倾听内心-克劳迪奥·阿巴多

他晚年的演出超越了世俗。

——西蒙·拉特

克劳迪奥·阿巴多生命的最后10年可以用两个关键词形容：工作强度和节约时间。尽管深受疾病和高龄困扰，但他仍保持了以往的排练、音乐会和旅行演出节奏。这位大病初愈的指挥家总是说，只有音乐和演奏才是他的灵丹妙药。也多亏了他的工作自律、艺术灵感和对音乐的挚爱，阿巴多才能几乎不打折扣地完成他晚年的项目。

暮年密集的工作安排让人不禁惊叹，这位指挥家是如何完成这些让他中断在撒丁岛和瑞士山区休养的形形色色的乐团工作。这些工作任务可是不计其数，包括在琉森、博洛尼亚、加拉加斯等城市及意大利的众多音乐厅里从事艺术和社会活动，与琉森节日乐团、莫扎特乐团、西蒙·玻利瓦尔青年乐团、欧洲室内乐团、马勒室内乐团和古斯塔夫·马勒青年交响乐团等他一手创建或关怀过的乐团合作演出和巡演，还有每年赴柏林爱乐乐团进行客座指挥，以及那场与他创建的米兰斯卡拉爱乐乐团在米兰合作的音乐会。他的工作强度与日俱增，几乎毫无休止地与不同的乐团进行准备和排练，研习乐谱，关注唱片录制，并与乐团乐手、制片人和主办方保持密切交流。即使人到暮年，阿巴多的工作日程仍安排得满满当当，而最常用的解决日程压力的方法，则是他惯用的——推掉与医生的交流。

自2012年春起，音乐公司的录制显得格外多产，似乎已经感知到这位年近80岁的指挥家即将走到生命尽头：阿巴多在琉森复活节音乐节上指挥了数场音乐会，并在5月指挥柏林爱乐乐团演出，之后又指挥博洛尼亚莫扎特乐团在萨尔茨堡复活节音乐节演出了莫扎特的《孤儿院弥撒》和舒伯特的降E大调弥撒。在琉森夏季音乐节上，阿巴多把已在节目单中发布、但太过劳神的马勒第八交响曲（即“千人”交响曲）换成了贝多芬和布鲁克纳的曲目，紧接着又踏上了赴维也纳、莫斯科、汉堡和费拉拉的巡演之旅。随即又携莫扎特乐团参加了拉奎拉公园礼堂的落成典礼。2012年10月底，米兰斯卡拉歌剧院那场策划已久的音乐会终于举行了。此后他已没有再多精力支撑拉美的冬季之旅了，但又率莫扎特乐团赴维也纳举行了客座演出，并继续在11月赴法兰克福、巴登–巴登、慕尼黑、热那亚和巴勒莫巡演，曲目全程都是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品。

在阿巴多于2013年迎来80岁诞辰之际，他也开始了一系列“告别”演出，包括率莫扎特乐团参加琉森复活节音乐节，随即赴西班牙萨拉戈萨、马德里和布达佩斯旅行演出；5月，最后一次与柏林爱乐乐团合作了两场音乐会，演奏了门德尔松的《仲夏夜之梦》和埃克托·柏辽兹的《幻想交响曲》；之后，他最后一次指挥莫扎特乐团在巴黎举行了音乐会。

2013年6月26日，克劳迪奥·阿巴多与一大家人在他撒丁岛的寓所庆祝了80岁生日。媒体也回顾了他的音乐事业，对其毕生艺术成就不吝敬佩和赞赏之词。阿巴多已经在寻找完美时刻中意识到，就如音乐评论家埃莱奥诺·布宁写的，“什么是他所偏爱的？质朴、情感充沛、直接了当，可以称为‘美的音乐’。那才是真实的音乐，是音乐的室内乐本质。”柏林人尤其怀念拥有这位前柏林爱乐乐团艺术总监的12年时光：“古往今来，音乐何时有这么熠熠放光、晶莹澄澈的时刻，这么美丽动人同时又质朴无华？”音乐时事评论家彼得·尤林总结道。“克劳迪奥·阿巴多不是在制作乐声，而是创造一个乐团的感性……声部间联系更紧密，音乐更通透，朗诵和演唱的听觉效果更准确。”有了阿巴多，音乐变成了一种强调集体合作的集体艺术活动：“在交响乐框架内，出现了同甘共苦的乌托邦，通过关注微小细节和他人想法来集体创造美。”

“告别”演出系列下一站是与琉森节日乐团的合作：为庆祝乐团成立10周年，阿巴多在暮夏之际再一次挑选了古典-浪漫交响乐巨作，除勃拉姆斯的“悲剧”序曲和勋伯格的《古雷之歌》外，还指挥了贝多芬的《英雄交响曲》，并在第二场节目中安排了舒伯特的《未完成交响曲》和布鲁克纳的第九交响曲——也是一部未完成之作。2013年8月26日，明显已见衰弱的阿巴多指挥上演了这场舒伯特-布鲁克纳音乐会——这也是他生前的最后一次音乐会。“在这个难以忘怀的夜晚，他在众人面前显得已经杳若云端，身披神光了”，与阿巴多一起在2003年创建琉森音乐节的经理迈克尔·哈夫利格回忆道。思及这个“音乐内化的最伟大时刻”，哈夫利格深深感谢阿巴多所带来的“无法言说、难以忘怀的音乐阅历”。音乐会结束四天后，意大利总统乔治·纳波利塔诺在罗马任命阿巴多和建筑师伦佐·皮亚诺为终身议员——这是来自祖国最后的谢意。

“他晚年的演出超越了世俗。”西蒙·拉特如此评价阿巴多晚年的音乐会，其中部分他还亲自到场聆听过。拉特忆起阿巴多患病前与他谈起这“与众不同的人生晚秋”的音乐：“西蒙，我的病很骇人，但其后果却不一定只是恶劣的。我感觉就像获得了内心倾听的能力，好像用我的胃换来了一双内生的耳朵。我说不出这种感觉有多奇妙。但我很确信，这次是音乐拯救了我的生命。”病愈后，阿巴多的演出呈现一种由他的身体直接迸发出的通透、轻盈和强大的说服力。音乐唤醒了一种听觉能力，能在寂静与乐音之间撷取音乐的多声部和深度，聆听各声部的多彩，感受演奏中室内乐的“关系魔法”。

他的听众难以忘怀作曲家路易吉·诺诺的宣告，这主要存在于他的音乐以及在威尼斯首演神话剧《普罗米修斯》的前一年，即1983年诺诺发表的哲学乌托邦文章中。阿巴多早年深受诺诺的音乐世界观影响，他自己晚期“飘忽不定”的演出风格在诺诺的思想中也可找到前兆：“寂静。倾听是非常难得。在寂静中聆听别人同样很难，因为有别的想法、别的噪音、别的乐音、别的理念。人们倾听时，常常试图在别人那里重拾自己，自己的机制、系统、理性主义等等。但聆听别人的音乐……那是非常难的。要唤醒耳朵，但眼睛、人性思考和才智都会最大可能地放弃内心。这在今天起了决定性作用。”

当人们现场聆听阿巴多晚年的音乐会时，就会深深陷入他日渐深厚的音乐感官和经历艺术中，为他撷取内心最深处音乐的能力而深深折服。音乐的连断成了声响和旋律的一种“语言”。阿巴多晚年的音乐会曲目也显示出他最看重的是古典–浪漫–现代作曲家，包括巴赫和佩尔格莱西，莫扎特和贝多芬、舒伯特、舒曼和勃拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳，而最重要的则是开启现代派大门的马勒、德彪西以及勋伯格表现力最强的弟子阿尔班·贝尔格。与此同时，不同于阿巴多在柏林的时代，现代流行和先锋派音乐已经退居幕后了。(www.xing528.com)

据阿巴多在柏林的年轻助手、英国指挥家丹尼尔·哈丁回忆，阿巴多最爱谈论的是 “一些超出音乐的事。克劳迪奥的感受通过他的面部表情和手势表露无遗。这虽能看得出，但很难用语言表述。他觉得自己已经不适宜继续担任指挥了。在音乐之后的寂静中我总能想到他。而他随着年岁渐长，愈发想把这份独享音乐的时刻无限延迟”。

如同经常在老一辈指挥家身上发生的那样，随着年岁渐长，阿巴多那种令音乐清晰明了又生机勃勃的指挥姿态也愈发安静、质朴和淡泊。克劳迪奥·阿巴多晚年时在指挥席上常常想起年迈的布鲁诺·瓦尔特年轻时对其导师古斯塔夫·马勒指挥现场的观察。对瓦尔特来说，马勒的手势在最后是“如此超凡脱俗，以至于他能够通过看似简单的节拍击打——甚至几乎是静止的手势——毫无疑问地实现音乐的自由和无可挑剔的精准”。瓦尔特还提及马勒的“内心温度”，“这让他的表达有了极富个人色彩的说服力，让人忘怀了学习的准确性、教学工作的痕迹、演奏过程的技巧和完美，使其音乐自发成为心灵与心灵间的倾诉”。

当阿巴多指挥贝多芬、勃拉姆斯，或德彪西、舒伯特、马勒，或布鲁克纳的作品时，其音乐表达和动作最明显的标志就是在脸上。要想看看与音乐的交融能促生一个有多大魅力的音乐场景，那他的面相就是一面镜子。正如柏林爱乐乐团小提琴家马德琳·卡鲁佐所言，当阿巴多在音乐会中一展激情，“以他精巧、生动又松弛的指挥风格表现音乐时”，舞台上的乐手都被他深深迷住了。关键的是，“当他站在指挥席前，身体姿态展现出各种我们音乐创作中所需的情感，如悲伤、轻快、伤感等。阿巴多在音乐会上也同样由此与乐手们建立起一种无比强大的联系”。

指挥席上的阿巴多同时也会“放飞”。在柏林爱乐乐团长时期担任阿巴多的乐队首席、后来又任琉森节日乐团小提琴首席的科尔加·巴列夏曾试图描绘，“与他共事的音乐家总有一种难以置信的自由感觉”，具体而言就是“他们可以随性演奏。这当然不是指可以自由地随心所欲，但阿巴多比其他任何一个指挥家给乐手的空间尺度都要大，而且也经常能接受乐手们的自由发挥”。对乐手而言，这也意味着“自然要更加清醒”并承担更多的音乐责任：“乐手必须更重视聆听，也要有更多抉择。而当他们打开耳朵、投入情绪，亲身倾听感受时，演奏水平自然就提高了。”这也是“为什么与他合作的演奏效果最佳”的原因之一。

克劳迪奥·阿巴多的经典交响曲目涉及多个音乐时代，并排除了部分领域的音乐作品。居于中心地位的是18世纪晚期至19世纪末的德奥传统古典–浪漫主义作品，即莫扎特、贝多芬和舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯、舒曼和布鲁克纳以及柴科夫斯基等大师创作的所谓交响乐“核心”巨作。而在阿巴多音乐世界观中占据突出地位的则是现在音乐的后浪漫派先驱，如莫捷斯特·穆索尔斯基、克劳德·德彪西，特别是古斯塔夫·马勒。20世纪古典现代音乐也在阿巴多关注之中，如保罗·欣德米特、贝拉·巴托克、莫里斯·拉威尔、谢尔盖·普罗科菲耶夫和伊戈尔·斯特拉文斯基的作品。他还特别偏爱阿诺尔德·勋伯格的第二维也纳学派及其弟子阿尔班·贝尔格和安东·韦伯恩的作品。在战后先锋派的作曲家中，路易吉·诺诺长年居于他钟爱的首位。在维也纳和柏林时，他还特别指挥过乔治·里盖蒂、卡尔海因茨·施托克豪森和库塔格·捷尔吉的作品。他对沃尔夫冈·里姆的极端表现主义音乐风格也抱有好感。阿巴多也偶尔指挥过汉斯·维尔纳·亨策、伊阿尼斯·泽纳基斯、萨尔瓦多·夏里诺和贝亚特·福瑞的作品。他一生挚爱清唱剧和大型合唱作品，先后指挥过巴赫的《马太受难曲》和d小调弥撒、柏辽兹的《感恩赞》、勋伯格的《古雷之歌》及莫扎特、勃拉姆斯和威尔第的经典作品。晚年的阿巴多专心投入对古斯塔夫·马勒和安东·布鲁克纳交响乐作品的演绎中，但却略去了布鲁克纳的第三和第六交响曲。令人费解的是，他对布鲁克纳宏大的第八交响曲也敬而远之。他在后期潜心研究神秘的乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西，而且明显愈发迫切地开始探索约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐宇宙。

19至20世纪“民族主义风格”流派的重要作曲家——如让·西贝柳斯、爱德华·埃尔加、拉尔夫·沃恩-威廉姆斯、本杰明·布里顿、卡尔·尼尔森、奥托里诺·雷斯庇基、马努埃尔·德·法雅和乔治·埃内斯库等，并不受阿巴多的青睐。而其作品强调音乐的自省或反讽“映射”的现代派作曲家，如查尔斯·艾夫斯及德米特里·肖斯塔科维奇的交响戏剧，也从未进入过阿巴多的音乐视野。

克劳迪奥·阿巴多算得上是在录音方面最多产的音乐家之一，虽然即便如他也难以摆脱录音室的缺陷，即缺少空间回声和音乐的现场感，也没有音乐家和听众的现场情感互动。他也明白，在一个艺术品的“科技再现时代”（瓦尔特·本雅明语），感知前景，即所谓的“预兆感”尤其被削弱了。但阿巴多的作品由此被保留存世，从这一点讲，他那些来自米兰、维也纳、伦敦、芝加哥、柏林、琉森和博洛尼亚乐团的乐手们都应感谢他的这些录制。出于成本考虑，唱片行业之前惯用的录音室方式自20世纪90年代开始被歌剧和音乐会现场收音代替。阿巴多的现场录制，特别是在维也纳、柏林、琉森和博洛尼亚的录制得益于活力充沛的演奏和对音乐情感精准的把握而具有更好的视听效果。

阿巴多的保留曲目也体现在其唱片录制上。凡与他进行录制的乐团，他都有特定的时代流派和作曲家人选。在米兰斯卡拉歌剧院，阿巴多录制了威尔第的歌剧；与柏林爱乐乐团则首选贝多芬、布鲁克纳及舒伯特、马勒、勃拉姆斯和柴科夫斯基的交响曲；与伦敦交响乐团录制了鲁道夫·塞尔金担任独奏的莫扎特钢琴协奏曲系列和门德尔松的交响曲，以及斯特拉文斯基、施特劳斯、拉威尔、巴托克和欣德米特、雅纳切克和普罗科菲耶夫的作品；与芝加哥交响乐团则录制了马勒、巴托克和普罗科菲耶夫的作品；与欧洲室内乐团则是约瑟夫·海顿和弗朗茨·舒伯特的交响曲。在琉森和博洛尼亚，晚年的阿巴多与琉森节日乐团和莫扎特乐团合作录制了巴赫、佩尔戈莱西和莫扎特的音乐以及舒曼的第二和舒伯特的第八、第九（即C大调“伟大”）交响曲。阿巴多与柏林爱乐乐团的最后一次音乐会于2013年5月举行，此时他将目光投向了浪漫主义，指挥了费利克斯·门德尔松的《仲夏夜之梦》和埃克托·柏辽兹的《幻想交响曲》。

克劳迪奥·阿巴多在其音乐生涯的最后20年里，出人意料地强化了现场录制时音乐的呼吸感和声场中乐器的现场感，较之前在录音室中的听觉效果更加简洁可寻。尤其在柏林和琉森的音乐会现场，演奏瓦格纳、德彪西、马勒和布鲁克纳作品收音时，阿巴多对待极弱部分的乐音与音调、旋律与节奏处理得细致入微，充分展现了他对演绎层次过渡那种魔法般的感觉。他精心打磨的听觉和呼吸–紧促间转换艺术为听众成功打造了没有干扰的持久魔法幻境，一段持续的幸福时光。

比录音更可信的还有主要摄制于他的柏林时代和晚年时在琉森音乐厅、纪念他的乐团领导工作的录影。图像传递了对音乐空间、创作的时空历程和对音乐本身的印象，也记录了指挥席上的阿巴多如何挥舞双臂，以手势示意并用他那双“会说话”的眼睛向乐团发出指令，而音乐就在此被唤醒，乐手们为之深深着迷，指挥家的艺术就此坦露在观众面前。柏林爱乐乐团的双簧管独奏家阿尔布莱希特·迈耶认为，仅阿巴多的手部动作，无论如何都绝对称得上是“纯粹的音乐”。