艺术与艺术史：审美解放和艺术变迁的讨论

＊本文为国家“985工程”东南大学“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地阶段性成果之一，曾在第四届全国艺术学年会（济南，2008）上作过发言，此次发表前又做了一些修改补充。

一百多年前，黑格尔在德国柏林大学的美学讲演中明确提出了“审美带有令人解放的性质”的著名论断^[1]，自那以来，审美解放即成为美学领域经常出现的话题。然而到目前为止，所有谈论大多停留在纯理论阶段，缺乏历史的验证，且局限在审美欣赏和艺术接受角度。今天看来，审美解放的核心在于美的发现，既是接受，也是创造，既可据以理论分析，又可用于历史归纳，对于我们考察和阐释艺术史尤其具有理论参考价值。

在中国历史上，意义重大而深远的思想解放和文化转型时期很多，但与审美解放、艺术发展密切相关的莫过于汉魏交替、宋元之际、五四新文化运动。具体说来，虽然表现形态不一，但客观上皆促成了对既有观念和社会规范的冲击和更新，有助于人性的自由张扬，作为社会历史的一部分，中国艺术也在这种冲击和更新中，在实现了时代审美解放的同时完成了自身的形态演变。

一

严格说来，艺术史上的审美解放最早应当追溯到原始社会，从人类第一次以审美的因素赋予制造工具的过程开始，换言之，纯粹出于实用目的的粗制人工物（如原始打制石器）不应视作艺术品。以此衡量，第一个不纯粹出于实用目的的人工物的创意或第一个不纯粹出于使用目的的声响及行为应当看作艺术史的出发点。固然，由于生产力水平低下，人类祖先物质匮乏，整天忙于衣食不暇，无力从事维系生存之外的精神生产，但即使出于提高劳动效率考虑而对工具的改进、精致化的过程也便是人们逐步从自我及固有观念的禁制下解放的开始，从而导致了以实用艺术为核心的人类早期艺术的诞生。另一方面，劳作的艰辛又总是和企求超自然力量庇护联系在一起，巫术的力量，加之片刻的休憩和娱乐以及包括求偶在内的人与人之间的交往，必然促成精神领域中美被发现和应用，借用科林伍德的话表述，这一历史发展阶段的艺术应被视作“巫术艺术”^[2]。这一点当然是指整个人类的共同经历，但无疑也适用于中国。由于历史久远，许多场景无法复原，我们无法确切得知第一件艺术品的创制信息，但理论上完全可以作逻辑性的推断。原始时期的这次审美解放导致了石器、骨器、陶器以及岩画、原始歌舞等艺术史第一次浪潮的涌现，由此开始了中国艺术史上以实用艺术为主流的第一个发展时期——上古时期。

上古，史学界一般是指有文字留存的商周秦汉诸王朝，而不包括原始社会，和我们这里艺术史分期略有不同。这不奇怪，本来艺术史分期即与王朝更替、政治变动没有必然的关系。就艺术精神而言，所谓原始艺术与文字产生以后的艺术并无本质上的区别。当然，上古艺术还可作进一步划分。作为中国艺术史第一个浪潮的上古艺术并没有随着原始社会的解体而中断，如果说以石器和陶器为代表的原始艺术构成了上古艺术第一阶段的话，进入夏商周等阶级社会后，以材质为核心主导的艺术设计及创作继续向前发展，与国家制度（祭器、礼器、乐器）密切相关的青铜器艺术构成了新时期艺术的主流，从而进入了上古艺术的第二阶段。和前一阶段一样，本阶段艺术同样不脱实用工艺的特点，只是由服务于原始宗教和生活必须转向服务于国家祭祀及礼乐制度而已。为着同样的服务目的，以《诗经》《楚辞》《大武舞》及“优孟衣冠”为代表的音乐和语言及表演艺术也在本阶段得到了发展。不仅创作，理论上同样体现着相关特色，《礼记》《乐记》《考工记》即为明显代表。故可将本阶段的艺术称为礼乐艺术。

百家争鸣一直被认为是我国古代史上一次重要的思想解放时期，儒家、道家、墨家、法家、纵横家、兵家、农家等构成中国传统文化思想体系的各种学说如雨后春笋，层出不穷。然而，这种解放更多出于解决哲学、伦理学等意识形态以及政治制度方面的问题，是文明社会试图建立思想规范的一种努力，即使《乐记》《考工记》这些今天看来与艺术活动密切相关的理论著作也不例外。尽管争鸣本身在某种程度上有助于时代精神的解放，从而导致“礼崩乐坏”即礼乐文化的解体，促成了本阶段礼乐艺术的终结，但终究不是人类自身的生命解放，与审美解放无关，自然难以促成美的发现和创造，难以形成新的艺术样式。

上古艺术第三阶段应从秦王朝的建立开始，延及两汉时期。本阶段艺术已由材质（物质）向形制（精神）过渡，单一的礼乐功能开始渗入了娱乐的成分。一方面，由石块、陶土构成并服务于防御和祭祀目的的长城、宫阙、陶俑、画像砖形成前所未有的规模；另一方面，继承《诗经》《楚辞》传统的乐府诗歌和汉赋已经脱离了礼乐及祭祀文化的轨迹，开始显示满足精神愉悦的特点。然而，由于大一统政治的建立，崇尚法家的秦帝国虽为独尊儒术的汉王朝取代，但试图建立大一统思想控制的本质并没有改变，统治者将儒学上升为经，标榜以孝治天下和察举征辟的选士制度使得朝野上下专注沽名钓誉，对身心的刻意约束无论如何不利于审美解放，如果说秦以前的艺术为礼乐服务因而可以礼乐命名的话，本阶段艺术可以为政治制度服务而成为政制艺术。

至此不难看出，随着时代变迁，上古艺术的内容和形式也在不断改变，自原始艺术、礼乐艺术到政制艺术，服务对象及功能均发生了巨大变化，但除了少数文体如楚辞外大都为集体或无名氏创作，一以贯之的是主流艺术的实用功能和艺术创造见物不见人的时代特色。

二

以礼乐政治为最终归结的中国上古艺术随着东汉末年大一统政制的崩溃而终结，之后的中国艺术进入了具有自身特点的中古时期。

中古期划分的情况稍涉复杂。史学界一般定在魏晋至隋唐这一时期，我们则认为这一时期还应延伸到两宋。魏晋是中国艺术史又一个发生根本变革的时代，与大一统政制崩溃同时的是儒道合流，玄学兴起，佛教传入及道家宗教化，这一切皆注定了汉帝国独尊儒术的大一统思想的式微。“魏武好法术，而天下贵刑名；魏文慕通达，而天下贱守节。”^[3]这并非曹氏父子力能回天，而是大一统社会崩溃和经学自身式微的必然结果。稍后嵇康著《释私论》倡言“越名教而任自然”，更集中体现了当时文人士大夫摆脱经学精神束缚的思想解放特征。在这种社会大环境下面人们开始由注重外在而转向注重自身，生命意识得到空前强化。《世说新语》专门设有《任诞篇》集中表现所谓“魏晋名士”和“名士风流”，他们崇尚自然，主张任意自适，喜欢率性而为。另外还有《容止篇》，和当时盛行的宫体诗一样，公开关注男人的容貌，女人的体态，均为前所未有。本世纪20年代，鲁迅即明确指出：“曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。”^[4]稍前，日本汉学家铃木虎雄所著《中国诗论史》也认为魏代是中国文学的自觉时代^[5]。他们所指虽仅在于曹魏这个时代，但文学的自觉和独立是一个历史进程，曹魏的文学变革，正标志着这一进程的开始。作为艺术一部分的文学如此，整个艺术史发展进程同样也不例外。思想和精神的解放有助于审美的解放。此前功能至上的实用艺术为此时期以绘画和书法以及清商大曲、参军戏、歌舞戏为代表的赏心悦目的娱乐艺术所取代，物质逐渐让位于精神。即使为亡灵和佛教宣传服务的南朝墓葬壁画、北朝寺院和佛像雕塑，也不无娱乐的成分，至多存在娱神和娱人之差而已。尤其是纸质绘画的兴起，标志着绘画作为建筑和墓葬的一个附属部分的历史的结束，一个崭新、独立的艺术样式从此登上了艺术史的舞台。与此同时，由曹魏钟繇、东吴曹不兴开始，经过画家顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达，书法家王羲之、王珣、陶弘景，艺术史整体上结束了只有艺术品没有艺术家的历史。

由魏晋肇始的艺术新浪潮，经过南北朝直到唐宋继续汹涌澎湃，唐宋艺术继承了前代的传统而有了新发展。绘画方面，从展子虔、吴道子、李思训到荆关董巨，到南宋四家，人物画和山水画、寺院壁画和院体画、疏体和密体，内容、材质和技法日臻更新。书法方面，从欧虞褚薛、张旭、怀素到柳公权、颜真卿，到苏黄米蔡，行书和篆隶、楷书和草书，古风新体，各尽其妙，艺术家群体可谓尽呈风流，与此相呼应的还有融合音乐和语言艺术的唐诗宋词诸大家。雕塑方面，敦煌、云冈、龙门、大足、麦积山等佛寺石窟造像在继承和创新中继续发展，风格也由秀骨清相向丰腴伟硕演变。娱乐方面，清商大曲、西域歌伎发展演变为唐宋大曲和燕乐歌舞，参军戏、歌舞戏则逐步市场化，最终演变为勾栏瓦舍中的宋杂剧、金院本以至南曲戏文。这一切皆预示着重视接受主体的近古艺术时代即将到来。

三

近古，史学界一般是指宋代至清鸦片战争以前，系基于社会性质分析而将鸦片战争至“五四”运动之所谓“近代”排除在外的。我们认为，鸦片战争决定的是中国社会的性质而不是艺术史新的历史转折，不可能作为近古艺术划分阶段的依据，就是说，近古艺术下限不是以公元1911年清王朝覆灭为标志，而是向后移至“五四”新文化运动。

公元13世纪元帝国的建立是古代史上特别引人注目的事件，它标志着我国历史上第一次由少数民族掌握了全国政权。元王朝的建立客观上是对中国古代以汉民族为主体的传统文化的巨大冲击，一度动摇了它赖以生存的精神支柱。如前所言，儒学体系自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后即成了汉民族传统文化的核心^[6]。汉末大一统社会随着黄巾起义和军阀混战崩溃之后，经学式微，儒学的统治地位第一次受到了强有力的挑战，由此导致了曹魏时社会性思想解放和艺术自觉时代的开始，然而这种冲击和挑战来自内部，是汉民族文化在面临时代变革时所作的内部调适。统治者采取兼容佛道的思想政策，但并不意味着儒学失掉了它的正宗地位。至唐宋时，统治者将诗文作为国家选拔治国人才的科举考试的主要形式，以诗歌散文为主流的中国古典艺术终于发展到了繁荣阶段，这里面当然有着艺术自身的发展规律在起作用，但显然也与儒家传统的艺术观念的鼓励和指导有关。宋代以后，理学大兴，儒家理论更加严密、充实，正统文化亦变得更加精致、高雅。从某种意义上说，随着儒家思想社会功能的强化，魏晋以后儒学艺术之间日趋分离的关系又有了一定程度的结合，而元帝国的建立则再一次拆散了这种结合并连艺术自身也发生了根本的变化。

艺术自元代伊始发生根本性变化的标志有二：一是元杂剧的崛起和元曲四大家的出现显示了市俗戏剧综合性艺术已由此前受鄙视被贬斥而上升为社会文化的主流，歌舞音乐让位于戏曲音乐；二是赵孟頫及元四家的作品为代表，文人画由此前偏于一隅而至此际蔚为大观，明清时期这种文人艺术更增加了文人书法和江南私家园林的成分。与此前艺术服务于礼乐、政制、宗教和统治者个人爱好相比，本时期中国艺术更重视市俗大众的需要，以及中下层文人士大夫力图挣脱外在精神束缚的情感宣泄的需要，尤其是前者，它实际上代表艺术史新趋势，如果说上古艺术更多的是从艺术品角度发现美，中古艺术增加了重个人原创的艺术家的因素，近古艺术则在艺术品、艺术家之外看到了艺术的接受主体——市俗大众。明清传奇虽然在一定程度上出现了背离市场规则的文人雅化倾向，但以弋阳腔传奇为代表的这一传统却始终充满了舞台生命活力，最终在清中叶以花雅之争、京剧占据舞台主流的结果为这一趋势重新拨正了方向。同样，明初绘画中以戴进为代表的浙派院体风格一时虽然短暂地阻止了元代开始文人画的勃兴势头，但不久即随着吴门画派的兴盛文人画再次前行，至晚明董其昌以艺坛盟主身份倡导“南北宗论”，文人画再次成为画坛的主流。非但如此，自吴门画派开始，文人绘画也开始出现按质论价的市场运作苗头，清以后这种势头更是方兴未艾，扬州八怪、金陵八家乃至晚清海上画派将这一潮流推向了真正的艺术史主导地位。也正由于审美解放向市俗化趋势转变的影响，近古时期雕塑也由此前充满神秘张力的佛教造像而趋于装饰化和生活化，风格的转变并不必然表现为审美退化。(www.xing528.com)

近古艺术还具有中国古典艺术集大成的特点，特别是在中国历史上最后一个封建王朝的清代，这种集大成的特色更加明显。宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术和市俗艺术，视觉艺术、听觉艺术和综合性艺术，所有曾经发生过的艺术形式大都能在清代找到生长、或者复苏的机遇，艺术品、艺术家和艺术受众一道构成了艺术王国的有机主体。这种集大成的特色还表现为对海外异域艺术的包容和消化，如果说明代的利玛窦博取中国最高统治者注意的是自鸣钟，明清之际的汤若望靠的是天文历法赢得了皇帝的宠幸，清康熙时期入宫的德里格和郎世宁分别将西洋音乐和油画及其技法带进了中国。郎世宁更将中西画法结合，形成了自己的风格，在中国绘画史上留下了深重的一笔。当然，直到五四新文化运动产生之前，包括西洋绘画和音乐在内的外国艺术进入中国并未能从根本上改变中国艺术的总体面貌，正如同当年的佛教艺术进入中国后逐步本土化，最终形成中国艺术一部分的经历一样，这实际上反映了植根于中国文化土壤的中国古典艺术具有吸纳、包容和消化外来文化艺术的强大生命力。这种情况的改变，要到中国社会发生根本变革的五四新文化运动之后，随着文化的变迁而发生根本性的改变。

四

与中国古代文化联系紧密的近古艺术，随着中国最后一个封建王朝清王朝的覆亡而终结，这实际上也是中国古典艺术独霸天下的局面的结束——中国现代艺术，伴随着向西方先进文明学习的中国现代社会的诞生而诞生了。

中国现代艺术最大的特点是多元化。随着国门打开，人们思想文化观念日趋面向世界，身心的大解放同时导致了审美观念的大解放。长期以来，人们从祖先和前辈那里获得教益，从前代传承下来名家名作那里发现美，继而受启发而创造艺术，而本时期的发现则有较大不同，这就是美的启发和艺术的创造并不局限于国内，国外也有一片广阔的天地！于是油画、西洋雕塑、西方建筑、钢琴曲、西洋古典舞、现代舞、话剧乃至电影、电视等艺术形式纷至沓来，并且不仅作为欣赏的对象，而且洋为中用，由引进而研习，最终完成本土化，成了中国人表现自己情感和观念的艺术形式。油画方面有刘海粟、林风眠、吴作人、吴冠中、潘玉良等大师，雕塑方面有刘开渠、滑田友、曾竹韶、王临乙、萧传玖、潘鹤等名流，他们和建筑方面的吕彦直、童寯、杨廷宝，音乐方面的聂耳、冼星海、麦新、贺渌汀、殷承宗，话剧方面的曹禺、洪深、欧阳予倩、田汉，电影方面的郑君里、赵丹等共同组成中国现代艺术史上的艺术家特殊方阵，与国画方面的徐悲鸿、张大千、齐白石，京剧领域的梅兰芳、周信芳，民族器乐演奏及民间工艺的代表阿炳、泥人张^[7]等一道撑起了中国现代艺术的蓝天。可以说，中西合璧，艺术多元是中国现代艺术的最大特点，开放交流，转益多师是中国现代艺术迅速走向世界的根本保证。中国现代艺术的这一特点和进程在20世纪50年代后由于标举民族化，倡导推陈出新而一度受到干扰，但也并未就此中断，五四时期引进并生根在中国大地上的各种新兴艺术类型在“百花齐放”“民族化”“现代化”的旗帜下继续生存和发展，即使在大革文化命的十年动乱时期，以八个样板戏为代表的文革艺术仍旧采用中西合璧的形式，政治思想及其体制的一元化并没有导致艺术上的一花独放。

70年代后期，改革开放的春风吹拂着中华大地，在解放思想的大旗下，社会以前所未有的姿态和深度对外开放，人们对自身命运、自由发展的关注和思考也远远超过了以往。同样，伴随着思想解放、精神解放的是审美大解放，这一次解放的力度甚至不下于五四新文化运动。现代主义、后现代主义艺术思潮相继进入并化为艺术创造的指导思想和动力之一，艺术的多元化随着时代发展而变得愈加鲜明。

五

至此不难得出结论，伴随着思想开放和精神解放的审美解放是我们理解和把握中国艺术发展的一把钥匙，在此基础上我们将中国古典艺术和中国现代艺术分为中国艺术的前后两个艺术类型。相比较而言，古典艺术发展时期漫长，前后经历了整个的原始社会和封建社会，时间跨越五千年，我们以魏晋时期和宋元之际两次社会变革和文化转型带来的审美解放将其分为上古、中古和近古三个发展阶段。而清王朝覆亡所标志的封建社会解体固然是政治性事件，但整个古典思想文化体系随之发生根本性变革，人们审美观念因而出现前所未有的大解放也是事实，由此出现古典艺术向现代艺术转型也是水到渠成的事实，中国现代艺术的地位因而得以确立。自此而后，中国艺术的多元化趋势一发而不可收，直到20世纪70年代后期随着社会改革开放而更加出现飞跃式大发展，这些都可以用来衡量和把握中国艺术发展进程。当然，中国艺术发展的分期是一个复杂的系统性问题，特别是将古典和现代打通，把各门类艺术打通，在此基础上进行宏观的全方位思考，更是一个世纪性难题。本文作为一个粗浅的尝试，将中国艺术分为上古、中古、近古和现代四个时期，目的在于提出问题，以期引起学术界同行的关注。

（原载《艺术学界》第1集，江苏美术出版社，2009）

【注释】

[1]（德）G.W.F.黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第147页。

[2]（英）R.G.科林伍德：《艺术原理》，王至元，陈华中译，中国社会科学出版社1985年版，第70页。

[3]《晋书·傅玄传》。

[4]鲁迅：《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1973年版。

[5]参见铃木虎雄：《魏晋南北朝时代的文学论》，《中国诗论史》第2篇，许总译，广西人民出版社1989年版。

[6]参见徐子方：《挑战与抉择——元代文人心态史》，河北教育出版社2001年版。

[7]上述诸大师所擅长的艺术类型很多，如徐悲鸿即兼擅国画和油画，这里仅是就其主流而言。