中国音乐与钱德明：文化身份变化的观察

如果说钱德明（Joseph-Marie Amiot, 1718—1793）在今天的西方世界依然具有知名度，这在很大程度上得益于他在音乐方面的成就。近年来，他在音乐方面的翻译著述成为西方学者关注的一个重点，一批原始手稿⁽¹⁾、音乐学研究著作⁽²⁾以及音乐作品相继出版。其中，《华乐西传法兰西》⁽³⁾较系统地研究了钱德明在中国音乐方面的著译，以及在法国的接受情况。一些论文重新发掘了钱德明的未刊手稿⁽⁴⁾，将研究导向了民族音乐学的范畴。⁽⁵⁾近作《钱德明之中国礼仪舞》重点考察了他所参照的中文文献，力求廓清其创作时期的历史文化背景。这些著作或论文相继发表，从一种新的深度挖掘了钱德明在音乐方面的研究工作，即从单纯的西文文本转向了中西文材料并重的比较研究路数。

音乐是钱德明到中国之后最早接触的领域之一，他研究中国音乐前后时间跨度很大，其成果在当时也多被论及并产生了一定的影响。本文将更多地关注钱德明的文化媒介人身份，注意考察文化传播过程中其自身身份的细微变化，从而更好地理解他在中西文化交流史上的地位和作用。我们将通过历时性研究来洞悉其文化身份和接受心态的转变，进而分析导致这种心态转变的内外原因。以下从三个时间段来进行梳理：一是来华之前法国对中国音乐的接受情况，二是来华初年与中国音乐的初次接触，三是来华二十多年后对中国音乐的深入研究。

利玛窦以降，来华耶稣会士大都秉承“适应策略”，以科学和技艺为宫廷服务，从而为天主教在华的传播争取生存空间和发展契机。这是主流耶稣会士的不二法门。法国传教士是其中的代表，他们通过对中国文化的适应和研究不断地推进这一传统。诚然，法国最初派遣耶稣会士的计划具有多元的目的，既有科学考察的需要，也有传教的意图，同时还有建立一个常设性使团的初衷，所以被选来华的传教士“或通晓天文学、数理化，或身怀绝技，这就保证了他们能够沿着利玛窦开创的道路走下去，也保证了他们能完成法国国王委以的科学、宗教、外交这三大任务”。⁽⁶⁾作为早期来华法国耶稣会士中晚辈的钱德明，音乐方面的才能正是他被派来华传教的原因之一，他自己也清楚地意识到了这一点，他说“尤其是在我受上级之命来到（中国）的首都和宫廷，科学和艺术是最有效的手段。”⁽⁷⁾

至于钱德明在音乐方面的造诣，费赖之（Louis Pfister）称他为“非常好的音乐家”。⁽⁸⁾而他自己在谈到音乐方面的素养时则谦虚地说：“我马马虎虎懂音乐，会吹横笛和演奏管羽键琴，我运用所有这些小才能让自己被（中国人）接纳。”⁽⁹⁾这是他对自己音乐才能的评价，其中并没有更多地谈及在法国学习音乐的情况。那时候，他的故乡土伦并没有音乐家，但当时很多耶稣会学校都开有戏剧音乐课，进行音乐方面的基础教育，如他曾经就读的里昂三一学院⁽¹⁰⁾。

钱德明来华之前，中国音乐在法国的介绍和传播几乎是空白，因此他缺少对中国音乐进行了解的媒介。在欧洲提到远东音乐是很晚的事情了，直到1681年，法国耶稣会士梅纳斯特里埃（Claude-François Ménestrier, 1631—1705）才在《古今音乐的演奏》（Des représentations en musique anciennes et moderns）中谈到中国人的音乐。该书认为中国人自古以来就有通行于欧洲的大部分东西，中国人把自己的法律及政府的政治准则称为“乐”，只有统治世家才掌握这种音乐的奥妙和演唱方法。⁽¹¹⁾在整个18世纪前半期都备受关注的《中华帝国全志》中有关于中国音乐的少量内容，这是经过杜哈德（Du Halde, 1674—1743）神父加工改编而成，编者自身缺乏生动的调查经验，对中国音乐进行了比较负面的评价：“按照他们（中国人）的说法，是他们自己创造了音乐，他们吹嘘自己过去曾经把音乐发展到了完美的极致。如果他们所说不假，需要说的是它还处于原始的状态，因为现在有那么多缺陷，只勉强够得上音乐这一称谓而已。”⁽¹²⁾有研究者指出，该书中给出的中国曲谱“错误百出”，“中国音乐被一种最怪异的方式横加扭曲，如果说这让欧洲人大为震惊的话，那可能会让中国人更加目瞪口呆”。⁽¹³⁾在18世纪前半期，通过他传递给西方的中国音乐形象是滑稽而浅薄的，与西方人对音乐的理解和认知存在较大的差距，这也是当时法国人对中国音乐的一般认识。直到钱德明离开法国的前一年（1748），也没有其他介绍中国音乐的著作面世，法国人对中国音乐的了解还大致停留在杜哈德的只言片语之上：“谈到中国音乐，我们发现几乎还是对……《中华帝国全志》中关于音乐的文章的原版复制。”⁽¹⁴⁾

从比较文学形象学角度来看，“形象因为是他者的形象，故而是一种文化事实；此外，我们说的也是文化的集体形象。它应被当作一个客体、一个人类学实践来研究。它在象征世界中占有一席之地，且具有功能，我们在这里把这一象征世界称之为‘集体想象物’。它与一切社会、文化组织都无法分开，因为一个社会正是通过它来反思自我、书写自我、反思和想象的。”⁽¹⁵⁾在18世纪前半期的法国，由于没有更多专业介绍中国音乐的著作，杜哈德神父那些简略而贬低中国音乐的文字几乎成了独家材料，加之这部作品在当时影响较大，所以一般法国人建构中国音乐形象的素材大都出自这部作品。这种相对负面的中国音乐形象植入了当时法国人的大脑，逐步纳入到社会集体想象物之中，并且开始发挥它的“功能”。在社会集体想象物“这个张扬互文性的场所”中，保存或传递着《中华帝国全志》中关于中国音乐的“只言片语、序列、整段文章”，成为一个将这种形象不断“现实化的场所”。脱胎于这个注视者文化语境的钱德明受到该社会集体想象物的作用，而那些从杜哈德神父作品中分离出来的话语渐次成为“套话”融入了他个人的想象空间。这时候的钱德明相对于中国音乐这个“相异性”元素来说，他只是一个简单的注视者，还不具备进行深入自我反省、思考、对比、修正的客观条件。

如果说钱德明在来华之前对中国音乐有一鳞半爪的了解，那不过是对杜哈德作品的匆匆一读，获得的只是从这位神父笔下经过多重接受效果之后所生发的观念，认为中国音乐原始而低级，与西方音乐相比几乎不能称为音乐。钱德明来华之前对中国音乐的了解是间接的，他只是多重接受链中靠近尾部的一环，中国音乐经过多重媒介之后在某种程度上已经被“误读”而“变形”，不会是一种真实的、客观的、直接的认识，这种认识迎合了18世纪上半期法国人对中国音乐的集体想象。但这种集体想象为钱德明的个人想象提供了原始的依托和框架，为他在与“他者”进行“亲密”接触之前准备了比较的素材（杜哈德的中国曲谱，杜哈德论及的中国音乐史）。虽然他个人关于中国音乐的形象还脱不了当时“套话”的窠臼，但他将带着这种集体想象话语的简单复制而前往中国，开始自己历时数十年的中国音乐之旅。

1751年到达北京之后，钱德明开始按照利玛窦的道路学习中国语言文化，努力进行“汉化适应”。他说：“来到中国后，我第一等关心的大事就是学习他们的语言和风俗，以便向他们成功地宣讲我们圣教的真谛。”⁽¹⁶⁾要从来华耶稣会士的传统中去寻求传教的突破口，音乐才能是一个可资利用的捷径，他希望用西方音乐去吸引和感染中国文人，从而达到使他们皈依天主的目的。他不遗余力地介绍西方音乐，不错过任何可以利用的场合：“在我刚来北京的初年，一切可以利用的机会，我都不会忘记去征服听我演奏的中国人，希望让他们相信我们的音乐要比当地的音乐高出一等。而且这些都是有教养和判断力的人，往往是朝中的一品大员，经常来法国传教会谈论中国科学与艺术，他们能够做出相应的比较。”⁽¹⁷⁾但试图用西方音乐去打动中国人的初衷并未实现，他的努力未能取得预期效果：“拉莫的名曲，最动听的奏鸣曲，最婉转的长笛曲，布拉韦的长笛奏鸣曲，这些都丝毫不能对中国人产生影响，我看到他们脸上只有冷漠的表情，显得漫不经心，说明我压根就没有打动他们。”⁽¹⁸⁾

面对中国人对西方音乐的无动于衷，他开始接触和研究中国音乐。正如他自己所说：“在中国文化多方面有着深入研究的宋君荣（Antoine Gaubil, 1689—1759）神父鼓励我接触（中国音乐方面的）著作，并且给我尽可能的帮助。”⁽¹⁹⁾他开始用西方记谱方式收录中国歌曲，并且寄给英国皇家学院。宋君荣神父在给伦敦皇家学会的信中写道：“钱德明神父刚刚来到这里，他交给我了几首中国歌曲，正如您希望的那样，我把它们寄给您。该神父说他想学习中国音乐方面的相关内容。如果他继续学习的话，在这方面您还会收到新的东西。”⁽²⁰⁾1751年11月，钱德明寄出了10首中国曲子，这些曲子于1753年寄达伦敦，其中第一首曲子是《柳叶锦》。⁽²¹⁾同时，他决定翻译李光地的《古乐经传》（Kou-yo-king-tchouen, Commentaires sur le Classique touchant la Musique des Anciens）。翻译完成之后，钱德明将手稿寄给德拉杜（de la Tour, 1697—1766）神父，并答应每年都寄送其他关于中国音乐的补充材料，并请他将该手稿转交美文铭文学院常任秘书布甘维尔（de Bougainville, 1722—1763）。⁽²²⁾“我多次直接寄给德拉杜神父的材料最终到达了法国，等最后一次寄出去之后，布甘维尔先生已经过世，而德拉杜神父也于1763年和我们断了联系”，从此他对这部手稿的命运了无所知，开始“转向其他更值得学者们关注的领域”。⁽²³⁾钱德明对中国音乐的初期努力也就告一段落，等到1770年代之后，他才重拾起中国音乐研究。

钱德明到达中国仅两三年就开始翻译《古乐经传》这时候他对汉语的掌握明显不足，对中国文化和中国音乐的整体理解也很有限。当二十多年后回忆起当年的翻译时，他自己也承认：“在我写作中国古代音乐时，我对这方面的了解远远赶不上现在，对整个国家的风俗习惯和经典著作的了解也远不如目前，各方面所能得到的帮助也非常有限，在我早期的作品中免不了要出现无数的错误……”⁽²⁴⁾今天，钱德明的这部翻译手稿已经无迹可寻，我们不能一睹它的面貌了，但这一未经出版的手稿在18世纪却被多次引用⁽²⁵⁾，钱德明认为那些引用经过了随意的篡改，“我完全有理由认为我的手稿经历了很多人手，遭到了无数次改头换面的篡改”。⁽²⁶⁾尽管如此，我们仍可以从某些片断来解读他早年对中国音乐的认识。

当时，他对中国音乐的概念还比较模糊，对“律”等重要观念一知半解，对所谓中国上古的确切概念也不甚了了。他认为中国古代音乐包含着很多秘密，虽然“我们努力地希望洞穿中国古代音乐的晦涩性，消除包裹着中国音乐的隐晦成分，但这些都无济于事。……唯一的结论……就是中国古代音乐……和季节、月份、五行以及自然有着联系”。⁽²⁷⁾由于对中国音乐缺乏深入的研究，他的某些观点现在看来让人觉得荒谬：“他们（中国人）的听觉器官很迟钝，或者说不灵敏。……我们最美妙的音乐，最细腻感人的曲子，……意大利和法国最好的音乐家，由最精湛的大师来演奏……有着所有能够想象出来的精确、轻松、惬意、微妙，……但是他们都少有反应。”⁽²⁸⁾他试图找到这种差异的原因，认为中国人的听觉器官与西方人的迥然不同。在他看来，中国人的耳朵“长、宽、垂、厚、开、软”，因此不能像西方人的双耳那样感受音乐的无限妙处。另外，他还试图从气候角度上去探寻中国人听觉迟钝的原因，他以北京当地的气候为依据，认为这里冬夏温差和湿度较大，气候条件影响了中国人听觉的灵敏性。⁽²⁹⁾他对中国音乐的认识还不深入，还存在一些明显的错误，未能从本质上去认识中国音乐，而是从中国人听觉器官的生理特征上去寻觅与西方人的区别，从而堕入了简单主义的泥沼。

在这种早期的比较意识里，他对中国语言文化的了解还不深入，还没有能完全“适应”和内化到中国文化之中。他刚刚来到中国，对中国这个“他者”还停留在初步接触的层面，远未放下自己以欧洲文化为中心的心态。在音乐研究中的身份定位还受到欧洲文化的影响，在审视中国音乐时还带着西方人的立场和色彩，其评价也受到相应的影响。他这样写道：

我们上面所涉及的所有乐曲在中国非常受欢迎，大家可以评价一下看值不值得我一听再听，可以说它们已经让我非常厌烦，我希望它们不要对去破解它们的人产生同样的效果。这里还有其他几首曲子，我用西方记谱方式记录了下来。从我掌握的乐曲中，我得出的结论是——而且你们也许会和我得出一样的结论，中国在音乐方面太滞后了，而这门艺术在我们法国已经达到了最完美的程度。⁽³⁰⁾

如果说来华之前他对中国音乐的了解基本上受当时社会集体想象物的左右，来华初年他已经在空间上和“他者”进行了直接接触，已经具备了将自己头脑中的形象进行具象化和现实化处理的初步条件。但他仍然坚持以欧洲文化为中心的态度，西方的文化身份依旧强势地在他身上发挥作用，因此他认为西方音乐比中国音乐更加臻于完美，中西音乐的发展程度远非同日而语。在面对“他者”的时候，他更多地抱着一种“居高临下”的态度，抱着一种优越的心态想以“我”去征服“他者”。他更多地凸现出了自己西方人的文化身份，在中西文化交流碰撞中，他将“我者”与“他者”割裂开来，强调自己的注视者文化，对被注视的异质文化抱着一种瞧不起的心态。

当然，在和中国音乐相遇的过程中，钱德明也并不是固步自封的，如在西方音乐碰壁之后，他已经改变了策略，开始去主动了解中国音乐，并且与之靠近。另外，正如我们前文所说，此前法国的集体想象物给他提供了形象的基本构架和比较的最初素材，他来华之后寄回欧洲的第一首曲谱就是杜哈德神父曾经刊出的《柳叶锦》，他纠正了其中的大量错误，以一种准确得多的方式进行了记谱。在直接的调查和研究成为可能之后，虽然此前的集体话语还在发挥主要的作用，但是接受者不再是被动的、消极的、简单的，而是主动、积极、创造性地参与到了形象的重新建构之中，虽然他系统的中国形象还在草创之中，但我们已经隐约窥见了这种我的能动作用以及与“他者”的互动关系，这就是钱德明与中国音乐的最初对话。

1774年，法国皇家图书馆馆长彼尼翁（Jérôme-Fédéic Bignon, 1747—1784）将鲁西埃（l'abbé Pierre-Joseph Roussier, 1716—1790）所著《古代音乐》（Mémoire sur la Musique des Anciens）一书寄给了钱德明，促使他重新开始了对中国音乐的研究，并撰写了《中国古今音乐篇》（Mémoire de la Musique des Chinois, tant anciens que modernes, 1776）。他亲自抄录两份手稿分别寄给彼尼翁和贝尔坦（Bertin, 1720—1792）。彼尼翁1777年回信说：“我浏览该书的内容，发现您一定花了很多心血，广泛的研究，大量的计算，对不懂音乐的人来说简直非常困难。”⁽³¹⁾在该书中，他介绍了中国音乐体系、传统、音律、乐器。著作共三部分，勾勒了中国音乐的历史发展脉络，展现了中国音乐发展的主要趋势，论述了上古音乐的产生和特点。介绍中国古乐器这一点非常重要，这是确立中国音乐体系以及进行历史定位的基础工作，是支持中国音乐体系独立于古代埃及音乐体系的佐证。当然这还不是一部系统和深入的专著，他自己也说：“这是一篇论文，而不是一部正式的中国音乐专著。在这世界的尽头，我不能获得必要的知识，也不能得到我所需要的帮助，从而来完成一部完整的专著，对我来说，我认为能够为欧洲学者提供材料让他们从中受益已经足够了。”⁽³²⁾

他开宗明义地提出了结论：“我的结论是——我希望我们的博学家也能和我得出一样的结论，埃及人没有传递给中国人音乐体系，……必然的结果是，中国人就是这个古老的民族，从他们的身上，不仅是希腊人，就是埃及人自己也吸取了很多科学和艺术的养分，而后又传递给了西方的蛮族。”⁽³³⁾他不仅认为中国音乐是世界上历史最悠久的体系，而且还是西方音乐的源头。在谈到这个民族的时候，他充满了欣赏和崇拜的口吻，与早期谈论中国音乐时那种情形大相径庭。钱德明得出的主要结论是：中国音乐与中国历史一样具有绵长的延续性，领先于其他任何文明；中国人自己发明了音乐体系，史籍中的记载早于其他所有民族；中国音乐体系中包含所有希腊和埃及音乐中所具备的内容，他们都是从中国人那里借鉴了各种音乐要素；毕达哥拉斯可能来中国学习过音乐，返回希腊之后对音乐理论进行了修订，从而创立了毕达哥拉斯音乐理论。

这个结论可能让很多人吃惊，但如果我们从钱德明与整个西方学术界的交流中去把握这个问题的话，就对其思路的形成和发展不会感到奇怪了。在18世纪关于中国人与埃及人起源的问题上，钱德明就已经批驳过中国人起源于埃及的论断，而且认为中国人的文明是在自己的独立系统中发展起来的，中国历史的悠久性高于其他民族。来华二十多年之后，钱德明已经成为名副其实的“中国通”和汉学家，看待中国的视角发生了彻底的转换。他已经系统地建构起了自己的中国形象，尤其是中国历史形象，在1770年和1775年完成的《中国通史编年摘要》（Abrégé chronologique de l'histoire universelle de l'empire chinois）和《由载籍证明中国之远古》（Anliquité des Chinois prouvé par les monuments）中，钱德明将中国历史上溯到了黄帝时期，并且将黄帝之后的历史列入信史时代。在认同中国上古历史之后，他形成了一整套中国古代的认识体系，中国音乐体系是中国历史形象大框架下的一个副产品，其历史沿革和传承吻合并支持着他塑造的中国历史形象。另外，鲁西埃的著作是他重新研究中国音乐的动因，因为鲁西埃在提到埃及人时，认为他们是音乐的缔造者，认为埃及人发明了大部分艺术和科学。而钱德明在论证中国历史时已经宣布，中国历史直接起源于大洪水之后的诺亚子孙，从而否定了中国人是埃及人后裔的说法。他坚持认为中国人具有独立而悠久的音乐体系，而非从埃及人那里继承了音乐传统，这是对他建构起来的中国历史形象的发展和对中国上古赞美态度的深化。

钱德明希望全方位地统一和协调自己的中国形象，而其中的中国音乐体系受制于同时支持着整个大形象架构。钱德明说：“这一（关于中国音乐的）结论放在了我论及《由载籍证明中国之远古》时得出的结论之后，这最后的结论将支持我的观点。我觉得，在我看来已经证明的大量有关中国的事实，对于那些带着偏见的人来说可能觉得是异想天开。……这种能力和这种审视、感觉和判断问题的方法，只能通过长时间才能获得，要经历很多痛苦，还必须在这个国家之内，但我至少将给他们介绍主要的史籍，由此他们可以运用自己的洞察力和批评方法。”“如果涉及著作，要被欣赏，要被理解的话，……需要阅读者长期的关注，尤其是这一类著作，人们一般认为它们本身没有多少意思，无非是干涩的事实，至于细节没有任何愉悦想象力的地方。我在《音乐篇》中所要讲述的通常都是这类东西：有些内容需要很多注意力，需要耐心；有时候还需要高兴的心情；尤其是需要顺应中国人的观点，可以说是设身处地按照他们的口吻来说话——如果要理解这些内容的话。”⁽³⁴⁾

他希望按照中国人的思维和情感来讨论有关中国的问题，对中国音乐的接受态度可以看出其身份的演变过程，从刚开始看不起中国音乐到现在对中国音乐的赞扬，这一历时性态度变化体现了他在汉化过程中的身份转换，他已经站在中国人的角度来看待和宣扬中国文化，抛弃了那种以欧洲文化为尊的心态。在写作《中国古今音乐篇》时，连他自己都说：“在谈及中国古代圣人的时候，我经常都操着一种该国作者的口吻。”⁽³⁵⁾这一身份转化过程的实现是抛弃固有偏见，通过长时间，经历各种痛苦并且在实地了解之后完成的；这是一种田野调查式的结果，而不是在远离中国土地上带着偏见的想象。在与“他者”的接触过程中，他逐步完成了从“我”向“他者”文化身份的过渡，逐渐颠覆了原来禁锢自己的社会集体想象和传统套话，主动地介入到中西文化交流中去，用自己塑造的新形象去影响西方注视者的想象，希望建构起一种更加接近于他眼中的“真实的他者”形象。这种过程是适应和汉化的结果，是投身异质文化产生的变异过程。

通过上述钱德明对中国音乐三个阶段的态度可以看出，在接触、了解和发现“他者”的过程之中，“他者”对“我”的作用非常明显，已经将“我”进行了改造。钱德明逐渐改变了自己的身份，吸取了相异性的文化因素，从某种程度上达成了身份认同。钱德明也不再是一个被动的中国文化的接受者，他成了一个积极的中国文化的传播者。从“我”到“他者”，从被动到主动，从消极到积极，从欧洲文化中心论到中国文化中心论，这种历史的发展过程体现在了他的创作活动之中。作为第一接受者的钱德明，其文化心理在这种变化过程中清晰地折射了出来，来华二十多年之后，他的立足点也更多地是中国文化，这种文化身份不再是孤立的、外在的“我”的反应，而更多地是经过长时间被“他者”所感染和同化之后的“我”，这种变化源于他对中国文化长时间的接受反应，即一种倾向于“他者”身份的文化立场，从而自觉不自觉地偏向于从“他者”的角度出发来塑造异国形象。如果说他刚来中国还是个完全的法国人，适应策略和氛围影响成了他身份改变的催化剂，正是这种“我”与“他”之间的互动作用在不断地改变着他，影响着他的研究活动，最终塑造出了他笔下的中国音乐形象。

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(1) Fr. PICARD et P. Marsone, "Le cahier de musique sacrée du Père Amiot; Un recueil de prières chantées en chinois du XVIIIe siècle", dans Sanjiao wenxuan: Matériaux pour l'étude de la religion chinoise, 3, 1999, pp. 13—72.

(2) B. Didier, La musique des Lumières, Paris, PUF (coll. Ecriture), 1985, pp. 61—87; Fr. Picard, La musique chinoise, Paris, Minerve, 1991; Fr. Picard,《La musique catholique en Chine du XVIe au XVIIIe siècle》, livret d'accompagnement du CD, Messs des Jésuites de Pékin, pp. 9—15; Fr. Picard,《Music》, dans N. Standaert, Handbook of christianity in China, t. 1: 635—1800, Brill, Leidon-Boston-Cologne (coll. Handbook of Oriental Studies. Handbook der Orientalistik, section 4: China, numéro 15—1), 2001, pp. 855—860.

(3) Y. Tchen（陈艳霞），La musique chinoise en Francs au XVIIIe siècle（《华乐西传法兰西》），Paris, Institut des Langues et Civilisations orientales (coll. Publications orientalistes de France, numéro 702), 1974.

(4) M. Brix et Y. Lenoir,《Une lettre inédite du Père Amiot à l'abbé Roussier (1781)》, dans RAHAL, 28, 1995, pp. 63—74; M. Brix et Y. Lenoir,《Le Supplément au Mémoire sur la musique des Chinois du Père Amiot. Édition commentée》, dans RAHAL, 30, 1997, pp. 79—111.

(5) 该处的资料可参见Michel Hermans, "Joseph-Marie Amiot, une figure de la rencontre de l'autre au temps des Lumière"（《钱德明：启蒙时代一个与他者相遇的形象》），载Yves Lenoir和Nicolas Standaert著，Les danses rituelles chinoises, d'après Joseph-Marie Amiot（《钱德明之中国礼仪舞》），Presses universitaires de Namur, 2005，第11—12页。

(6) 孟华：《伏尔泰与孔子》，新华出版社，1993年，第23页。

(7) 钱德明：Mémoires concernant les Chinois（《中国杂纂》），t. 6, Chez Nyon l'aîné, 1780, pp. 1—2.(www.xing528.com)

(8) Louis Pfister（费赖之），Notices biographiques et bibliographiques sur les jésuites de l'ancienne mission de Chine（《在华耶穌会士列传及书目》），Changhai, 1934, p. 851.

(9) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, p. 2.

(10) 参见Michel Hermans著，《钱德明：启蒙时代一个与他者相遇的形象》，第26页。P. Guillot, Les jésuites et la musique. Le collège de la Trinité à Lyon 1565—1762（《耶稣会士与音乐，1565—1762年的里昂三一学院》），Liège, Editions Mardaga, 1991 (sur l'éducation musicale dans la pédagogie jésuite, pp. 147—159). T. Fr. Kenndy,《Les jésuites et la musique》（《耶稣会士与音乐》），dans G. Sale (éd.), l'Art des Jésuites, Paris, Editions Mengès, 2003, pp. 297—308.

(11) 参见Y. Tchen著La musique chinoise en Francs au XVIIIe siècle 第一章《最早的论述》。

(12) Du Halde（杜哈德），Description géographique, histoire, chronologique, politique et physique de l'Empire de la Chine et de la Tartarie chinoise（《中华帝国全志》），t. 3, La Haye, Chez Henri Scheurleer, 1736, p. 328.

(13) Y. Tchen, La musique chinoise en Francs au XVIIIe siècle, p. 34.

(14) Y. Tchen, La musique chinoise en France au XVIIIe siècle, p. 41.

(15) 孟华主编：《比较文学形象学》北京大学出版社，2001年，第126页。

(16) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, p. 1.

(17) Ibid., p. 2.

(18) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, p. 2.

(19) Ibid., p. 3.

(20) 转引自Michel Hermans文第27页。Gaubil（宋君荣），Lettre du 30 octobre 1751 adressée au secrétaire de la Royal Society de Londres, Cromwell Mortimer（1751年10月30日致伦敦皇家学会秘书Cromwell Mortimer的信），Correspondance（《通讯》），第644页。

(21) 参见Michel Hermans文第27页。

(22) 同上，第29—30页。

(23) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, p. 5.

(24) Ibid., p. 12.

(25) 关于该手稿在法国的详细接受情况，可参见陈艳霞著《华乐西传法兰西》第二章《钱德明与李光地〈古乐经传〉》。

(26) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, p. 11.

(27) 转引自陈艳霞著作第69—70页。

(28) Amiot, De la musique moderne des Chinois（《中国现代音乐》），Rés. Vmb. Ms. 14, Département de la musique, BNF．根据Michel Hermans文第28页注82认为，《中国现代音乐》的写作时间大致为1751—1760年间。

(29) Amiot, De la musique moderns des Chinois.

(30) Amiot, De la musique moderne des Chinois.

(31) 参见Michel Hermans著作第52页。Archives jésuites, fonds Henri Bernard, JBM n° 69: Copie d'une lettre de M. Bignon au P. Amiot, novembre 1777.

(32)(33) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, p. 20.

(34) Amiot, Mémoires concernant les Chinois, t. 6, pp. 16—17.

(35) Amiot, Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes（《中国古今音乐篇》），BNF, Fonds français 9089, 1776.