扣弦；“捻”是用左手揉弦；“抹”是指现在右手食指的弹，或左手下拨；“挑”是指右手上拨，即现在右手大指的挑。这说明当时已有指弹技法了。关于这方面的描写还有李绅《悲善才》“衔花金凤当承拨，转腕拢弦促挥抹”的诗句，有拢有拨，有抹有挑，各种指法，异常灵活。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”白居易这四句诗，描写了琵琶女时而弹起粗大的低音弦，好似下起一阵嘈嘈的急雨，时而弹起细小的高音弦，却又像悄然诉说、轻声耳语，大弦和小弦交错而弹，使人觉得无数的珍珠洒落在洁白的玉盘里。在这里，诗人通过描写琵琶女那娴熟的技法和非凡的技艺，充分体现了琵琶的四条弦所特有的不同音色和丰富的表现手段及感染力。此外，诗中还描写了琵琶演奏上速度和力度所能表现出的各种不同的音响效果。尤其是强烈快速的演奏，更为惊心动魄：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”琵琶声就像水猛地从破裂的银瓶中四溅迸出，像高举刀枪的士兵在风驰电掣的铁骑上呐喊。“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，就在这最关键时刻，只见琵琶女的演奏断然终结在一个“琵琶和弦”上，四弦一声，就像撕裂绸缎一样，乐曲戛然而止。从“曲终收拨当心画”和“沉吟放拨插弦中”，可以看出当时琵琶女也是用拨子弹奏的，但又有诗曰“轻拢慢捻抹复挑”，而拢、捻、抹、挑，皆是左右手指弹奏的几种技法，这说明了在当时指弹和拨弹两种技法就已经交替使用了。并且这位琵琶女正处在从拨子弹奏拓展为手指弹奏的过程中。她时而用拨子“大弦嘈嘈”响，时而用手指“小弦切切”鸣，这样就形成了粗犷、深沉与纤细、清秀的音响对比，各有其鲜明的个性和韵味，产生了完美的艺术效果。(www.xing528.com)

杜佑《通典》中有：“坐部伎即燕乐，以琵琶为主，故谓之琵琶曲。”^[15]说明宫廷中的燕乐十部乐是以琵琶为主奏乐器的。在燕乐的演奏、发展、创新中，还产生了一批极富魅力的琵琶曲，如《凉州》《绿腰》等。宫廷内还设立了大乐署、教坊、梨园等音乐机构，挑选和训练民间女子，学习弹奏琵琶等乐器，培养专为皇家演出、娱乐服务的弹奏家。唐崔令钦的《教坊记》中就记载：“平人女以容色选入内，教习琵琶、五弦、箜篌、筝者，谓之弹家。”唐代皇帝多喜好琵琶，唐太宗曾经专门作了一首名为《琵琶》的诗：“半月无双影，金花有四时。摧藏千里态，掩抑几重悲。促节萦红袖，清单满翠帷。驶弹风响急，缓曲钏声迟。空余关陇恨，因此代相思。”该诗生动地描写了琵琶演奏时动人的情景。唐玄宗善解音律，曾选坐、立部伎子弟三百人，教于梨园。《新唐书·乐志》记载杨贵妃擅长弹琵琶并且广收门徒，据《明皇杂录》记载：“白秀贞自蜀使回，得琵琶以献，其槽以逻沙檀为之，温润如玉，光辉可鉴，有金镂红文蹙成双凤。贵妃每抱是琵琶奏于梨园，音韵凄清，飘如云外。而诸王贵主洎虢国以下，竞为贵妃琵琶弟子，每授曲毕，广有进献。”^[16]

白居易在《琵琶行》序中称，元和十一年（816），在九江任司马时，夜闻舟中弹琵琶者，“有京都声”，经询访，知其人原为长安娼女，“尝学琵琶于穆曹二善才”，此曹善才，应即当时琵琶国手曹保保之子。^[17]曹国胡人曹保保祖孙三代，均为琵琶名手，在唐朝声名最著。段安节《乐府杂录》载，贞元中有曹保保，子善才，孙曹纲，世代传承琵琶技艺。曹纲善拨，“若风雨而不事扣弦”，时人裴兴奴长于拢，“时人谓曹纲有右手，兴奴有左手”。李绅曾作《悲善才》诗，序中称穆宗时赐宴曲江，曹善才等20人备乐。诗中追叙曹善才弹奏时的情形：

穆王夜幸蓬池曲，金銮殿开高秉烛。东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。翠蛾列坐层城女，笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹，众乐寂然无敢举。衔花金凤当承拨，转腕拢弦促挥抹。花翻凤啸天上来，裴回满殿飞春雪。抽弦度曲新声发，金铃玉佩相瑳切。流莺子母飞上林，仙鹤雌雄唳明月。此时奉诏侍金銮，别殿承恩许召弹。三月曲江春草绿，九霄天乐下云端。紫髯供奉前屈膝，尽弹妙曲当春日。寒泉注射陇水开，胡雁翻飞向天没。日曛尘暗车马散，为惜新声有余叹。^[18]

可见当时胡人琵琶演奏家在社会上有着相当高的艺术声望。

“安史之乱”后，宫廷离乱，许多宫中乐伎流落民间，他们将身怀的胡乐绝技也带到了大江南北，使得胡乐进一步流行，元稹《法曲》诗感叹道：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”^[19]白居易对民间胡乐盛况也愤愤道：“自从天宝兵戈起，犬戎日夜吞西鄙……奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧。”^[20]