魏晋时期是新的艺术观念(如“以形写神”、“迁妙自得”、“情以物兴，物以情观”等)、艺术范畴(如“风骨”、“传神”、“气韵”、“形象”、“意象”等)和新的审美原则产生的时代。这些艺术观念和艺术范畴不同于两汉时期仅仅停留在艺术形态和伦理道德层面，而是与主体的人紧密结合在一起，具有深切的内在生命感悟的和深沉的精神内容。这与中国文化思想的演变及其所处的历史环境有着密切关系。
1.玄学及其艺术观念产生的历史环境
从社会历史环境和文化思想的演变来看，魏晋时期的艺术观念和艺术范畴是在魏晋“玄学”基础上产生的。魏晋“玄学”的形成，正处于汉代董仲舒创建的“天人感应”说的主流思想意识崩溃和宋明理学思想重建过程中的过渡时期。它摈弃和抛却了先秦乃至两汉时期繁琐的伦理建构，超越了杂糅阴阳五行和充满神秘谶纬的宇宙论哲学，把弥漫着迷茫、痛苦的目光和充满性灵的诗性思考转向了自我，投向了作为世间主体的“人”和“人”所身居的自然。所以，“它不如汉学，是因为它缺少外在的征服力量；不同于宋学，是因为它没有精微的心灵境界。但汉学不如它的深情，宋学难得它的潇洒。魏晋风度的生死感怀正是二者之间的缝隙中蓬然勃兴的历史巨篇”。[97]著名美学家宗白华先生，曾充满感情地如此评价道:“旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的文艺复兴。……(魏晋时期)这是强烈、矛盾、热情浓于生命彩色的一个时代。”“只有这几百年间(汉末魏晋六朝)是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心里面的美与丑、高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致”。[98]假如我们对古代学术史稍加梳理，不难看出如下线索:自春秋战国时期的“百家争鸣”，经《荀子》、《吕览》、《淮南鸿烈》，最终至《春秋繁露》，经过汉代大儒董仲舒之手整合而成具有浓郁神学色彩的学说——“天人感应”说；而在魏晋时期“礼坏乐崩”的动荡年代产生的魏晋玄学，经过“三教互补”、“三教合流”，再经宋代“北宋五子”、南宋朱熹等理学家之手，整合而成系统的“理学”。这是中国哲学思想和哲学主题的一大“转换”，即，由宇宙本体论向“人”的本体论、由外在的世俗世界向内在的精神世界、由外在行为规范的“礼”向内在伦理道德的“理”的转换。魏晋玄学正处在这两种思想转换的“交节点”，它上承宇宙神学的崩溃，把迷茫的目光和敏锐的心灵由外在纷乱的世俗转向寂寥的内心；下启探求精神之“理”的先河。其内心的焦虑、精神的痛苦，不言而喻。从所处历史环境来看，玄学的兴起与特殊的历史环境分不开。魏晋是个战乱、瘟疫、杀戮不断的多灾多难、动荡不安的时代。自东汉安帝元初会稽郡爆发大瘟疫，至汉献帝建安年间，大小瘟疫就绵延不断。经年不断的瘟疫，致使“京师斯舍，死者相枕，郡县阡陌，处处有之”[99]，“家家有强尸之痛，室室有号泣之哀，或阖门而殪，或举族而丧者”[100]。曹丕在写给好友吴质的信中，提及瘟疫过后的颓败情景时写道:“昔年疾疫，亲故多离其灾，徐、陈、应、刘，一时俱尽，痛可言邪!昔日游处，行则连舆，止则接席，何曾须相失。……何图数年之间，零落略尽，言之伤心。……观其姓名，已成鬼录，追思昔游，犹在心目，因此诸子，化为粪壤，可复道哉!”[101]不仅如此，宫廷内讧，宦官、外戚争权，党锢之祸，残杀不断。如外戚集团窦宪收捕时，宪与诸兄弟“皆追令自杀”，其党羽“皆下狱诛”；梁冀之灭，“诸梁氏及孙氏(其妻族)中外宗亲送诏狱，无少长皆弃市……其它所连及公卿列校刺史二千石死者数十人，故吏宾客免黜者三百众人”，一时竟“朝廷为空”。而当权者对士大夫的杀戮，更是如刈韭芥，难以计数的洁身自好、忧国忧民的“风流名士”，如杨震、栾巴、刘陶、李云、杜乔、刘瑜、李固、陈藩、孔融、许攸、杨修、娄圭、崔琰等等，或枭首示众，或饮鸩荒径，或冤死狱门，或暴尸街衢……死神的肆虐，同类的残杀，权利之争的血腥，荒原饿殍的哀号，使内心充盈而又敏感多忧的文人士大夫们，从建功立业、献身朝廷的迷梦中惊醒!同僚的鲜血，亲朋的尸骨，使他们深切体味到命运是那么无常，生命是如此脆弱，人生是如此的倏忽而短暂!在心灵的颤栗中，他们寻觅到人生的另一面。据《后汉书·周举传》载:
(顺帝永和)六年三月上巳日，商大会宾客，宴于洛水，商与亲暱酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。[102]
唐人李贤注曰:“《纂文》曰:‘薤露歌，今之挽歌也。’崔豹《古今注·薤露歌》曰:‘薤上露，何易晞!露晞明朝还复落，人死一去何时归?’”[103]又，《风俗通》曰:“时(指灵帝时)京师宾婚嘉会，皆作《魁罍》，酒酣之后，续以挽歌。《魁罍》，丧家之乐，挽歌，执绋向偶和之者。”[104]可见，《薤露》、《魁罍》都是当时的挽歌、丧家之歌。本来是“大会宾客”、“与亲暱酣饮极欢”，本来是“宾婚嘉会”，而最终唱出的却是凄凉、哀怨的挽歌和丧家之歌。没有时时忍受着死亡恐惧的折磨而又渴望着活着的经历，没有体验到人生的无常与短暂而又对现世充满着深深的眷恋，没有品尝过长歌当哭、欲哭无泪的委屈和痛苦，又怎能有如此荒诞的举动?可以说，这是一种无法排解的心结，一种孤寂、痛苦和焦虑扭结在一起的心结；又可以说这是一种前无古人的洒脱，一种痛定思痛后而超出时俗的风流。“天地无终极，人命若朝霜”[105]。“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”[106]；“揽涕登君墓，临穴仰天叹。长夜何冥冥，一往不复返”[107]；“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散逐风转，此亦非常身”[108]；“宇宙何悠悠，人生少至百。岁月相从过，鬓边早已白”[109]；“万事无穷极，知谋苦不饶。但恐须臾间，魂气随风飘”[110]；“晷度有昭回，哀哉人命微。飘若风尘逝，忽若庆云晞”[111]……既然命运如此无常、生命如此短暂，既然人生追求与建功立业的目标如此遥远和渺茫，那么，何必再用传统的规范来拘束自己的言行和心灵?何必不重视自我的真实存在并充分享受生命时光?既然环境险恶、身外多舛，又何不转向自我、独自享受从心灵流淌出的智慧的甘露和灵泉，而非去追求身外的所谓功名?在对人生价值的反思与主体意识的觉醒中，这些宽衣大袖、倜傥风流、手持尘尾、口吐玄言、服药行散、饮酒长啸的魏晋士大夫们，在“圣人”提出的“立功、立德、立言”的“三不朽”中，抛弃前两者而选择了后者——可以“独居小楼成一统”的“立言”。于是，在一个曹魏篡汉、司马晋代魏、八王之乱、五胡乱华、灾祸迭起、“礼崩乐坏”的动荡时代，他们承担起建构新的文化精神支柱的重担，筚路蓝缕，开启“三教互补”、“三教合一”之山林，留下独标后世、影响深远的艺术思想和艺术理论。
2.玄学及其艺术观念和艺术思想主要内容
一如上文所言，魏晋“玄学”是夹在两汉儒学和宋明理学之间的学术思想。它的建构从一开始就以主体的人为核心，力图以“道本儒末”为原则，把儒、道两家所体现出的正面价值结合在一起，从理论而非实践层面，从本末、有无、子母、体用等根本性的问题着手，探讨宇宙构成和宇宙本体、人之为人的根据、人存在的价值和意义。在探讨人生归宿问题时，又将外来的佛教引入其中，从而形成崇尚玄谈、注重思辨，将儒、释、道三家合而为一的思想体系。对中国艺术和后起的理学均产生深远的影响。而其对中国艺术思想的贡献主要体现在以下几个方面:
首先，它提出了“神”和“形”这两个重要的美学概念，并较为详尽地阐述了二者之间的内在关系，进而提出了“澄怀味象”这一重要的审美标准，为包括戏曲在内的后世中国艺术思想所追求的“韵外之致，味外之旨”、“象外之象，景外之景”的“意境说”，开启了先端，奠定了基础。
“形”和“神”这一对中国艺术思想上重要的美学范畴，它的产生和形成并非一蹴而就的，而是在魏晋玄学本末、有无、体用等本体论基础上，经由顾恺之、宗炳、殷浩、王羲之、王僧虔等画家和诗人，结合自身艺术实践而提出并逐渐形成的。顾恺之在结合自己的绘画经验，要求画家在创作时必须抓住人物形象的典型特征，通过这种典型的形象特征揭示出人物内在的精神本质，提出在“意象”范畴形成过程中具有重要意义的“以形写神”说。他认为:“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”[112]四肢形体并非“妙处”所在，真正能显示出人的内在精神和气质神韵之妙的，是人的眼睛。并指出在具体的绘画实践中，以形写神，要心有所感、神有所应，人物之神是通过人与外物感应的关系和背景环境来烘托和呈现出来的，故其曰:“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”[113]所以，“写形”容易，“写神”难——“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难”[114]，要绘出“手挥五弦”的动作形态容易，想画出“目送归鸿”的神态意趣却很难。因为“手挥五弦”形态具体，而“目送归鸿”则意在象外。顾恺之在绘画中这种注重“点睛”作用和“重神轻形”的思想，一方面固然与其长期的绘画实践、特别是魏晋以来人物画的艺术实践有着密切联系，但更为重要的是与两汉以来对“本末”、“体用”、“有无”等哲学本体论的探讨和魏晋玄学“轻形重神”思想的深刻影响直接相关；当然，也与当时人物“品藻”，由注重德才品行到注重神韵风度的变化不无相联。神主形次、重神而略形，张扬个性、放荡形骸，注重精神自由，不拘形迹，魏晋审美时尚如此，反映于艺术思想之中，当然是“重神”而“略形”了。
顾恺之提出的另一个在魏晋艺术思想中具有代表性的观点，是“迁想妙得”。在顾恺之看来，要想真正把握住创作对象的典型特征和人物内在精神，就要求创作者不为创作对象外在的具体形态所拘束，而应充分调动自己的艺术创造力，发挥丰富的联想和想象，“收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”，抓住人或事物最本质的特征，将那些极其微妙、而又稍纵即逝，却又最能体现人物风骨神韵的细节和环境，捕捉到自己的笔下，将人物内在心理活动和外在精神风貌以及事物的美妙绝佳处，充分揭示和呈现出来。这就是顾恺之“迁想妙得”的真正意旨。所以，在顾恺之笔下，并非刻意追求“形真”，而是重在突出“神似”。“形”仅仅是“神”的载体，塑形是为了写神、状神，更好地呈现神。在画裴楷时“颊上益三毛”如此，画“谢幼舆在岩石里”亦是如此。[115]可见，“迁想妙得”与“以形写神”是相辅相成的——只有“迁想妙得”，最终才能达到“写神”的目的；而只有通过“以形写神”，“迁想妙得”才能最终体现出来。倘若最终追求的是“形真”而非“神似”，那么，就无需“迁想”；倘若最终的目的是为了“写神”，突出的是人物的精神气韵，那么，就必须充分发挥创作主体的联想和想象作用，不拘泥于现实生活存在的具体事物和细节，迁其“想”而得其“妙”，进而通过人物形体和典型环境，把人物的精神面貌纤毫毕现的展示出来，最终达到得其“妙”而传其“神”。这本质上体现出的是“象”与“意”的关系。
这种“以形写神”、“迁想妙得”的思想，在稍后的宗炳(375—443)这里得到进一步的发展。在《画山水序》中，宗炳提出:“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”[116]所谓“含道应物”，就是“胸怀大道，以应万物”，亦即一切以“道”为中心，去感受宇宙、体味万物；所谓“澄怀味象”，就是老子所言的“涤除玄览”。所不同的是“玄览”是观照“大道”，而“味象”则意为体会、品味万物。实则是面对万物百相而进行的审美鉴赏。在宗炳看来，“圣人”是以“道”作为审视、观察和处理万事万物的出发点和归宿；而“贤者”则是涤除心间杂念去体会、品味和感悟万物，其最终的目的也是为了获得“道”。然而，这种通过“澄怀味象”所得到的“道”，并非“圣者”所含之“道”——一种被政治伦理化既定性的“道”，而是通过心灵对宇宙万物的品味、体悟、鉴赏所获得的“道”。这种“道”就是“言外之意、象外之致”，就是“以形写神”之“神韵”、“意致”。又因山水“质有而趣灵”，亦即山水厚重质朴而又蕴含着情趣、灵性，[117]又因《论语》曰“仁者乐山，智者乐水”，故又称为“仁智之乐”。所以，“圣人以神法道，而贤者通。山水以形媚道，而仁者乐”[118]，这里的“法”为“效法、取法”，“通”应为“共同的、普遍的”，“媚”此为“体现、表现”。亦即贤者与“圣人”一样，不拘于具体事物而神与道合；仁者以山水为乐，是因为山水以自己的形态体现出了“道”的旨意。其强调的仍是“贤者”与“仁者”的不同——贤者体味“道”，仁者追求“道”；贤者涤除玄鉴、澄怀味象，而仁者不论处理实际事物或是审美观照，着眼的都是一个“道”字。二者之间虽有相同之处，但更多的则是不同。不难看出，作为审美者——“贤者”所进行的“澄怀味象”，其所追求的仍然是“象外之意”、“境外之景”，而其在创作上发扬的仍然是顾恺之倡导的“迁想妙得”、“以形写神”，即宗炳所言的“身所盘桓，目所绸缪”、“目亦同应，心亦俱会”，进而达到“应会感神，神超理得”、“理入形迹，诚能妙写”[119]的目的和境界。贤者在创作或审美时，总是超然尘事，独坐幽篁，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野；峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤暎于绝代，万趣融其神思”，[120]追求的仍然是一种神韵，一种意象，一种“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”、思接千载、神与物游的境界。
由此可见，在宗炳的《画山水序》中，与顾恺之虽有承继关系，但绘画对象不再以“形”寓“德”，特别在山水画中更是如此，而是成为“以形媚道”，变得“质有而趣灵”。人对自然的审美不再以道德观念相比附，而是使情感得以舒畅、思绪得以飞扬，成为“含道”、“澄怀”的精神之游。在宗炳的艺术思想里，虽然释、道两家思想占有主导地位，但其并没有彻底排除儒家的政治伦理化的审美观念——把“仁者乐山、智者乐水”的比德的审美观念与畅情、澄怀的审美追求浑融在一起，集中体现了魏晋南北朝时期士大夫的审美观念和艺术思想。(www.xing528.com)
关于“意与象”、“形与神”的问题，几乎是成为中国艺术思想史上常论不衰且常论常新的问题，稍后的王僧虔在论及书法时，也涉及到“意与象”、“形与神”关系问题，并提出了自己的观点，可以看作是对顾恺之和宗炳观点的补充。他在《笔意赞》中曰:“书之妙道，神采为上，形质次之。”[121]王僧虔这里的所谓“神采”，主要是指书法内在的精神风貌。他认为，使书法最为神妙的方法，是要把书法内在的精神风貌放在首位，把书法的“形质”亦即“形式”和“内质”放在次要的位置。可见，比起顾恺之与宗炳的“以形写神”、“以形媚道”说，王僧虔往前更迈进了一步。不仅如此，他还进一步认为，只有达到了这一要求，方才可谓承继了前人的精髓。然而，要达到这一要求并不容易，创作者必须“使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想”[122]，进而达到“求之不得，考之即彰”的境界[123]。由此可见，这种在创作过程中所追求的“境界”，实际上就是顾恺之所提出的“迁想妙得”、宗炳所追求的“应会感神，神超理得”以及审美观照时追求的“澄怀味象”所要达到的境界。从中可以看出这一时期中国艺术思想的前后承继关系及演进脉络。
其二，提出了“情以物兴”，“物以情观”的观点。“情以物兴”是魏晋时期艺术思想对古代艺术思想的发展，它解决了“情”之缘起的问题。在《毛诗序》、《礼记·乐记》等论及诗、歌、乐、舞的产生时，提出“情动于中而形于言”，把“情”产生的根源看作是“心”的功能之一；又曰“情发于声，声成文谓之音”，亦即“情”表现为“声”，“声”经过修饰就成为音乐，始终没有说明是什么产生了“情”，“情”的根源何在。至魏晋则提出了“情以物兴”，刘勰在《文心雕龙》中曰:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[124]认为四季变化，阴阳消长，景色变动，人的心情亦必然随之变化，是以“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之声远；霰雪无垠，矜肃之虑深”[125]，因而，“一叶且或迎意，虫声有足引心”，更何况“清风与明月同夜，白日与春林共朝”[126]哉?所以，登高远眺，不仅“睹物兴情”，“情以物兴”[127]，而且“情以物迁，辞以情发”[128]。把“情”的产生根源，归结于“心”对外物的感兴，缘于外物而起于内心。打破了把“情”产生完全归结于“心”的说法。这种认识不仅《文心雕龙》中有，稍后的钟嵘《诗品》中也有类似的观点。钟嵘认为:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌舞。”[129]可见，魏晋南北朝时期的艺术思想，从根本上解决了两汉以来“情”的缘起问题，从单纯主体性的“情”，发展到“情以物兴”主客观交融和共同作用之情，厘清了诗、歌、乐、舞等艺术产生的真正之源。
倘若“情以物兴”表明了魏晋时的艺术思想，认识到了物对情的决定作用，并体悟到“情以物迁”之下物对创作主体之情的反作用；那么，“物以情观”则为艺术创作和艺术审美欣赏提出了明确的指向，揭示了创作主体在对外物观照时所采用的“基点”问题，亦即是“以我观物”，还是“以物观物”的问题。“以我观物”，就是从主体自我出发，以主体“自我”为出发点和归宿，仰观宇宙，俯察品类，天地万物任我“剪裁”，体现出强烈的主观意志的自由性。而“以物观物”，就是注重“他者”的身份、他者的视角，以他者的身份和视角为出发点和归宿，强调的是视角和观照标准的既定性，体现出创作主体和审美主体的趋从和被动。“物以情观”不仅包含着“以我观物”，也包含着观物之主体——“我”，必须用充满感情的体悟之心去审视外物、体味外物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”[130]，体现了创作主体和审美主体情感的自由性和个性化。可见，“物以情观”，从创作角度和审美角度来看，表明了创作主体和审美主体的主导地位，体现为南北朝时期在艺术思想上认识的深化。但从艺术思想和艺术观念的演变来看，则体现出这一时期，在审美观念上由“比德”向“畅情”的转换。“情以物兴，物以情观”，蕴含的是在艺术发生过程中，由客观到主观，再由主观到客观的辩证运动过程。而这一运动过程的最终走向，则是艺术最终领域亦即它的精神领域。所以，“情以物兴，物以情观”进一步的展开，就是“心物交融”、“神与物游”。它是创作主体和审美主体情感、生命在艺术作品中的对象化。因而，这种生命和情感既体现于联想、想象中，也进一步体现于“写气图貌”、“属采附声”的过程中。故刘勰说:“诗人感悟，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”[131]司空图所言更为浅显详尽:
春风春鸟，秋月秋蝉，夏雨暑云，季月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄关；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?[132]
所以，感物只是起兴于此物，而非止于此物，它通过联想、想象，由此及彼、由表及里，不断交汇、融合、熔炼，加工取舍。在叙述物象的联类中，“随物宛转”、“与心徘徊”。“随物宛转”讲的是心与物宛转、流变，“与心徘徊”说的是物与心徜徉、徘徊，二者虽侧重点不尽相同，但心物交融与神象相通则是一样的。二者均形象地概括了“心物交融”中的心所发挥的积极的主观能动作用。频繁的联类、无穷的想象，物象的选择、加工、连缀、典型化，意象的酝酿，直至运斤于意象，塑造完整的艺术形象为止。这一切“心物交融”过程的内容，都突出了心的主动和积极性。这是南北朝时期心与物、神与物关系中的一大特点。
其三，在艺术思想史上明确提出“意向”这一美学范畴，并进一步对比、兴作出更明澈的阐释。“意象”是中国古代艺术思想史上重要的美学范畴。它是“意”与“象”的有机融合，是主观情致与客观物象的化合。但这一“客观”物象，是创作主体与审美主体的个体生命和主观情致对象化的“物象”。古人对“意向”的认识是一个逐步演进的过程。“意象”首先在音乐审美认识中初步显现出来。荀子在《乐论》曰:“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。……故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似与四时。”[133]又曰:“鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和筦籥似星辰日月，鞉柷鞷椌楬似万物。”[134]音乐是表现内在情感的，但是在音乐的或急遽，或舒缓，或清越，或缥缈的不可捉摸的旋律中，总能引起人们的联想和遐思，在主体意识中浮现出各种各样的形象，这种与主观情感和意识紧密相融的“形象”，就是所谓的“意象”，只是当时人们还无法认识和恰当地表达它。所以，“意象”成为艺术思想史中的一个主要内容，是随着人们对艺术理论的探讨，由艺术外部功能向艺术内部创作规律认识的转变、以及与心物交融思想的发展深化而逐步显示出来的。晋代书论中的“意在笔先”、“为书须先作意，预想字之大小”之论，已包括了对“意象”的进一步认识，但这种认识还比较单薄。到了魏晋南北朝、特别是在《文献雕龙》中，详尽阐述了“意象”产生的条件:它不仅需要“文思神远”，而且要“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色……故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，藻雪精神……然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”[135]。可见，要想形成“意象”，不仅须有“思接千载，视通万里”的联想和想象，尚须寂然凝虑，神与物游，疏瀹五藏，藻雪精神，在经过艰苦的精神活动之后，方可能“窥”到“意象”。在这里，“意象”已经成为专用的审美概念和范畴。虽然它与后来唐宋画论中的“立意”和“成竹在胸”之类的认识尚有一定的距离，但显然比晋以前的认识前进了一大步，成为审美鉴赏和创作思维中“心物结合”的一种特有的状态。它是创作主体和审美主体在进行审美创造和审美鉴赏中，根据一定的审美要求，把联想、想象乃至于幻想，与主体意识中的情感、意趣和对象化的景象、情境相结合而形成的涵蕴着主观情感而又生生不息的形象。它是心物交融与联想、想象相化合的结晶。
在《文心雕龙·神思》中所言的“心物交融”的内容，在《比兴》篇得到更为详尽的论述和补充。在刘勰看来，“比”与“兴”，既为手段，也是才思活跃、联想纷呈的“神与物游”阶段中“意象”所要求的。“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议”[136]，所以，“兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大”[137]，而“比之为义，取类不常:或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”[138]。可见，“兴”是内心触外物而起“情”，“情起”而浮想联翩，取类托喻，联想不断，外附于物，即谓“比”。因而，“比兴”构成“意象”。“比”与“兴”，不论或隐或显，不论从什么角度来“起情”以“安体”、“附位”以“生比”，都是通过联想、想象将相近或表面不相干的物象，以“情”为主线联缀贯通，并用笔墨、辞采巧妙地结合一起而形成一种情景交融的意中之象。在刘勰看来，“比兴”之义不在“貌似”，而在“理应”、“神通”，即所谓“拟容取心”——创作主体虽拟其容，但实写其心。这种认识与画之“点睛”或“颊上益三毛”异曲同工:虽拟其形却重在写神，形为神设，神状其形。所以，“拟容取心，且至为贵”，突出了刘勰对“比兴”之“心”作用的强调。刘勰将“比兴”纳入心物交融的“神思”之中，并将“意象”的提出与志气、神思、情辞的阐述密切地联系在一起，体现了魏晋南北朝时期的文艺理论家，在艺术思想上对整个创作思维活动变化规律的认识，比以前更为完整、系统和深入。“意象”的提出和理论上的阐释，为后世的“境界”、“意境”说开启了先河。
其四，在承继古代哲学和总结魏晋人物“品藻”的基础上，提出了“气韵”这一中国古代艺术思想史上重要的美学概念。南齐画家谢赫，在其品评魏晋南北朝时的画家时，提出“绘画六法”:“一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传模移写是也。”[139]虽谢赫本人也认为“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”，但还是把“气韵生动”位列“绘画六法”之首，体现了谢赫对“气韵生动”的强调和重视。从谢赫的“绘画六法”来看，“六法”之间是相互联系、彼此作用的有机整体。而“气韵生动”则是对作品最高的审美要求，成为六法的核心。它要求以生动的艺术形象充分表现绘画对象的内在精神，是“骨法用笔”(笔法结构，遒劲干练)、“应物象形”(展开联想，写景状物)、“随类赋彩”(区别事物，设彩加色)、“经营位置”(分清远近虚实，谋篇布局)、“传移模写”(寻求成例，临摹借用)其他绘画五法综合而巧妙运用所达到的最终、也是最高的艺术效果。故后人多借用“气韵生动”来作为评价艺术作品、包括戏曲表演优劣的重要标准。
谢赫提出“气韵生动”这一重要美学概念决非偶然，它是中国古代艺术思想发展到魏晋南北朝时期的历史必然，是古代审美重点转换的结果。首先，它与中国古代哲学中的宇宙本体论和宇宙生成论有着密切联系。在中国古代本体论中，宇宙乃阴阳二气所成。阴阳二气动静变化、激摩交合而生成万物。所以，整个宇宙的构成就是这看不见、摸不着的“气”而为之。即使“四季”的形成，也是由不同性质的“气”的变化而成。甚至世界上所有人事物理的变化，均是由不同性质的“气”使然，故董仲舒曰:“人无春气，何以博爱而容众?人无秋气，何以立严而成功?人无夏气，何以盛养而乐生?人无冬气，何以哀死而恤丧?”[140]不仅如此，而且对“天”也做出了反诘式的结论:“天无喜气，亦何以暖而春生育?天无怒气，亦何以清而秋杀就?天无乐气，亦何以疏阳而夏养长?天无哀气，亦何以激阴而冬闭藏?”[141]并认为“天有喜怒哀乐之行，人亦有春夏秋冬之气”，宇宙间都是一样的——“合类之谓也”。[142]可见，在中国古代宇宙生成和宇宙本体论中，“气”处于核心地位、起着决定的作用，没有“气”便没有宇宙，也没有宇宙中的一切，更没有生命的存在。“气”是生命生成和存在的前提。没有“气”便没有生命。同样，在艺术作品的创作中，没有“气”就没有灵气，就不会有鲜活生动的形象。可见，“气韵生动”作为评价艺术作品的标准，其对中国古典哲学思想的借鉴和继承，是显而易见的。
其次，谢赫将“气韵生动”作为艺术创作的最高要求和评判标准，也与魏晋时期风靡一时的“时尚”——人物“品藻”——存在着不可分割的关系。品评人物，鉴别流品，缘于汉末，是荐举“孝廉”的依据和基础。时至魏晋，“清谈”之风盛起，玄学作为一种哲学体系和思想潮流，成为魏晋士大夫观察和解释宇宙万物的准则，形成了独标玄远的思辨方式和超脱空灵的审美观念。人物品鉴相沿成风，也愈发看重人的清高独立的风度、气质和超越世俗、玄远高迈的精神境界，以及悟性深邃的玄理造诣。因而，人物内在的精神才性和气度风韵，成为品鉴的主要标准。如《世说新语·赏誉》记载世人评价汉末名臣李元礼时曰:“世目李元礼:‘谡谡如劲松下风’。”[143]公孙度品评当时与管宁齐名的邴原时曰:“所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。”[144]裴楷品鉴夏侯太初时曰:“肃肃如入廊庙中，不修敬而人自敬。”评价傅兰硕时曰:“汪廧靡所不有。”见到山涛时曰:“如登山临下，幽然深远。”[145]不难看出，魏晋时期的人物品藻时，看重的主要是由内在精神呈现出来的气度风韵，并把这种气度风韵通过比附的方式呈现在人们面前。又如，王戎在品鉴太尉王衍时曰:“太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”[146]认为王衍神情仪态高雅澄澈，如瑶林琼枝般高洁，天生的一个超凡脱俗的人物。再譬如，庚子嵩评判和峤时曰:“森森如千丈松，虽磊砢有节目。施之大厦，有栋梁之用。”[147]——高高耸立犹如千丈松树，尽管有疙疙瘩瘩的节疤，但用来建大厦，却可做栋梁之材。有人问蔡叔开，吴地原来的几个望族大姓怎么样，蔡叔开稍加思索便曰:“朱永长，理物之至德，清选之高望；严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹；顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章；张威伯，岁寒之茂松，幽夜之逸光；陆士衡、士龙，鸿鹄之裴回，悬鼓之待槌。”[148]这里的“九皋鸣鹤，空谷白驹”、“八音琴瑟，五色龙章”、“岁寒茂松，幽夜逸光”等等，均是内在精神气质的外在显现，亦可谓光彩四溢的气度风韵。又如，时人在品鉴杜弘治时曰:“标鲜清令，盛德之风，可乐咏也。”[149]认为杜弘治风仪出众，其盛德风范可以歌咏。即使远在战国时期的廉颇、蔺相如也被庾道季评论道:“……虽千载上死人，凛凛恒如有生气。”[150]意为:虽为千古前人，但其凛然严正的形象好像还活着。可见，在魏晋的人物品藻中，品味和再现的是人的“风度”、“风姿”、“生气”、“气韵”、“神气”、“神韵”等等。上述这些概念在人物“品鉴”过程中产生，谢赫将这些概念经过咀嚼、酝酿和加工后，移借到绘画审美中，形成了“气韵生动”这一美学概念，并把它作为绘画的创作和审美最高境界。其三，倘若纵向作一对比，不难发现，谢赫在绘画中提出的“气韵生动”这一美学概念，深深受到顾恺之艺术思想——“迁想妙得”、“以形写神”、“理气”、“畅神”等之说的影响。如谢赫“绘画六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”之说，与顾恺之“迁想妙得”、“以形写神”之说，就有着异曲同工之妙；而“理气”、“畅神”却对“气韵”说有着直接的影响。可见，谢赫提出的“绘画六法”、特别是“气韵生动”这一美学概念，是在中国古代哲学精神的影响下继承和发展前人艺术思想成果的结晶。“绘画六法”、特别是“气韵生动”对我国艺术思想、包括戏曲艺术思想的发展，产生了深远影响。后代的艺术家们多对其有过不同的解释和补充，特别是对“气韵生动”的不同阐释和补充，使其成为中国艺术思想史上一个极为主要的美学概念和审美标准。
综之，魏晋玄学是在社会动荡、天人感应学说彻底崩溃、旧的权威思想轰然倒塌的历史环境中产生的一种新的哲学思想体系。它唤醒了人的自觉意识，为人的精神世界发展解脱了束缚、扫清了障碍；它以“人”为核心展开了对“人本体”的全面探索，确立了“三教互补”的思想模式，实现了中国哲学思想和哲学主题由“宇宙本体论”向“人的本体论”、由外在的世俗世界向内在的精神世界、由外在行为规范的“礼”向内在伦理道德的“理”的巨大转换。从而也促使了这一时期的艺术思想发生了深刻变化:即由注重外在的现实叙写，转向注重内在的精神探求；由“比德”转向“畅情”；由“载道”转向“审美”。并提出了一系列符合艺术规律的范畴、概念，铸就了中国古代艺术精神和艺术原则。这一艺术精神和艺术原则，多为包括戏曲在内的所有后世艺术所继承和发展，成为中国艺术思想的主脉和主流。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
