“音乐的起源是什么？是模仿虫鸣鸟叫，还是发自劳动或求偶的呼唤？向来众说纷纭，但究其原始动机不外乎是‘表达欲望’，而这欲望如此强烈，强烈到语言都难尽其意，于是人类开始用一种不同于语言的声音来满足这种欲望。这种声音虽‘非关语音’，但它深入人心的力量确是语言所不及的。这声音就是音乐，它让人感叹语言的穷尽与极限。就器乐曲而言，音乐‘非关语义’应该没有争论，但有人或许会质疑：难道有词的歌曲也非关语义吗？其实，我们欣赏声乐曲倒不见得是想当下从中听出什么：声韵透过‘说话’固然能清晰传递，但一经过‘歌唱’就变得十分模糊，所以我们能听出一个人在‘说’什么，但不易听出他在‘唱’什么。可是大家都明白，‘唱’的总比‘说’的悦耳。一首歌曲要是都像说话，那一定不好听，也失去了歌唱的本意。‘唱’虽牺牲了清晰的声韵，却换来弥足珍贵的音乐性。所以我们听歌唱，不是为语义（除非事先已熟知，语义本来就不是听出来的），而是欣赏那非语言方式的感动力。”[1]
事实上，相当部分音乐听赏者习惯于寻找确切的词语来抓住他们对音乐的感应，希望把音乐的意义说得很具体，比如音乐让我们联想起一场暴风雨、一条溪流、一列火车……音乐本身也确实具有一定的表达功能，但更确切地说是一种生活暗示，一种建立在一定的生活阅历和修养知识储备基础之上的暗示。例如，管风琴的音色让我们联想到西方的庄严教堂，古筝的音色让我们联想到东方的诗意山水。江西赣南有一种被称为“兴国山歌”的民歌，中国第二次国内革命战争期间它在红色区域内流传程度极广，歌词内容几乎包括了从毛泽东率领红军向赣南、闽西进军到红军离开江西革命根据地的每一项革命活动，见证了苏区的革命斗争。新中国成立后，兴国山歌的歌头呼唤句“哎呀嘞”及其旋律音调不时在一些音乐作品中作为主题乐句被发展或点缀性出现，音乐竟一下子把我们的思绪拉回到了那个血雨腥风的年代，听者油然而生历史沧桑感，但获得这种听赏效果的前提是听者必须了解这段历史与兴国山歌的关系。解说不是音乐的功能，听音乐实际上是在激发人类的想象力。生命中某些看似不留痕迹的声音，会在不经意间成为某种过程的记忆，而音乐，会在某个时间把你带回记忆中。
音乐非关语义，用语言文字来说明音乐的创作背景，不过是提示一些寻找或听出音乐之美的方法，能否从音乐中获得深刻的感动，与音乐的文字解释没有直接的联系。
圣-桑
法国作曲家圣-桑所作《动物狂欢节》组曲中的《天鹅》，从音乐声响中，欣赏者是找不到天鹅的形象的。圣-桑写天鹅，欣赏者也可以理解为白鹅、孔雀，可理解为少女的沉思，或恋人般梦幻的遐想。
例1-1
也确实有可以讲故事的音乐。例如，挪威作曲家格里格的《培尔·金特组曲》，两套组曲八首乐曲，每首乐曲的标题就已经暗示了音乐的内容，“晨景”“奥赛之死”“安妮特拉舞曲”“在山妖宫中”，以及“英格丽德的悲叹”（“诱拐新娘”）、“阿拉伯舞曲”“培尔·金特归来”（“海上风暴之夜”）、“索尔维格之歌”。这种讲故事的音乐，我们称之为标题音乐。
［法］圣-桑：《天鹅》
所谓标题音乐，是用文字、标题来展示情节性乐思，或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响的乐曲，一般在作品总谱的前面都会有一段对音乐的说明性文字。19世纪是标题音乐的黄金时期。标题音乐的代表作很多，俄国作曲家里姆斯基·科萨科夫的交响组曲《舍赫拉查德》（又名《一千零一夜》）就是一部典型的标题大作，其总谱扉页上有如下一段文字说明：
苏丹王山鲁亚尔认为女人都是不忠实的，他发誓要把自己的每一个妻子都在第一夜后全部处死；但是舍赫拉查德王后由于擅于用故事来取悦她的丈夫而救了自己的生命，她的故事连续讲了一千零一夜，因此山鲁亚尔为好奇心所驱使不断延缓她的刑期，最后完全打消了自己的主意。舍赫拉查德为他讲述许多奇事，引用了诗人的诗句和歌曲的歌词，一篇童话套着另一篇童话，一则故事套着另一则故事。
当然，这个说明并没有涉及任何情节的发展和故事的内容。在这套组曲的初版中，里姆斯基·科萨科夫曾经为组曲中的每一首乐曲均安排了一个比较明确的标题说明，但是后来再版时又把它们删了，因为作者只想听者把想象纳入他自己的想象轨道，而对其中更详尽、更具体的细节，则留给听者按各自的意愿和心情自由去领略吧。
俄国作曲家穆索尔斯基从观画展中得到启发，创作了钢琴组曲《图画展览会》，作品共十段乐曲，每一段乐曲都描绘一个特定的景物，“侏儒”“古城堡”“杜伊勒里花园”（孩子们在游戏时的争吵）“牛车”“未出壳的雀雏的芭蕾舞”“撒母耳·戈登堡与什缪耶尔”（两个犹太人：富人与穷人）“里摩日市场”“墓穴”“雄伟的大门”。但乐曲也可以有另外的多种解释。
［俄］穆索尔斯基：“杜伊勒里花园”
［俄］穆索尔斯基：“两个犹太人：富人与穷人”(www.xing528.com)
以第三段为例，“杜伊勒里花园”（孩子们在游戏时的争吵）既可以解释为花园里一群天真活泼的孩子，也可以理解为一群欢蹦乱跳的小动物，美国的动画片《蓝精灵》就是用这段音乐来刻画小蓝精灵的形象，没有听过《图画展览会》的人一定会以为这是专为动画片《蓝精灵》而创作的呢。
例如第六段：“撒母耳·戈登堡与什缪耶尔”（两个犹太人：富人与穷人），乐曲中有两段主题旋律，一段代表穷人，一段代表富人。有人说：“前面的旋律低沉、严峻，代表穷人；后面的旋律闪亮、嘚瑟，代表富人。”有人说：“前面的低沉傲慢，代表富人；后面的哆哆嗦嗦，唯唯诺诺，像穷人。”听起来都蛮有道理，到底哪一个正确？还得看演奏者如何去发挥乐谱上的表情术语了。
例1-2
a.
b.
市面上一些所谓的“音乐欣赏宝典”常常抓住音乐爱好者急于从音乐故事着手深入音乐的心理，为说故事而编故事，有时流传的音乐故事本身就是个误会。听音乐务必要听从内心。
我们小学四年级的课本上，有一篇课文是讲贝多芬写《月光曲》的故事。故事说，有一个晚上，贝多芬在波恩城外散步，远远听见有人在弹他的曲子，循声前去，看见在小茅屋内，盲眼的妹妹正在钢琴上弹着，一边跟她的鞋匠哥哥说，贝多芬的曲子真好听呀，可是音乐会的票太贵买不起。于是，贝多芬推门进去，坐在钢琴前为他们弹奏。此时，夜风吹熄了蜡烛，和着月光如水，贝多芬即兴弹起了《月光曲》。弹完之后，他来不及告别，连夜赶回酒店把乐谱记录下来。
但这个故事是假的。
“贝多芬此时早已离开波恩，后来再也没有回来。而《月光曲》也并非写月光，这是题献给他的一位女朋友朱丽叶塔的乐曲。最后第三乐章排山倒海的音响更揭穿了这个假标题。据说，一位德国乐评人听完之后说，乐曲的第一乐章让他想起了瑞士琉森湖上的静美月色，出版商为了推销乐谱，于是为它冠名《月光曲》。”[2]
像贝多芬的“悲怆”“热情”也都并非是作曲家的本意。
大多数音乐爱好者喜欢柴可夫斯基甚于贝多芬，最重要的因素就是柴可夫斯基更容易“听懂”。首先，如果需要用语言来明确柴可夫斯基作品的含义的话，这比贝多芬容易得多，“就这位俄国作曲家来说，每当你重复听他的作品时，它几乎总是在向你诉说同样的事情，而你很难讲清楚贝多芬的作品讲什么”[3]，因为贝多芬的作品拥有足够的信息量和情感表现力，它让每个人听来都异样，每一遍听来都不同。总是向你诉说相同内容的音乐很快会变得枯燥无味，而每次能听到差异表达的音乐才更有延续的生命力。任何音乐家都会告诉你贝多芬是更伟大的音乐家，道理就在这里。（聆听建议：听你自己最喜欢的，千万不要因为贝多芬更有名而强迫自己放弃柴可夫斯基。）
音乐之美不能用文字语言来表述。情绪的描述也常常是主观的，当一个人感觉某一段音乐有“胜利般的”感觉时，另一个人可能听起来只是觉得充满了“坚定”而已。每个人对同一主题或整首乐曲的表达都有自己的理解，欣赏者在不同年龄阶段、不同欣赏环境或不同的欣赏介入角度下反复听同一乐曲，都不必期待它每一遍带给你的理解和感动是一致的。很多优美的音乐主题，你可以大致把握住它的情绪基调：悲伤的、激动的、欢乐的……但你无法找到一个满意的词语去准确描绘它，正如悲伤有很多的不明确性，是悲观的还是听天由命的悲哀？是宿命论的还是面带微笑的悲哀？歌德说：“每一个人都只能从音乐中听到他听得到的部分。”聆听是一种私人体验。
“在语言停住的地方，开始了音乐。”
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