德彪西和拉威尔：法国音乐鉴赏

在音乐史上，法国的德彪西（1862—1918）开创了一种音乐流派，叫作“印象派”。

要了解印象派音乐，首先要关注的是在法国产生的两个与之相关的，但发展更早一些的艺术运动：印象派绘画与象征派诗歌。

印象派绘画，其作品从近处观看，是一群细小无规律色块的堆砌；从适度的距离来观看，这些色块便融合且浮现出可辨识的形体和闪烁的色彩。印象派画家在创作中最关心的不是实体，而是光线、色彩与空气的效果，以及短暂性的、瞬间的改变和流动性。为了画《日出·印象》，画家莫奈每日凌晨爬起来，用画笔追赶着飞逝的阳光。同样是莫奈，以一组（20幅）画作来表现一天之内从黎明到黄昏不同时段的法国鲁昂大教堂，画中的教堂像是蒙上了彩雾，教堂石壁依稀可见。与印象派绘画一样，印象派音乐要表现的不是轮廓清晰的艺术形象，而是倏忽朦胧的气氛色彩和感觉印象。

象征派诗歌，诗人喜好用奇异的辞藻和声韵去抒发不可捉摸的内心隐秘，要把诗中的感情和思想“隐藏起四分之三”，让它们在阅读过程中逐渐被悟出来，甚至是“让梦来暗示”。与象征派诗歌一样，印象派音乐不是用条理清晰、组织严密的音乐语言来表情达意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音乐氛围来暗示和象征。象征主义诗人马拉美的《牧神午后》被看作象征主义文学的里程碑，德彪西32岁时据此谱写了管弦乐前奏曲《牧神午后》，奠定了他印象派作曲家的地位。

德彪西

拉威尔

印象派音乐兼收了印象派绘画和象征派诗歌的思想精华，在音乐手法上表现为：作品中没有清晰的曲式结构，没有故事情节，没有强烈的情感宣泄，没有深刻的思想性和逻辑性，甚至旋律只是一个个碎片式的短小动机，这些旋律“碎片”像教堂的彩色玻璃一样斑斓地被拼贴在一起，并不做重复和发展。印象派音乐需要被关注的只是音乐色彩和意境。

如果说印象派绘画和象征派诗歌是对现实主义的一种反叛，那么，印象派音乐的实质是掀起一场音乐革命。革命的方式可以是强暴的，也可以是平和的，斯特拉文斯基及其不协和的《春之祭》带来了过于强暴的音乐革命，德彪西却用音乐化的色彩、阴影和迷雾收效了《孙子兵法》中“不战而屈人之兵”带来的音乐革命的平和安静。

印象派音乐可以听得见色、香、味，它“高级”的情调品位与巴黎的时尚也相当合拍，如今的香奈儿广告背景就选用过印象派音乐。

德彪西是怎么做到的？

众所周知，作曲家们有四大创作法宝：和声、调式、曲式和配器。德彪西作为20世纪初欧洲音乐界最具影响力的作曲家和革新者，他的技法与传统相去甚远，在各个领域都有所突破，尤其是和声和调式。

传统的和声又称“功能和声”，其功能性体现在和声以活动音向主音或叫结束音的倾向力为基础，和声行进遵循从不协和、不稳定向着协和与稳定方向解决的轨迹。主和弦最稳定、最协和，所以，不难理解乐曲的结尾通常终止在主和弦上。和弦离开主和弦越远，回归到主和弦的要求会变得越迫切。调式的运行就是这样一个离开到回归的过程。

德彪西的和声回避功能性，故意隐藏了调式上的离开和回归的效果，所有让和声老师抓狂的写作错误全都合法化。例如，让不协和和弦悬而不决，让音响空洞的平行四度、五度、八度和弦连续使用，二度、四度、五度可以叠置成和弦，九和弦、十一和弦、十三和弦等高叠和弦与传统的三和弦并行使用。德彪西根本就认为不协和和声不需要解决，它具有自身特定的情绪表达价值。

德彪西之后，音乐创作就不再被既定规则所限制，改革风气从此愈发不可收拾。

调式决定音乐的风格，调式的特征某种程度上可以在音阶上得到展现，一般说来，旋律发展只采用音阶中出现的音，音阶中半音与全音有一定的联接关系。欧洲的西洋大小调最为普及，它已经历古典和浪漫时期几百年的发展、成熟，以do、mi、sol大三和弦为基础的西洋大调式明亮刚健，如国歌《义勇军进行曲》；以la、do、mi小三和弦为基础的西洋小调式柔和忧郁，如俄罗斯民歌《莫斯科郊外的夜晚》；中国民歌总是采用C、D、E、G、A五个音的调式写作，日本民歌采用C、E、F、A、B五个音的调式写作……所有这些调式，德彪西照单全收。所以，如果你偶然听到德彪西的音乐中飘过一丝中国风，那也不必惊讶。除此之外，德彪西注意到俄罗斯民族乐派作曲家穆索尔斯基使用的东方色彩的音阶，也注意到爪哇的甘美兰音乐的对位法。他还使用中世纪古老的教会调式。

德彪西偏爱全音音阶，全音音阶就是以全音为基础的音阶，例如：C、D、E、#F、#G、#A、C。全音音阶避免了大调音阶中E—F、B—C的半音音程，音阶中所有的音之间皆为等距，这样也就回避了赋予传统音阶以动力的B到C的倾向性。也因为没有任何一个音会突出，所以调性模糊。这不正是德彪西需要的模糊暧昧的效果吗？

德彪西就这样构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

德彪西更具天才风范的是他对音色的敏感。很多乐器的音色在德彪西的手中变得富于想象力，例如，长笛的中低音声区终于在总谱中得到了发挥的机会，弦乐和铜管因为使用了弱音器变得神秘遥远，弦乐的震弓和竖琴的刮奏也是德彪西制造氛围的常用手段。德彪西有一部名作《亚麻色头发的少女》，亚麻色是一种发白的沙漠色，音乐真的可以表现颜色吗？这里有一种通感或称联觉。如果给你两件乐器：长笛和大提琴，用哪一件描绘亚麻色？哪一件描绘黑色？大多数人都会同意用长笛描绘亚麻色，用大提琴描绘黑色，因为声音有色彩感，有温度和重量，所以你会觉得长笛中有亚麻色的轻盈，大提琴有黑发的浓厚。正如你觉得红色是火热的、响亮的，蓝色是忧郁的、低沉的。但需要指出的是，德彪西的音乐并不写实，少女的头发是亚麻色还是金黄色并不重要，你能否沉醉于德彪西构建的少女和月光的特有意境中才是意义所在。

印象派音乐在20世纪30年代极为流行，形成一个国际性乐派。今天看来，印象主义主要是德彪西一个人的运动，因此，音乐史上印象派音乐也称为“一个人的乐派”。

世间可能也再难拥有德彪西那样敏锐的耳朵：德彪西实际比一般人听出音色中更多的泛音。所谓“泛音”，正如琴弦的敲击，琴弦振动不仅是整体振动，而且在其全长的各等分部分也同时在分别振动。弦的整体振动产生的音为基音，基音起着决定音高的作用，弦的分段振动产生的音从低到高排列为若干“泛音”。就像一块扔到水里的石头激起的不是一个波，而是一圈圈的涟漪。造成不同乐器音色差异的主要原因，就是泛音的不同。德彪西建造他那些“古怪的”音乐，用的就是这些空气中人耳很难捕捉到的音，而德彪西却不需要借助助听器就能听见。他大胆地敲响了那些人们还不知自己已经听见的音，把它们强调出来。印象派音乐是引导听众在做泛音世界的奇妙旅行。

德彪西全名阿希尔·克劳德·德彪西，人们叫他“法兰西的克劳德”，可见法国人多么爱他。看看他的肖像：大胡子，脸色苍白，目光迷惘，自带清高的颓废，神情是那样的不屑一顾，随时准备着挑战一切。对于传统，德彪西有自己的看法：“对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它也并不像人们说的那样完美和有价值”“产生飞机的世纪有权拥有它自己的音乐。”^[1]管弦乐之前奏曲《牧神午后》可以成为我们认识德彪西的入场券。

牧神是希腊神话中的山林之神，半人半兽，头上长着一对山羊角，下半身长着一条羊尾巴与两条羊腿，他是创造力、音乐、诗歌与性爱的象征。《牧神午后》“把午后的闷热、安详和情欲混合在一起，用美妙的音响表现出不可名状的渴望和奇异、瞬息即逝的幻觉”。

1894年，《牧神午后》在巴黎阿尔古纪念堂首演。尽管在这场音乐会上也有圣-桑、弗兰克等当时比德彪西有名的音乐家的作品，但在全场雷鸣般的掌声中，《牧神午后》不得不重奏了一次。一向为权威和名流瞩目的巴黎，将高傲的头垂向了德彪西。

《牧神午后》体现了法国生活与精神世界的世俗元素，它告诉我们，“法国的民族音乐不需要瓦格纳式拯救人与一切的德意志性格，法兰西只需要感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃”^[2]。

德彪西11岁考入巴黎音乐学院，创作康塔塔（合唱曲）《浪子》获得罗马大奖并赴罗马进修。他在音乐学院期间成为柴可夫斯基的挚友梅克夫人的一个三重奏中的钢琴家，由此见识到穆索尔斯基从俄罗斯民间音乐中提炼的东方音阶调式。在巴黎国际博览会上聆听了爪哇甘美兰音乐的演奏。他常常去巴黎罗马街87号的象征主义诗人马拉美家中参加聚会，马拉美家是巴黎文学界的根据地。管弦乐之前奏曲《牧神午后》，及其后创作的歌剧《佩利亚斯和梅丽桑德》，以及钢琴曲《意象集》和《版画集》等，这些作品的问世标志着印象主义音乐风格的成熟。

法国的拉威尔（1875—1937）被认为是印象派的第二号人物，这几乎遮蔽了他的一生。

拉威尔算不算印象派？

首先，拉威尔自己是不同意的。拉威尔对自己的艺术持有自己的见解：“严格地说，我不是一位‘现代作曲家’，因为我的音乐远不是一场‘革命’，而只是一场‘进化’。虽然我对音乐中的新思潮一向虚怀若谷、乐于接受，我的一首小提琴奏鸣曲中就有一个布鲁斯乐章，但我从未企图摒弃公认的和声和作曲规则。相反，我经常广泛地从大师身上吸取灵感，我从未停止过对莫扎特的研究，我的音乐建立在过去时代的传统上，并且是它的一个自然结果。我可不是擅长写那种过激的和声和乱七八糟对位的现代作曲家，因为我从来不是任何一种作曲风格的奴隶，我也从来未与任何特定的乐派结盟。”^[3]

拉威尔说得信誓旦旦，但肯定受到过德彪西印象派音乐的影响。从曲目上看，德彪西写了西班牙风格的《伊比利亚》，拉威尔就写了《西班牙狂想曲》；德彪西写了一套叫作《映像》的钢琴曲，拉威尔就写了《镜子》；德彪西写了《水中倒影》，拉威尔就写了《水之嬉戏》。表面上看，拉威尔创作朦胧的、神秘的音乐，貌似德彪西，但仔细分析，拉威尔在许多方面已脱离了印象派音乐单一的色彩主义。德彪西的表现手法常常是暗示的，拉威尔的作品在很大的程度上加入了明快、正面的因素。他运用的调式及和声都新颖别致，常用自然调式、五声音阶及不解决的七和弦、九和弦等，但总是以传统和声为基础，从不在无调性的领域里走得太远。他的作品结构明确，织体清晰，总的风格倾向于古典音乐的纯净优美。拉威尔具有对创作技术尽善尽美的追求，尽管他技术高超，但对待每一部作品仍然要反复推敲、精心雕琢，不到极端完美决不罢休，因为拉威尔的这一创作“癖好”，他也被人称为“精美的瑞士钟表匠”。

拉威尔在声音色彩的使用方法上全面地继承了德彪西的遗产，拉威尔被誉为“20世纪的管弦乐色彩大师”。

［法］拉威尔：《波莱罗舞曲》

《波莱罗舞曲》是拉威尔最著名的乐曲，全曲是一个巨大的“渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个短主题旋律不断反复。乐曲就这样延续了17分钟，带着一种机械复制时代的淡漠，带着一抹神秘的东方神韵。

听《波莱罗舞曲》，可以再来认识一遍乐器。

一开始，长笛、单簧管、大管在低音区进行衔接；接下来，高音单簧管、双簧管衔接；然后，将小号塞上弱音器与长笛一起吹，创造了一种新的木管音色；接下来，中音和高音萨克斯；之后，短笛、圆号、钢片琴、风琴……让你无从辨认……之后又回到独奏的小号。器乐轮番组合上场。拉威尔创造了一种独特的管弦乐配器法，充分发挥每个乐器的表现性能，形成异常精美与华丽多彩的效果。

如同《蓝色多瑙河》是维也纳的名片一样，《波莱罗舞曲》几乎成为法国的象征。

拉威尔这个别出心裁的舞曲于1928年11月22日在巴黎首演。舞蹈场景是在一家烟雾弥漫的西班牙旅馆里，一个吉卜赛女郎头上插着梳子，围着围巾，站在台子上跳舞，观众围着她喝彩。跳得愈来愈红火的舞蹈，引起了围观者愈来愈狂热的情绪。最后，他们把她抓起来，高高地举到自己的头上。

《波莱罗舞曲》的演出引起轰动，其美妙的音乐引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注意。俄国舞蹈家利法尔演出的《波莱罗》在舞蹈构思上堪称绝妙，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞，因为具有固定不变的旋律和节奏型的拉威尔此曲，和真正的波莱罗已很少有共同之处。利法尔的舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空，利法尔化装成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的敌人出现在他的面前，夺走了这个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好像什么都没有发生过一样。舞台上渐渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着斗牛士的死去。

拉威尔比德彪西小了13岁，除了他们都是法国人，同样就读过巴黎音乐学院，他们之间还有很多的相似之处。例如：

他们对于神话和童话的迷恋是相同的。拉威尔颇有些“玩具杂货店”的创作因素，如《鹅妈妈》组曲、《玩具圣诞节》《花的斗篷》《黑色沉睡》《孩子与魔法》《让娜之扇》；而德彪西也有《游戏》《玩具盒》《儿童乐园》。

他们都对异国情调情有独钟。拉威尔有《西班牙狂想曲》《茨冈》等；而德彪西有《阿拉伯风格曲》《苏格兰进行曲》等。(www.xing528.com)

当然，拉威尔的音乐中还有复古的因素，如《悼念公主的帕凡舞曲》《古风小步舞曲》《库普兰之墓》。

他们生活在19世纪末，晚期浪漫主义风格就是高大上：编制庞大，交响乐队都是三、四管制的，马勒甚至写了一部《千人交响曲》；内容高大，不是关于哲学命题的沉思，就是再现古老的希腊神话传说；结构宏大，布鲁克纳的所有交响曲都超过50分钟，瓦格纳的一部乐剧要演4天，从每天下午4点一直演到深夜。

他们都偏好小型体裁的作品。他们努力从19世纪末期的宏大主题中急流勇退。他们以这种殊途同归的方式告诉世界：艺术另有一个法则就是简约。

最后，有一个问题：印象主义是对浪漫主义的反叛，还是仅仅是浪漫主义的最后表现形式？

毫无疑问，印象派音乐背离了浪漫主义的某些方面，尤其背离了瓦格纳式的表达方式，然而，印象派的一些做法又继承了浪漫主义运动的一些基本倾向，例如抒情风格，对情绪及气氛的强调，以及把音乐、绘画和诗歌努力结合在一起等。实际上，印象主义只是替代了德国浪漫主义，却是完完全全的法国印记的浪漫主义。

《牧神午后》前奏曲

［法］德彪西

作品导读^[4]

十分适中的速度，ABA'曲式，E大调

［法］德彪西：《牧神午后》前奏曲

乐器：3支长笛、2支双簧管、英国管、2支单簧管、2支低音管、4支圆号、2架竖琴、古钹、第一小提琴组、第二小提琴组、中提琴组、大提琴组、低音提琴组

曲长：11分19秒

A

0∶00 1.a.长笛独奏，p，主要旋律。

例12-1

竖琴滑奏；轻柔的圆号。短暂休止，竖琴滑奏；轻柔的圆号。

0∶59 b.长笛，p，主旋律；弦乐颤音作为背景。双簧管，p，继续该旋律。乐队渐强至f。独奏单簧管逐渐褪去。

2∶08 c.长笛，p，主旋律变化扩展；竖琴与带弱音器的弦乐伴奏。长

笛旋律平静地结束。

3∶30 2.a.单簧管；竖琴与大提琴为背景。

4∶01 b.新的双簧管旋律。

例12-2

B

小提琴继续该旋律，渐强并渐快进入高潮。兴奋消退。渐慢。单簧管，p，导入。

5∶28 3.a.木管，p，长音连奏旋律，渐强。

例12-3

6∶07 b.弦乐重复该旋律；竖琴与悸动的木管为背景，渐强。渐弱。圆号，p，独奏小提琴，p，单簧管，双簧管。

A'

7∶23 4.a.竖琴伴奏长笛，p，以更长音奏出主旋律。双簧管，断奏的木管。

8∶03 b.竖琴伴奏长笛，p，以更长音奏出主旋律。英国管，竖琴滑奏。8∶43 5.a.古钹，钟声似的声音。长笛，p，主旋律。独奏小提琴，pp，高音区。

9∶28 b.长笛与大提琴独奏，主旋律；竖琴为背景。

9∶58 c.双簧管，p，把旋律带向结束。竖琴，p。

10∶43 d.带弱音器的圆号与小提琴，ppp，如远方传来的主旋律的开头。长笛，古钹，与竖琴；细致的声音褪入寂静。

【注释】

[1]［美］菲尔·G.古尔丁：《古典作曲家排行榜》，海口：海南出版社，1998年版，第388页。

[2]肖复兴：《音乐欣赏十五讲》（第二版），北京：北京大学出版社，2012年版，第197页。

[3]肖复兴：《音乐欣赏十五讲》（第二版），北京：北京大学出版社，2012年版，第193页。

[4]［美］罗杰·凯密恩：《听音乐（插图第6版）》，世界图书出版公司，2008年6月第1版，第323页。