戏曲唱腔设计分析与表现-南北方戏曲唱腔的多样性

（一）北方戏曲唱腔与南方戏曲唱腔

唱腔是戏剧音乐中的重要组成部分。它是指戏曲中演唱的带词旋律，是区别各地方剧种和曲种的重要标志。每个剧种的唱腔都是在漫长的历史长河中逐步形成的。有的是在民歌基础上逐步发展而成的，如黄梅戏、花鼓戏、花灯戏等；有的是在曲艺音乐基础上逐步发展而成，如评剧、曲剧、吕剧等。

中国的戏曲浩似烟海，流传至今的剧种还有300多种，曲种也有300多种，每种戏腔或曲腔都与当地的方言和民间润腔紧密地联系在一起。

1.北方戏曲唱腔

北方戏曲基本继承了北曲粗犷、激越的特点。如京剧、评剧、曲剧、豫剧、晋剧、秦腔、吕剧等都是北方戏曲的代表剧种，其共同特点都采用北方中州官话演唱。随着剧种地域的变动，剧种方言也有所变化。

现分别介绍京剧和豫剧的主要唱腔。

西皮腔和二黄腔是京剧中最主要的两大腔系。例如京剧《沙家浜》选段《祖国的好山河寸土不让》（例2-3）与京剧《智取威虎山》选段《我们是工农子弟兵》（例2-4）。从谱中可以看出，西皮流畅，二黄委婉，形成了具有鲜明对比的京剧唱腔。为节省篇幅，在本书中只截取了上下句结构的原板形态。只有在熟唱的基础上，并了解其上下句的落音规律及字曲位置，才能变化出其他各种板腔形态。

例2-3

祖国的好山河寸土不让

京剧《沙家浜》选段

例2-4

我们是工农子弟兵

京剧《智取威虎山》选段

二八板是豫剧中的主要唱腔。如例2-5和例2-6两例中，前者为花旦腔，后者为老旦腔。从每段的两句唱词旋律可以看出，前者围绕sol，后者围绕do，形成了截然不同的两种调式，因此也形成了豫剧唱腔中的旋律对比。仔细分析这些唱腔，可从中掌握一些旋法的落音规律。

例2-5

刘大哥讲话理太偏

豫剧《花木兰》选段

例2-6

我坚决在农村干他一百年

豫剧《朝阳沟》选段

仅举京、豫剧的主要唱腔选段，可从中了解到北方戏曲的大致旋律印象。北方戏曲重用fa、xi偏音，词曲结合突出“眼唱”（弱拍上起唱）的特点，句幅长短不一，下句的落音较有规律。吟唱时熟记这些特点对创腔大有益处。

2.南方戏曲唱腔

南方戏曲则继承了南戏幽雅、委婉的特点。如昆剧、越剧、锡剧、沪剧、花鼓戏、采茶戏等都是南方戏曲的代表剧种。其共同特点是大多采用“吴”方言演唱。当然因地域差异，剧种方言也有所变化。

现分别介绍昆剧和越剧的主要唱腔（例2-7，例2-8）。

例2-7

皂罗袍

昆剧《牡丹亭》选段

例2-8

草桥结拜(www.xing528.com)

越剧《梁山伯与祝英台》选段

上例是比较熟悉的唱腔，从中可以感受到昆曲旋律曲折、优美、运腔细腻，跌宕起伏，词曲结合也是灵活多变。

尺调是越剧中主要的唱腔，其他唱腔大多由这个主腔演变而来。越剧曲调清丽、妩媚，运腔自然、方整，富有生活气息。

以昆剧、越剧的主要唱腔来看南方戏曲的旋律特点，最鲜明的是运用五声音阶来编织曲调，旋律跌宕起伏，引人入胜。

南北方的戏曲唱腔琳琅满目，丰富多彩。仅举以上几个剧种的主要唱腔选段，就能领略到各种唱腔因剧而异、因调而异，五光十色，魅力无穷。

（二）不同类型唱腔的设计

唱腔是戏曲音乐表达人物思想感情、刻画人物性格的主要手段。同时，在很大程度上，它也是戏曲音乐结构与布局的中心。唱腔的组织和安排，影响着全剧（或全场）音乐的统一和完整。

1.独唱的唱腔设计

唱腔的主要形式是演员在舞台上的独唱，运用大段独唱的唱腔来给人物的复杂和矛盾的思想感情以淋漓尽致的表现，深入地揭示人物的内心精神境界和人物性格的某些本质方面，这是戏曲艺术的主要特长之一。许多著名的戏曲唱段之所以能够广泛地为群众所喜爱，不仅仅是它们的曲调优美动听，更主要的原因还在于此。例如昆曲北曲《单刀会》，第四折中关羽所唱的【新水令】和【驻马听】，两支曲牌，音乐和文学结合在一起，对关羽的英雄性格的刻画起了重要的作用（图2-9）。

例2-9

单刀会

这段唱腔的设计以沉毅雄浑且富有气魄的音调，描绘了单刀赴会中的关羽，表现出他欲入龙潭、探虎穴的英雄气概和豪迈心情，又抒发了他面临着滚滚东流的江水所起的无限感怀与思绪。

再如为大家所熟知的京剧《捉放曹》，“行路”一场中陈宫所唱的一段“西皮慢板”（“听他言……”），就集中地刻画了陈宫在那一情况下的惊讶、悔恨和无可奈何的复杂心情，同时也典型地揭示了这一人物性格的若干本质方面。特别是“马行在……”以下的三句中间，有了该唱腔中几处抑扬顿挫的拖腔设计，人物的内心活动就得到了更加细腻动人的表现（例2-10）。

例2-10

捉放曹

此外，像粤剧《关汉卿》中朱廉秀所唱的一段《蝶双飞》，评剧《秦香莲》的“寿堂”一场中秦香莲的大段唱腔设计，越剧《梁山伯与祝英台》的“楼台会”和“哭灵”两场中的唱腔设计，以及湖南花鼓戏《刘海砍樵》中女主角胡秀英所唱的【采莲调】和【望郎调】等，都对人物形象的刻画起着重要的作用。

2.多人唱形式的唱腔设计

戏曲的唱腔也采用对唱、几个人或群众的齐唱等形式。对唱的形式在传统戏曲中常常被用来表现活泼的对话或激烈的争辩等等，有时候很富于戏剧性的效果。例如，京剧《二进宫》，有两段李艳妃（旦）和徐延昭（净）、杨波（生）三个人愈来愈紧凑的对口唱，就很有助于推进戏剧的情节向高潮发展（例2-11）。

例2-11

二进宫

3.高腔剧中的帮腔设计

高腔剧种中的帮腔，是戏曲唱腔中别具一格的创造，它在戏曲的音乐结构中起着特殊的作用。在大多数情况下，帮腔是演员唱腔的一个有机组成部分，它的唱词就是演员本身的唱词，但由于它在不同曲牌中的运用方式不同，就会产生不同的艺术效果。有的时候是帮腔先唱一遍演员的部分唱词或重唱演员的唱词，有时候就设计成帮腔代替演员唱他的唱词。有的时候帮腔的唱词内容既像是角色自身的内省活动，又像是局外人（或观众）在关心角色的命运，在给他的行为做评价。总之，帮腔的设计，往往能够大大地加强戏剧的情绪气氛。在川剧《红梅记》“摘红梅”一场裴生所唱的高腔曲牌【二郎神】中，可以体会到帮腔对于烘托人物感情的妙用（图2-12）。

例2-12

红梅记

在戏曲音乐总的结构中，不同的唱腔设计发挥着不同的作用，具有不同的表现性能。有的唱腔设计成抒情性较强，有的唱腔则宜于叙事，有的唱腔又富于戏剧性。传统戏曲的各种曲牌和板腔，由于它们本身所具有的某些特点和长期沿用的习惯，在实践中对它们的表现性能是有着一定的认识的。有些比较平易而接近日常语言或带有朗诵性的曲调，（如高腔剧种的“滚唱”等），它们比较多地被用于叙事的场合，同时在念白和歌唱性较强的唱腔歌调之间，还能够起到缓冲和过渡的作用；有些优美动听、音乐性较强而离语言的自然形态较远的唱腔曲调（如一些剧种中的“原板”和“慢板”之类，以及昆曲中的许多慢板曲牌），则比较多地被用于抒情的场合，而且往往是重要戏曲唱段中一个不可少的部分，在戏曲音乐结构中占有相当重要的地位；还有一些旋律的进行起伏较大、节奏与速度变化较为强烈的唱腔曲调（如一些剧种中的“垛板”“快板”“尖板”“哭头”等），则又比较多地被用于感情强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。这种区分当然不是绝对的。值得注意的是，在我国戏曲中，叙事、抒情和戏剧性冲突的表现往往是结合在一起的。例如在评剧《秦香莲》的“寿堂”一场中秦香莲的大段唱腔，既是在叙述她的不幸经历，也是在抒发她的悲愤心情，同时还是对陈世美的控诉和斥责，是在和陈世美展开面对面的斗争。在这里，叙事、抒情和戏剧性冲突三者是比较难于截然划分的。同时，戏曲的曲牌和板腔在具体运用的过程中，往往因演员不同的演唱处理和对曲调的创造发展而不同程度地改变性能。因此，虽然需要按不同的表现性能去看待不同的曲牌与板腔的作用，但也不能把它们的性能看得过死。