中国美术研究：画像砖、画像石的起源

画像砖、画像石艺术的源起

顾　森

（中国艺术研究院，北京，100029）

作者简介：

顾森，男，1944— ，汉族，中国汉画学会会长，中国艺术研究院研究员、博士生导师。研究方向：汉画及美术史。

一、画像辨义

画像砖、画像石，是指汉代建筑壁面上、棺椁表面上镌刻及窑烧的画面。这些画面主要包括线刻和浮雕。汉代建筑遗存至今，地面除石阙、石兽、祠堂及一些城垣、宫室的残留部分外，基本是各地出土的墓葬。因此，画像砖、画像石的材料来源，主要以各地出土的墓葬为主。从这个意义上来看，我们今天所说的画像砖、画像石大都属于陵墓图饰艺术。

“画像”一词，源于宋代兴起的金石学，如赵明诚《金石录》、洪适《隶释》、《隶续》等书中，屡用画像一词。以后明、清学人沿用，直至今天的文物考古界、美术界中，也普遍使用这一用语。宋以前，“画像”一词并不很流行。汉代有“画像”一词，主要指一种刑法——“象刑”［1］。当然，汉代“画像”一词，也有我们今天理解的作为美术的一义，但往往是“图画其形象”的省语［2］。作为一种专用名词，还是指“象刑”一义。汉以后至宋以前，对墓石壁画或石刻，都直书“图其像”、“镌刻”、“制作”等语，而不用“画像”一词［3］。如晋人戴延之《西征记》、北魏郦道元《水经注》等书中，便是如此。就是在宋人的记载中，也可看出，凡对原砖原石的图像，他们也往往不用“画像”一词［4］。

“画像”就其本意来说，是指拓片上的图像，即平面上的画，并不是指原砖原石［5］。而中国对汉代的这些原砖原石的研究，几百年来基本上是根据拓片来开展。而且，画像的研究往往附属于文字的研究。作为专门的画像研究，并不多见。

1787年，黄易重新发现武氏祠，引起金石学界极大兴趣，如翁方纲等人均投入对武氏祠的画像的研究。由于黄易在挖掘这些被埋没的石刻时，按出土时的位置在各块石头上编了号，出土后重新组装也就基本恢复原状。这对研究来说，无疑是往前大大进了一步。对画像的研究，就不完全是瞎子摸象式的研究，可以根据图画的位置，与前后、左右、上下的关系来进一步探求这些图画的含义。可以说，武氏祠的重新发现，是汉画像研究上的一个重要转折点。（图1）它主要表现在：1. 汉画像的研究摆脱了孤立的、离开具体文化氛围的状态。从武氏祠画像的分布位置，可以探求到汉人祭祀、追念场所的内容和空间结构。2. 汉画像的研究由附属于文字的研究转向图像本身的研究。由于武氏祠有众多的榜题，对确定画面内容极为有利，而武氏祠的画面内容认定，无疑有标尺的作用，对解释更多别地出土的汉画像和壁画，有直接参考功能。正是因为武氏祠的重新被发现，汉画像的真正内容和含义，才逐渐为今人所知。3. 汉画像研究的国际化。武氏祠画像以其庞杂的内容和研究上定向性强的特点，吸引了许多外国学者的注意并投入了对武氏祠画像的研究，使汉画像的研究走向了世界。外国学者的研究，反过来又促进了国内的研究。相当长的一个时期内，对武氏祠汉画像的研究成为汉画像研究的中心，这既是特殊的条件所造成，同时也是汉画像研究的一次阶段性的总结，它对以后的研究有一种承先启后的作用。自本世纪中叶以来，考古发掘更加科学和合理，汉画像的研究也就进入了更加深入的新的研究阶段。

图1　武氏祠西壁画像拓片，东汉，山东嘉祥武氏祠

画像砖、画像石多为浮雕，本属三度空间的艺术。今天研究这些砖、石，仍沿用“画像”一词，不仅含有继承前人的成果之意，而且还含有对前人研究方法的肯定。即是说，今天的研究，不仅要对原砖原石作出分析，还要用古人以二度空间（拓片的画面）对三度空间进行研究的方法，对画像砖、画像石的布局、结构、气韵、情趣等方面进行研究。当然，今天我们所说的“画像”，已非古人之原意，而是有更丰富的内涵。从美术的角度来看，“画像”的研究就是综合的研究。这种综合性是根据“画像”本身的特点而来的。例如画像石，起码有起稿上石、镌刻、彩绘、拓印这四个环节。每一个环节都是一次创作或再创作，如“起稿上石”所体现的线的运动和笔意，“镌刻”所体现的刀法和肌理，“彩绘”所体现的随类赋彩和气韵，“拓印”所体现的金石味、墨透纸背的力量感和石头的拙重感。这四个环节，从平面到立体，又从立体回到平面，这种交替创作，发人深省。拓片最初肯定是以方便为动机，以后这种形式就成了艺术的一种形式而被接受，这正说明了中国传统美学中对艺术的朦胧、得神、重情的一种要求。

图2　彩绘画像石，东汉，1996年陕西神木县大保当汉墓出土

无论是画像石或是画像砖，最后一道工序应是上色和彩绘。细节和局部，正依赖于这一工序。一些砖、石上色彩的残留说明了这个事实。如陕北榆林画像石有红、绿、白诸色残留，四川成都羊子山画像石有红、黄、白诸色残留，河南南阳赵寨画像石有多种色彩残留等等。精美而富于感情的“文”，是今天借以判断这些砖、石审美情趣的依据，可惜失去了。今天能看到的画像砖、石，大都是无色的，仅仅是原物的“素胎”和“质”，即砖、石的本色。岁月的消磨，使这些砖、石从成品又回到半成品的状态。用半成品来断定当时的艺术水准并不可靠，仅从“质”出发对汉代艺术下判断也往往失之偏颇。例如陕北画像石，论者皆云它高度的简洁、用剪影式的手法形象地将所要表达的对象表现出来，高度的黑白对比能力等等。事实是陕北画像石所用石头是一种水成岩，不宜作多层次的雕刻，也不宜作细加工，否则石片将一层层脱落。大块大面的刻凿，是当时当地的工匠们因石制宜的缘故。而且，这些画像石都有很精细的部分，不过这些精细的部分多用色彩来完成。失去了色彩，留下了轮廓式的形象，据此来发议论，只能是今天的人的感受，而不能强加于古人。作为欣赏，半成品为观众留下了足够的余地，给观念的艺术思维腾出了广为驰骋的天地。观众可用今天的审美观，今天对艺术的理解和鉴赏习惯，利用自己丰富的想象力，去参与这种极为自由的艺术创作，去完成那些空余的、剩下的部分。引而不发的艺术品，更能使人神思飞扬。这也就是今天对陕北画像石乃至对其他地区的画像砖、画像石的艺术性评价甚高的原因。汉画像的魅力就在于此。1996年，陕西神木大保当汉墓出土了色彩保留较为完善的画像石（图2）、1996年河南宜阳也出土了色彩保留较为完善的画像砖。这些不可多得的实物，一方面证明了画像砖石的成品为彩绘的事实，另一方面能使我们有幸看到汉代彩绘砖石实物。虽然这几件实物不能完全代表整个汉代的砖石彩绘水平，但那些多种颜色的搭配和勾勒线条的变化，依然使我们能直观地、切身地感受到汉画像砖、石彩绘的艺术魅力。

从现在的画像砖、石的出土情况看，这些东西不能看成汉代艺术中的上乘之作，只能看成是民间艺术，是非专业画家的作品。因此，汉画像中反映的内容和题材，是流行于民间的思想，不能尽用史书典籍去套。如阙，就不一定以地位和官职来衡量其有与无，而只能更多地看成是入口的象征，更确切地说，是仙境入口的象征。又如青龙、白虎、朱雀、玄武，也不一定表示方位。所谓“左龙右虎不羊（祥）”，“朱雀玄武顺阴阳”即为此意。许多墓葬中青龙、白虎、朱雀、玄武的位置也说明了这一点。就汉代墓葬来看，也并不都取正东、正西、正南、正北。墓葬的朝向，往往与地形，尤其与风水有关。汉代人对墓葬的要求，有双重的意义，既要对死者负责（安宁、快乐、早入仙境），又要对生者负责（福祐、子孙昌隆）。《后汉书·袁安传》记载：“初，安父没，母使其访求葬地。道逢三书生，问安何之？安为言其故，生乃指一处，云：葬此地，当世为上公。须臾不见，安异之。于是遂葬其所占之地，故累世隆盛焉。”这个例子很能说明汉代人在墓葬上的功利目的。

二、画像与商周青铜器

汉画像由于往往是某一物体的表面装饰，决定了它的制作要服从于面。虽然画像砖和画像石的制作过程不一样，但从制作的手段来看，除了画像砖多了压模和烧窑的工序外，其制作的方法是一致的，即它们都是以物体表面为最高面往内分层雕刻塑作的。这种分层并不完全按照所刻塑的内容的真实形体来进行，而是用艺术概括的手法，将这些形体的某些部分压缩在一个面里，另一些部分压缩在另一个面里。因此，这些刻塑的体积感是通过多层面的叠加来体现的。这种分层刻塑的手法，过去多用阴刻、阳刻、剔地、浮出等等词语，而且多指画像石的艺术手法，实际也可用于画像砖。画像砖在制模阶段，同样要经过画像石的这些制作程序。

在论及画像石的雕刻技法（也包括画像砖的雕模）时，其分类有三种、五种、九种等等说法。但无论有多少种技法，都不是在汉代突然出现的。至少在公元前一二千年的商周时代的那些精美绝伦的青铜器上，从其雕刻的多层面和阴阳纹，都能看到汉石刻各类技法的反映。铸造青铜器的范模，正是用的陶或石头塑刻的。东周发明的模印法，是用事先刻好的各种图案的模在陶范的泥坯上印出各种花纹。这种新的工艺曾使青铜器再次刮起繁缛华丽之风。东周青铜器制作过程中这一模印法，就是汉代画像砖制作时使用得最普遍的方法。三代的这些陶范和石范，是汉石刻和汉砖的先声，是汉画像技法的源头之一。我们常见的青铜器，不过是这些陶塑、石刻的另一种物化形态或载体。（图3）青铜器陶范、石范上反映出来的这些镌刻塑作技术，已是一种成熟的形态。因此，这些技法的启始形式，还可追溯到更远的时代。如史前时期已有相当精美的骨、角雕刻以及镂空的陶豆等，在同时期许多墓葬中出土的一些精美玉器，尤其是良渚文化中那些玉琮上的雕刻，由外向内有两个以上层面相叠，已具备了青铜器陶范、石范和汉画像石刻的造型形式（图4）。这些事实，充分证明了汉画像是中国本土一种源远流长的艺术样式。

图3　人形陶范、兽头陶范，战国，1959年山西侯马晋城遗址出土

汉画像石从画面结构看，多具有一石多层和每层不限内容连续镌刻的特点。按汉代人的说法，就是：“后人见前人履底，前人见后人项，如画重累人矣”［6］；“雕文刻画，罗列成行。摅骋技巧，委虵有章”［7］。这种分层安排各种内容和每层各种形象“罗列成行”的格式，可以直接在春秋战国的青铜器上找到根据。如春秋时代的“战斗纹铜豆”，画面分为四层：上二层为战斗场面，有兵车及持武器相斗的人；第三层为射猎场面，有人物、车马、猎犬、奔兔等；最下一层为乐舞（也可看成生产）场面。战国时期，这类铜器明显增多。如成都百花潭出土的“水陆攻战纹铜壶”，河南汲县出土的“水陆攻战纹铜鉴”，河南辉县出土的“燕乐射猎纹铜鉴”等，都是分层铸刻出攻战、乐舞、射猎、采摘等各种场面。（图5）如果不限制以人物内容为主，则这种分层铸刻内容的结构就普遍存在于商周青铜器中。汉画像和汉代许多工艺品这种分层安排画面，直接继承了商周青铜器的手法。（图6）

图4　玉琮，史前良渚文化，1987年浙江余姚墓葬出土

三、画像与棺椁

图5　宴乐采桑狩猎交战纹壶及花纹展开图，战国，故宫博物院藏

图6　鸟兽龙纹壶及拓片展开图局部，春秋，1923年山西浑源县李峪出土

图7　龙虎蚌堆塑墓葬，史前仰韶文化，1987年河南濮阳西水坡出土

图8　陶屋明器，史前大汶口文化，1963年江苏邳县大墩子出土

图9　彩绘棺局部，战国，1978年湖北随县曾侯乙墓出土

画像砖、画像石与墓葬相关，因此，也与棺椁的产生有直接的关系。棺椁之制的源起，《易》曰：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数。后世圣人，易之棺椁。”（《系辞传下》）西汉的刘向，点明了这个“后世圣人”：“棺椁之作，自黄帝始。”（《汉书·刘向传》）即是说，棺椁的起始年代在史前社会。今天的田野考古，证实了古人的这些推断。在我国新石器时期早期，就有了瓮棺葬。而在已发掘出的仰韶文化二千多座墓葬中，瓮棺葬占其中三分之一［8］。如果说瓮棺葬是棺椁的一种早期形式，木棺椁和石棺椁的出现，就表明了棺椁之制的成型状态。木棺、木椁在龙山文化、大汶口文化、马家窑文化和齐家文化中多有发现［9］；石棺、石椁则主要存在于仰韶文化、马家窑文化、龙山文化等新石器时期的一些墓葬中［10］。木棺椁和石棺椁的出现，表明了原始人对死者的保存越来越认真，这种变化，必然是伴随了“永生”观念的强化。关于这一点，除了棺椁本身的进化外，也表现在其他一些方面。原始社会的棺椁中，并未出现画刻，但是，在瓮棺底部钻小孔，在木棺内置朱砂，以及在墓葬中开始设放专做的明器，这些现象，已说明原始社会的墓葬中，对死者的安排，已具有后世汉画像的基本含义：希望死者在另一世界活得更好和对生者祈福。1987年5月在河南濮阳出土的仰韶文化时期的一座墓葬中，死者两侧各用河蚌堆砌而成的一龙一虎（图7），更证明了汉代普遍流行的“左龙右虎辟不祥”这一观念，可能早在原始社会中就形成了。此外，在江苏邳县1965年出土的一件新石器时期的陶屋模型上（图8），四壁外墙及屋顶的坡面上均刻有狗、羊等动物形象。原始人将自己饲养的动物和自己居住的房舍复合在一件物体上，这种创造实际开了在建筑物上刻画图像的先河。陶屋模型可能属于明器或祭祀性质的东西，因此，这件陶屋模型上的动物刻画不仅具有建筑物表面刻画图像的性质，还具有为亡故的人服务或祈福的性质。而这一点，正是汉画像最明确的目的之一。从以上的材料来看，汉画像最本质的功利目的，也可以说来源于史前社会。

汉画像砖、石的材料是砖和石。瓮棺是瓦棺、瓦椁的雏形，瓦棺、瓦椁则已接近砖墓；石棺、石椁已是画像石墓和画像石椁的“素胎”。它们和汉画像，仅有一步的距离。但历史并没有径直跨过这一步，而是绕了一圈后又回到这里。时隔几千年后，才由秦汉人跨了过去，使画像砖、画像石这一艺术样式完成并定型。

从艺术处理上来看，汉画像与商、周以来的绘棺、绘墓风气有直接的关联。殷墟商代妇好墓残存的黑、白二色漆片，是今天知道的绘棺的最早实证［11］；河南信阳光山县黄君孟夫妇墓，出土有色泽鲜艳的彩绘棺，这是春秋早期绘棺的实证［12］；1978年在湖北随县发掘的战国早期曾侯乙墓，保存完好的青铜架嵌木棺，厚木板上涂漆绘彩，是战国早期绘棺的最好实证［13］。（图9）此外，洛阳王城战国墓，墓圹及墓道的壁上，都施红、黄、白、黑四色彩绘，则是绘墓的实证。如果这些棺绘、墓绘换成砖塑、石刻，就成了今天所谓的“画像砖”、“画像石”了。画像石棺的第一道工序就是绘棺，因此，把商、周的画棺看成画像石棺的第一步也未尝不可。

虽然今天田野考古未发现商、周墓葬的画像砖、画像石，但并不排斥历史上曾经存在过。从一些古代记载中，可以找到一些线索。《西京杂记·卷六》记西汉广川王刘去掘魏襄王冢。其冢“皆以文石为椁，高八尺许，广狭容四十人。以手扪椁，滑液如新。”魏襄王于公元前318年至296年在位，则此墓即为战国中期墓葬。“文”与“纹”通，“文石”即有花纹或图案的石头。这种“文石”，要么就是自然的花纹如大理石之类，要么就是人工刻上去的，倘若是后者，当然就是画像石了。从后文“以手扪椁，滑液如新”来看，当是加工过的带自然花纹或打磨光后再镌刻的石头。但无论是哪一种石头，让石头带有装饰性这一动机，起码在战国时期就有了。这与战国时期别的器物和木棺上绘有图案是统一的、协调的。《史记·滑稽列传》记春秋时优孟谏楚庄王用大夫礼葬爱马而不能“以人君礼葬之”时说：“臣请以雕玉之棺，文梓为椁，楩枫豫章为题凑，发甲卒为穿圹，老弱负土，齐赵陪位于前，韩魏翼卫其后，庙食太牢，奉以万户之邑。诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”这段话中的“雕玉之棺”，就是指用玉这种特殊的石头来雕刻成棺。无论优孟这种说法是否有夸大的成分，雕棺一说总有依据。

“画像”的原意，是指一切建筑表面的镌刻和塑作。从这一点出发，至少可作出西周以来画像就出现这一结论。如扶风召陈西周宫室建筑遗址出土的瓦当已有重环纹图案。战国及秦代的瓦当出土甚丰，图像有花纹、有禽兽、有人物。如山东临淄齐故都出土战国砖上满布花纹，河北易县燕下都出土的栏杆砖有浮雕的双兽，秦咸阳宫遗址出土的大空心砖上龙、凤、宴饮、射猎的内容等等，已具有了以后汉代画像砖的部分内容和技法（图10）。1987年在陕西岐山赵家台村发现的一批西周时建筑用空心砖和条砖，表明用砖的历史至迟始于西周。此外，出土于东周墓葬的石刻实物，有河北平山战国中山王陪葬墓石雕蟠螭纹板（图11）。与汉画像石的形状与造型手段相当接近。这件墓中石刻用途虽然尚不清楚，也有定其为“六博局”，这是以实物的形式表明东周墓中已有与丧葬观念有关的石刻制品存在，而且雕镌技术也相当成熟。这一切都证明在画像石形成高潮的汉代以前，已经有一些类似画像石的不确定的或原始的形式。至于春秋战国会不会有原始、简单的画像砖墓和画像石墓，这个问题只有留给今后的考古发掘去证实。

四、画像与祭祀(www.xing528.com)

汉画像的出现，论者多与汉代厚葬之风相联系。作为一个重要的社会背景，这种提法虽然也有一定道理，但并不尽然。汉代厚葬之风与汉人的灵魂不死和注重孝行的观念有关。灵魂不死观念主要体现为“推生事死，推人事鬼”（《论衡·讥日篇》）和“诸养生之具，无不从者”（《吕氏春秋·节丧篇》）；另一方面，也体现为替生者求得福祐，即王充所说：“谓死人有知，神鬼饮食，犹相宾客，宾客悦喜，报主人恩矣。”（《论衡·祀义篇》）汉代尊崇儒术，以礼治国。礼以孝为本，因而表现为事亲、事君、立身的孝行为汉人所看重。丧祭之礼是孝行的具体表现，但这种表现并不等于厚葬；相反，厚葬被视为违背儒家原则，至多也算是孝行的末流。《盐铁论·散不足篇》列举了社会中以厚葬谋取孝名的行为，对这一行为的抨击者不是别人，正是以儒家礼教正宗自居的“贤良文学”们。又如汉代有举孝廉制度，据有的学者统计，两汉孝廉能列出具体名姓者有三百余人，其中只有一两人是因为在亲人的丧事中孝行显明而被举荐，而且这种孝行均与耗费钱财的厚葬无关［14］。在汉代，厚葬的代表是皇帝、诸侯王等贵族豪富。但今天的考古发掘尚未见超过俸禄二千石以上官吏的墓葬出土有画像石。这一事实也证明汉画像与厚葬之风没有直接或内在的联系。况且厚葬之风并不仅仅盛行于汉代。在中国历史上，只要条件许可，任何时候都会出现厚葬之风。新石器时代一些墓中，一次出土大批精美玉器，就当时生产力和社会财富的积累来看，这些墓葬都可视为是厚葬。至于汉以后，此起彼伏的厚葬之风从未中断。因此，厚葬之风作为汉画像出现的一个重要条件并未接触到实质所在。如果从功用的角度来审视画像砖、石，其实就是一种代用品、替换品而已。

在古埃及，从第三王朝到三十一王朝，即从公元前2686年到公元前333年，法老们的陵墓石壁上，都镌刻着数量众多的精美石刻。与石刻相配合的，还有许多中国称之为俑的雕塑。这些艺术品的内容主要是：法老生平事迹；法老在冥间的各种生活需求和物质需求；祭祀等宗教活动等。这些内容与中国汉代（前206—前220）墓葬画像石基本一样。（图12、13、14）约与古埃及石刻艺术成就极高的十八王朝至二十三王朝（前1567—前730）相当的，是中国的商、西周时期。在这个时期的帝王和贵族的墓葬中，除精美异常的青铜器和玉器外，还有许多陪葬、殉葬的人和动物，以及车马等实物。这些东西加起来的含义，也基本上是汉代画像石所涵盖的。从商、西周墓葬与古埃及同期墓葬的比较中可看出，死者基于同样的需求，除了都有许多精美的用品外，最主要的区别是：在崇尚殉葬制度的中国，使用的是真人真动物；在不实行殉葬制度的古埃及，使用的是我们所说的画像石和俑（此外还有壁画）。这种中外对比从一个角度说明了俑、画像石和壁画（神异内容除外）是真人真物的替换品［15］。

回到汉代来看，许多文献材料和今天的田野考古给我们清楚地揭示了如下的事实：墓葬中使用画像石者，均是财力不够或社会地位不高者所为。汉代是废除了殉葬制度的时期，问题之所在不是用不用真人或真动物殉葬，而是能不能用大量的实物随葬。

图10 龙纹画像砖，秦，陕西西安文管会藏

图11　蟠螭纹石雕版，战国，1974年河北平山中山王陵出土

图12　陵墓石刻，古埃及第十八王朝（前1550—前1070）

图13　陵墓壁画，古埃及第十八王朝（前1550—前1070）

图14　陵墓彩绘木兵俑，古埃及第十二王朝（前1991—前1783），开罗埃及博物馆藏

图15　一号车殉葬马骨骸，西汉，1968年河北满城刘胜墓出土

图16　河北平山战国中山王陵建筑复原图

帝王建陵寝陵庙就是皇宫再现，下面将具体讨论，按下不表。比帝王低一等的诸侯王，考古证明他们的墓葬使用了大量实物，在地下尽力重建一个生前环境。如河北满城西汉中期中山靖王刘胜墓，是一个凿山为陵的典型例子。在山石中凿出的很大的空间中，建造有仿阳世生活中实物的房舍，还用许多空间放置大量用品如金、玉、铜器具；巨大的贮粮缸、贮酒缸；与阳世生活中等大的车驾和殉葬的真马（图15），等等；江苏徐州北洞山西汉前期楚王墓、河南商丘西汉前期梁孝王墓等，虽早年被盗，其凿石为宏大宫室，主室石壁上满涂幻想升仙的朱砂（北洞山汉墓），使人不难想象当初耗费巨资的情景。由以上可看出，在皇帝、诸侯王墓葬里，有财力、有空间放置实物，无须使用象征形式的画像石。只有那些不可能以实物为之的仙人、神祇之类，才用代替物充实之，其中包括目前发现为数极少的用料昂贵的壁画（如广东广州南越王墓，河南永城柿园梁王墓），但还未有画像石的报告；即使有个别的画像石发现，也仍然超不出代用品的范围。

汉画像砖、石在作为美术作品之前，首先应作为一种文化现象或社会现象来看待。这就不能不与祭祀相关的制度联系。最直接的，就是与陵寝、陵庙的制度相联系。就现在所谓的汉代画像砖、石的内涵而言，并不仅仅是为装饰、美化设置，而是有明确的功用，即有祭祀与血食的双重功能。

寝的原意为卧息眠寐，这个词的使用也与日常生活有关。于宫室，则有前朝后寝，朝即办公处，寝即帝、后的生活区；于宗庙，则有前庙后寝，庙即安放祖先神位和祭祀之处，寝即祖先衣冠及生活用品存放处。古人基于灵魂不死，“鬼犹求食”的观念，从史前社会开始，就出现了随葬物品以供死者遣用，如在新石器时代考古发掘中发现的房层模型、明器、礼器、食品等。随着社会的发展，人类物质生活越来越丰富，为死者的考虑越来越周到，终于形成了“墓寝”这种形式，即在墓穴上方修建建筑物，里面存放各种生活用品和食品，供亡灵随时来受用和休憩。墓寝的出现，至迟在商代。战国时已发展成有相当规模的建筑。（图16）秦汉时，墓寝从墓穴上方移至墓侧，仿宫室的陵寝建筑，就在场地不受限制这一先决条件下出现。这种建在地面上的冥宫里，一依帝王生前待遇，存放了应有尽有的物品任其享用，每天还由宫女如同对待活着的君王一样侍奉［16］。总之，无论墓寝的形式和内容有多少变化，有一点是不变的，就是为亡灵提供用品和生活空间。

庙的最初形式是宗庙，原是建于统治者所在都城内，用于祭祖、议事。宗庙是团结、内聚同族、同宗的地方。战国时，君王集权政权出现，政治上重大典礼和讨论重大事情都改在朝廷上进行，宗庙在礼制中地位下降。中原诸国开始将宗庙造往陵侧，专作祭祖用。秦汉沿袭并完善了这一制度，使之成为名副其实的陵庙。东汉明帝为了团结宗族和别的政治力量，又将陵庙作为议事和祭祖之地，即所谓行“上陵之礼”。从内容上，又回复了宗庙的原有面貌。从此这一“上陵之礼”就沿袭下去［17］。宗庙内有图画，这些图画的功用有：追荐祖先（列祖列宗事迹）；祭祀神灵（天、地、山、川的神灵）；兴废之戒（圣王、明君、贤臣、义士、烈女以及相反的形象如桀纣之像等）。春秋时，“孔子观乎明堂，四门墉，见尧舜之容，桀纣之像，各有善恶之状，兴废之戒焉!”观周公负成王图，曰：“此周之所以盛也！”（《孔子家语·观图》）战国时，屈原见先王之庙，“图以天地山川，神灵琦玮，及古圣贤怪物行事”，遂作《天问》（王逸《楚辞章句》）。东汉时，马皇后常随从光武帝观画，“过虞舜庙，见娥皇女英，帝指之戏后曰：‘恨不得如此为妃’。又前，见陶唐之像，后指尧曰：‘嗟乎！群臣百寮，恨不得为君如是。’帝顾而笑。”（曹植《画赞》）［18］这些都说明庙内图画对观画者能直接产生作用。

图17　祠堂画像拓片局部，东汉，山东长清孝堂山郭巨祠

陵寝之设，是为亡灵即“鬼”服务，主要是从物质方面满足亡灵的需求；陵庙之设，是为生者服务，通过祭祀仪式及图画形象的辅助，主要体现出一种精神上的欲求。

《盐铁论》“散不足”篇记贤良文学评论当时墓葬建筑求侈之风：“今富者积土成山，列树成林，台榭连阁，集观增楼；中者祠堂屏合，垣阙罘罳。”其中“中者祠堂屏合，垣阙罘罳”一语，有二层含义。一是明确指出在墓旁建墓祠这一形式，二是中等财力之人建墓祠也属求侈逾制现象。《盐铁论》是昭帝始元六年（前81年）盐铁会议的“议文”（会议纪要），距武帝时仅六年，《盐铁论》中所说可视为是对汉武以来社会风气的评论。这种风气不会猝然发生，定有一个酝酿发展阶段。照此上推，墓祠的出现应在武帝时期。从规格和规模上看，墓祠低于陵庙和陵寝，据上引《盐铁论》“散不足”篇所云，中等财力者建祠是僭越现象，那么上等财力者建祠就可视之为正常。如宣帝时大将军、大司马霍光、大将军张安世、大司农朱邑，死后立墓祠，要么是皇帝赐与（霍光、张安世），要么是吏民共建，没有相当的财力是不可能的。当然，具有上等财力者也还会求侈逾制的，如霍光去世，在其子继承为博陆侯后，“太夫人显（霍光之妻）改光时自造茔制而侈大之，起三出阙，筑神道，北临昭灵，南出承恩，盛饰祠堂，辇閤通属永巷，而幽良人、婢妾守之。”（《汉书·霍光传》）这种僭越，逼进属于帝王的陵寝和陵庙之制了。地位和财力的炫耀，改变不了墓祠本身的用途：还是祭祀和血食，即墓寝与墓庙功能的重合。

汉代的墓祠多为木建，现已荡然无存。石墓祠现在只有西汉末和东汉遗物。从现存较完整的山东长清孝堂山郭巨祠来看，祠中满布石刻画像，主要为神话传说、历史故事和生活场景，这些内容包括了祭祀和血食两大部分，反映了东汉石祠的基本面貌（图17）。从目前发现的画像石墓来看，墓主人地位没有超过二千石的，都是中等财力或中等财力以下者，估计因社会地位或财力的原因，不能立墓祠者。但又深受当时社会墓寝墓庙制度的影响，出于对祭祀内容与生活内容的迫切需要，只好在墓内有限地方用简略而明确的方式来表达这一愿望，即将庙的图绘部分直接搬来，同时，又将寝的实物部分搬来并表现为图绘形式。墓祠画像和墓室画像共生于同一个时期，只不过因不同的政治背景和经济背景而表现为不同的形式。进一步可得出这样的结论：画像石作为一种装饰或美化的形式，起源较早，如前举春秋时的“雕玉为棺”和“文石为椁”。但作为一种特定的社会内容和文化形态，则最早也不会超过武帝时期，即墓祠出现以前。

祭祠和血食这两种功能随着社会各种观念（政治、哲学、宗教等）的变化而体现的内容也有变化，尤其是战国以来，神仙思想的兴起，使亡灵除以“鬼”的身份得到过去能享受的生活物品外，还多了一条出路——成仙。秦汉时，升仙成了人生前死后最大的精神寄托。秦始皇曰：“吾慕真人，自谓‘真人’不称‘朕’。”（《史记·秦始皇本纪》）汉武帝曰：“嗟乎！吾诚得如黄帝（成仙上天），吾视去妻子若脱躧耳。”（《史记·孝武本纪》）为了成仙，在位的帝王尚且可以放弃名分和妻妾，一般人还有什么代价不可付出。这种对成仙的追求的风气，必然也会波及到人的生命终结后的一些安排。因此，陵或墓的构思，也就越来越成为秦汉人想象中的仙界或进入仙界前半仙半人的场所。在这种构思中，陵墓已不再是亡灵唯一的和长远的停留之地，只要能上天，亡灵将离开陵墓一去不返，若一时上不了天界，不得已而求其次，陵墓也可作为模拟的天界或与天界相通的地方使亡灵安居其内。从墓祠与墓室的画像上，就可以看到汉人这种既复杂又矛盾的心理。如将宗庙或墓庙中对天地鬼神的祭祀和绘制，移到墓祠或墓室中代表天界或仙界；将墓寝的内容移入墓祠或墓室，以明器和画、刻的方式来体现；将宗庙墓庙的圣王明君贤臣等内容移入墓祠和墓室中到刻画其像，既表示崇敬，又希望得到保祐等等。

西汉时，有的诸侯王依山为陵，凿山营造陵墓；另一方面，西汉中期后，普遍的墓葬形式也由过去的竖坑式改为横穴式。这两类墓葬形式都从观念上彻底改变了对墓葬的认识，即从过去对纵向的深浅发展的考虑改变为对横向的广阔延展的设计。这就触发了一系列变化，如由过去单一的空间（存放棺椁）变为多元空间；由起初仿多格棺椁的功用到后来仿地面寝宫或阳宅的多厅室功用等等。这种变化不仅为汉画像提供了更大的创作空间，而且更为主要的，是推动和刺激了汉画像的创作，使它突破陵墓庙寝的内容，变得更为丰富、生动和自由。一些内容繁多，雕刻精美的多室画像墓的发现，就证明汉画像砖、石与陵墓庙寝制度有种若即若离的关系。正因为有这种特色，才使画像砖、石不完全是死人的艺术而能立于中国艺术之林（图18）。

（责任编辑：朱元晦）

注释：

［1］《汉书·武帝纪》诏贤良曰：“朕闻，昔在唐虞画像而民不犯。”师古注引《白虎通》：“画像者，其衣服象五刑也。犯墨者蒙巾，犯劓者以赭著其衣，犯髌者以墨蒙其髌处而画之，犯宫者杂扉，犯大辟者布衣无领。”这就是说“画象”是一种刑——“象刑”。所谓象刑，也称“画衣冠”，即虽设有五刑（墨、劓、髌、宫、大辟），但并未真正使用，而是以图画衣冠或异常的衣着来代替受刑。以后，则成为汉人对国家大治的一种追求。

［2］《后汉书·朱穆传》注引《谢承书》曰：“穆临当就道，冀州从事欲为画像置听事上，穆留板书曰：勿画吾形，以为重负。忠义之未显，何形象之足纪也!“勿画吾形”说明，“画像”是“画吾形”的简用形式。

［3］《后汉书·南蛮西南夷·邛都夷》：“州中论功未上，会竦创卒，张乔甚痛惜之，乃刻石勒铭，图画其像。”《后汉书·赵歧传》：“（歧）先自为寿藏，图季孔、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。”

［4］米芾《画史》：“济州破朱浮墓，有石壁上刻车服人物。”朱熹《跪坐拜说》：“其后乃闻成都府学，有汉时礼殿。诸像皆席地而跪坐。文翁就是当时琢石所为，尤足据信。”

［5］赵明诚《金石录》：“右武氏石室画像五卷。”此五卷即为赵明诚家藏二千余件拓本中之五卷。

［6］马第伯《封禅仪记》（见《续古文范》卷十）。

［7］武梁碑文（见宋·洪适《隶释》卷六）。

［8］中国社会科学院考古研究所《新中国的考古发现和研究》。北京：文物出版社，1984年，第63页。

［9］《山西襄汾县陶寺遗址发掘简报》（《考古》80、1）；《山东诸城呈子遗址发掘报告》（《考古学报》 80、3）；（下转第19页）

图18　画像石墓，东汉，1960—1961年河南密县打虎亭汉墓出土