金元杂剧的渊源及其舞曲与小说影响

我国古典戏剧的渊源很早，但今天保存的最早的是产生在宋元之间。杂剧的产生与宋元时期人民群众的艺术生活有密切关系。当时，由于社会经济的发达，形成了广大的市民层。这些市民群众为了精神生活的需要，便创造了他们喜闻乐见的各种艺术形式。在这些艺术形式中即孕育着金元杂剧的诸因素。现在我们即从宋代的杂戏小说、舞曲、官本杂剧和金代的院本中探讨金元杂剧的渊源。

（一）宋代的杂戏小说

宋代杂戏中主要一类是滑稽戏。滑稽戏也叫杂剧，内容以诙谐为主，“作杂剧者打猛诨入，却打猛诨出”（吕本中《童蒙训》）。而且“全用故事，务在滑稽”（吴自牧《梦粱录》）。吕、吴都是南宋时人，所记即南宋时事。这种戏剧虽重在调笑，内容却极严肃，意义也极深广。如张端义《贵耳集》中记载：

史同叔为相日，府中开宴，用杂剧人。作一士人念诗曰：“满朝朱紫贵，尽是读书人。”旁一士人曰：“非也。满朝朱紫贵，尽是四明（即今宁波）人。”自后相府有宴，二十年不用杂剧。

这种以讥讽揭露当时朝政黑暗的文风，给金元杂剧的创作以有力影响，今天在金元杂剧中还可以使人感受到。同时，滑稽戏中的角色已比较鲜明，但不能歌舞、演故事，因此，距离真正的戏剧尚远。

由这种以诙谐为主的杂戏演变为能演故事的杂戏，当时的演义小说起了相当大的作用。据宋人高承《事物纪原》记载，北宋时的演义小说极其发达。小说人“能讲一朝一代故事，顷刻间提破”（耐得翁《都城纪胜》）。所谓“提破”，即鲁迅所说“在说一故事而知结局”（《中国小说史略》）。这种故事的内容，后来多为戏剧艺人所采用，他们“或采其说，加缘饰，作影人”（《事物纪原》卷九）。同时小说的“各以诗起，次入正文，又以诗终”（《中国小说史略》）的组织结构，也为后来的戏剧所依傍。

与戏剧的性质更相近的是傀儡。傀儡起源很古，到了宋代更加发达，种类也很多，据孟元老《东京梦华录》记载当时有悬丝傀儡、走线傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡等。它们能“敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书、历代君臣将相故事话本，或讲史、或作杂剧、或如崖词。”内容大抵“多虚少实”（《梦粱录》）。可见当时的傀儡戏能演言情、战争、公案、历史等小说故事，取材十分广阔，而且有底本，这是戏剧发展过程中值得注意的进步。

此外，影戏在北宋时也产生了。“仁宗时，市人有能谈三国事者……作影人，始为魏吴蜀三分战争之象”（《事物纪原》卷九）。《东京梦华录》“京瓦伎艺”条记载有影戏与乔影戏的目录。到了南宋影戏更加发展，当时的群众艺人将“汴京初以素纸雕簇”的影人，改进为“以羊皮雕形，以彩色装饰”，而且“公忠者雕以正貌，奸邪者则刻以丑形”（《梦粱录》）。自此，影戏已由一般故事的演述，进步到有歌颂、批判，有浓重的爱憎感情，并且有色彩鲜明的形象。

滑稽戏、傀儡戏、影戏、小说各具特点，综合起来，它们能表现一个完整的故事，有丰富的意义、固定的剧本和色彩鲜明的形象。因此，就具备了戏剧初步的条件。

（二）宋代的舞曲

作为一种诗剧的我国古典戏曲，除了具备上叙诸因素之外，还需要有抒情的曲词和优美的舞蹈。那么，我们就来考察一下这种舞、曲的渊源。

众所周知，宋代的歌曲以词最盛，词最初是一种民间小调，后来升华为文人士大夫的文学。当时一般䜩集，都以唱这种词调来侑觞。其初只唱一支曲子，后来则能以同一支曲子连续歌咏一个故事。如欧阳修的〔采桑子〕十一首，咏西湖的胜景，赵德麟的〔商调蝶恋花〕十首，咏《会真记》的故事。这两者都有戏曲的意味，但只有清唱而无舞蹈。由这类清唱发展为舞曲，便成为“转踏”。

“转踏”（宋王灼《碧鸡漫志》卷二），也叫“传踏”（宋曾慥《乐府雅词》卷上），又叫“缠达”（《梦粱录》卷二十），都是一音之转，实际上是一个东西。北宋的转踏，一般用一支曲子连续歌唱，每一首咏一事，也有许多首合咏一事的，如石曼卿作的〔拂霓裳转踏〕叙述开元天宝遗事（《碧鸡漫志》卷三），可惜原词已佚，不能知其原貌。今举《乐府雅词》所载郑僅的〔调笑转踏〕为例：

良辰易失，信四者之难并。佳客相逢，实一时之盛会。用陈妙曲，上助清歌。女伴相将，调笑入队。

秦楼有女字罗敷，二十未满十五余。金环约腕携笼去，攀枝折叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路。东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去。

归去。携笼女。南陌春愁三月暮。使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。

石城女子名莫愁，家住石城西渡头。拾翠每寻芳草路，采莲时过绿洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱。风高江阔白浪飞，急催艇子操双桨。

双桨。小舟荡。唤取莫愁迎叠浪，五陵豪客青楼上。不道风高江广，千金难买倾城样，那听绕梁清唱。

……

〔放队〕

新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游人陌上拾花钿。

这两支曲子分咏两个故事，此外还有十支曲子分咏十个故事。舞容极盛，曲词也很典雅，形式上开始是一小段骈文，叫勾队词，然后一诗一曲相间，诗为七言，曲以调笑为主，最后以七绝作放队词。仍然近乎民间文艺的格调，对杂剧的形成有一定的影响。

与“转踏”相似的是队舞，队舞是以且歌且舞侑䜩宾客。据《宋史·乐志》记载，队舞有小儿队与女子队之分。小儿队凡七十二人，分柘枝队、剑器队、婆罗门队等十种。女子队凡一百五十三人，分菩萨蛮队、感化乐队、抛球乐队等十种。他们的装饰都因其队名性质的不同而各异。这种队舞与转踏相同，只是名目有别而已。

此外，舞曲中还有大曲。大曲的产生很早，到宋代更加发达，组织极其复杂，有“散序、靸、排遍、、正、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲”，叫做“大遍”（《碧鸡漫志》卷三）。由于组织过于复杂，当时人多裁截用之，因此就变成长短不等的形式了。如曾布的〔水调歌头〕（王明清《玉照新志》卷二）咏冯燕的故事，只有排遍第一、排遍第二、排遍第三、排遍第四、排遍第五、排遍第六带花遍、排遍第七花十八，共七折。史浩的〔采莲〕（《峰真隐漫录》卷四十五）只有延遍、遍、入破、衮遍、实催、衮、歇拍、煞衮，共八折。董颖的〔薄媚〕（《乐府雅词》卷上）也只有排遍第八、排遍第九、第十、入破第一、第二虚催、第三衮遍、第四摧拍、第五衮遍、第六歇拍、第七煞衮，共十折。在现存的大曲中，此三曲较长，而〔薄媚〕最长，但也不是全遍，可见大曲组织之宏伟了。现举董颖的〔薄媚〕前二折为例：

排遍第八

怒潮卷雪，巍岫布云，越襟吴带如斯。有客经游，月伴风随。值盛世观此江山美，合放怀何事却兴悲。不为回头旧谷天涯，为想前君事，越王嫁祸献西施，吴即中深机。……(www.xing528.com)

排遍第九

自笑平生，英气凌云，凛然万里宣威。那知此际，熊虎涂穷，来伴麋鹿卑栖。既甘臣妾，犹不许，何为计。争若都燔宝器，尽诛吾妻子，径将死战决雄雌。天意恐怜之。……

这是一篇西子词，遍数既多，篇章又长，但仍为叙事体而非代言体，还不能称为戏曲。

舞曲中最完备的是“曲破”。“曲破”唐代已经产生，但只偏于乐舞，到宋代才用来表演故事。史浩《峰真隐漫录》记载的剑舞（剑器曲破）仿佛已经具备了初期杂剧的形式。兹节录如下：

二舞者对厅立裀上。……竹竿子勾念毕。乐部唱剑器曲破，作舞一段了。二舞者同唱霜天晓角：

莹莹巨阙，左右凝霜雪。且向玉阶掀舞，终当有用时节。唱彻，人尽说，宝此刚不折。内使奸雄落胆，外须遣豺狼灭。

乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段。舞罢，二人分立两边。别二人汉装者出，对坐。桌上设酒果，竹竿子念：

……（致语略）……

乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。一人左立者上裀舞，有欲刺右汉装者之势。又一人舞进前翼蔽之。舞罢，两舞者并退。汉装者亦退。（以上似为一段——笔者注）复有两人唐装者出，对坐。桌上设笔砚纸。舞者一人，换妇人装，立裀上。竹竿子念：

……（致语略）……

乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起，二舞者一男一女对舞，结剑器曲破彻。竹竿子念：

……（致语略）……

念了，二舞者出队。

这是宫廷中的乐曲，但也是教坊内群众艺人的创造，是群众艺术形式之一，表现了群众“内使奸雄落胆，外须遣豺狼灭”的威武精神。其中有指挥（竹竿子），有曲词，有道白，有化装，有表演，并同时演两个故事，与《东京梦华录》所谓“杂剧入场，一场两段”的形式正相符合。已俨然是当时的杂剧模型了。

（三）南宋的官本杂剧和金的院本

南宋的官本和金的院本都是在北宋的杂戏、舞曲的基础上形成的。据周密《武林旧事》记载当时的官本杂剧段数有二百八十本之多，其中一部分是北宋时期的作品，但大部分是南宋时的产物。从它们采用的曲调看，大都是大曲、法曲、诸宫调、词曲调等，说明它们是多用歌曲表演的。金代的院本杂剧，据陶九成《辍耕录》记载的目录共有六百九十种。其中采用大曲的十六本，采用法曲的七本，采用词曲调的三十七本，另外采用不著名曲调的很多。与“官本杂剧段数”采用的乐曲多数相同，可以推论它们都导源于北宋杂剧，而分为南北两个流派。

其所以能形成两个流派，与当时的政治形势有密切关系。金人陷汴京之后，宋室南迁，北方的文艺形式随之流入江南，其余的则仍在北方发展。在南北人民不同的语言、风习、气质的影响下，便形成了两种各具地方色彩的戏曲。

但是，无论从命意、结构、角色等方面看，实际上都是同一类的戏曲。所谓金代院本也即官本的意思。据《金史·百官志》记载，金朝沿袭宋朝的教坊制度，教坊也得称院，是政府机构之一，所谓院本杂剧，是说这种杂剧的本子出自教坊院。《太和正音谱》认为是“行院之本”，唯行院也属于教坊院，称行院一如称行省。因此，院本也是官本的意思，命意相同。

从结构上看，“杂剧……先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名两段”。“杂扮或名杂旺，又名技和，乃杂剧之散段”（《都城纪胜》）。那么，官本杂剧是由艳段、正杂剧（两段）、杂扮四部分组成，已经接近金元杂剧四折的形式了。至于院本，据《辍耕录》卷二十五记载：“又有焰段，亦院本之意，但差简耳，取其如火易明易灭”的意思。即谓院本除了演主要故事之外，前面也有焰段（焰与艳音通）。至于杂扮虽然未见明文，但却有与杂扮性质相同的如“冲撞引首”“打略拴搐”等都以调笑为主，极像杂扮之“多是假装山东和河北人，以博一笑”（《都城纪胜》）的内容。

从角色方面看，院本与杂剧也大抵相同。“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤”（《都城纪胜》）。院本呢？据《辍耕录》记载：“院本则五人，一曰副净……一曰副末，……一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装。”可见在角色方面它们也完全一样。

然而，宋官本和金院本也有不同之处，那就是官本多采用古曲，因袭北杂剧的故事，而院本则正相反。这说明官本较墨守古体，院本由于新环境的影响而有所发展，王国维所谓“段数相似，而复杂过之”（《宋元戏曲史》），正是这个意思。其后，随着蒙古统治者势力的南侵，院本也相继南下，南宋官本因此淹没，院本成为通用的名称，官本之名便成为陈迹。

今天所见到的院本只有杂剧小说中残存的一部分，从这些残迹中，也可以窥见院本的大概轮廓。如明周宪王《吕洞宾花月神仙会》杂剧中有以下一段遗文：

扮净同捷讥副末末泥上，相见了，做院本长寿仙献香添寿院本上。捷云：“歌声才住。”末泥云：“丝竹暂停。”净云：“俺四人佳戏向前。”副末云：“道甚清才仙乐？”捷云：“今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。”捷先云：“桧柏青松常四时。”副末云：“仙鹤仙鹿献灵芝。”末泥云：“瑶池金母蟠桃宴。”副净云：“都活一千八百岁。”副末打云：“这语言不成文章，再说。”

这段院本是周宪王自撰还是剪裁金元旧篇而成，已不可知，但与上文所引《辍耕录》记载的院本角色相同，唯以捷讥代替引戏，而孤装不知作何解释。在四个演员中，副净和副末是主要角色，副末打副净是唐宋时代“鹘打参军”的遗风，是一种古剧的韵调。又从它表演一个故事看，从它所具备的角色看，从它有歌舞、有曲白、有表演看，都完成了真正杂剧的初步形式。

这种院本再进一步发展，便成为真正的杂剧了。陶九成《辍耕录》卷二十五云：“院本杂剧，其实一也，国朝……始厘而二之。”可见院本杂剧在金朝原是一种戏剧，到元朝才分作两个剧种。但这不只是一个名词问题，而是标志着戏曲史上由金院本到元杂剧的两个历史阶段。